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　　中圖分類號： B83-0 文獻標識碼： A 文章編號： 1003-3637(2007)04-0154-04
　　審美作為特殊的人生實踐活動，具有極大的豐富性和多樣性，從一定的意義上講，人生有多么豐富多樣，審美形態就有多么紛紜復雜。所謂人生百態，人生百味，也就是對這種狀態的概括。審美形態既是人生樣態的紛呈，又是人們進一步把握審美現象的有效途徑。許多抽象的美學原理可以通過讀者對具體的審美形態的理解而得到最終領會。因此，審美形態是美學研究的重要的不可或缺的一環。除此之外，由于審美活動的發生、發展是一個漫長的歷史過程，因此，審美形態的基本內涵和特征也不是一成不變的，而是具有一定的歷史性和開放性。如中國古代的詩二十四品、書三十六品等，作為審美形態，在今天看來早已成隔日黃花。但是，這并不意味著審美形態就無法劃分了。人類的審美實踐，就一定的時期或階段、一定的國家或民族范圍而言，仍具有相對穩定的形態。這里我們將主要從現實出發，對于歷史中積淀下來的、具有較為穩定的審美形態進行劃分與解剖，以求把握人類審美活動歷史中所形成的主要審美形態。
　　就當前的審美形態研究而言，主要是缺乏學理分析和標準劃分，各說各的，歧義紛呈。絕大多數教科書一般都移用西方的傳統說法，把審美形態只定為悲劇——喜劇、優美——崇高四種。或有新版者加上丑、荒誕等形態，而對本民族的審美形態不予考慮，從而造成審美形態的嚴重殘缺；或有個別談到中國審美形態的，也只是任意陳列十余條而不知其選擇標準為何；還有新近出版的專著型教科書干脆取消了審美形態章節①，使人們通過審美形態進一步認識審美現象的途徑為之阻斷。因此，對審美形態的性質和特點及其劃分標準的探討就顯得尤為必要。
　　一、審美形態的性質與特點
　　(一)審美形態的性質
　　審美形態(aesthetic formation)是在審美實踐活動中特定的人生樣態、審美境界、審美情趣和審美風格等的感性凝聚及其邏輯分類。
　　所謂人生樣態，是指由個人的外在形態、個性特征、人生際遇等諸多因素共同構成的存在樣式。如祥林嫂凄苦悲慘的人生、阿Q的滑稽而悲劇的人生、項羽的悲慨豪壯的人生等，都是人生樣態中具有代表性的存在形式。典型的人生樣態又往往會凝聚成特定的理想人格，如老子講玄德之人，莊子講真人，荀子講“士君子”形象，佛教講佛菩薩形象等，都是不同風格、不同層次的人生樣態，本身都寄寓了一定的審美理想。種種人生樣態，在中國傳統的戲劇舞臺上，往往以臉譜化的形式出現，則更能直接體現審美形態的這種人生樣態特征。
　　所謂審美境界，是指從人生境界和藝術境界中升華出來的超越了自然境界、功利境界和道德境界的悅樂情懷和審美情境。如孔子所說的“文質彬彬”就會產生典雅，莊子所說的“逍遙游”就會產生壯美，孟子所說的“上下與天地同流”就會產生崇高等，都說明審美境界與人生境界的密切關系。藝術描寫中的“小橋流水人家”產生優美，“大江東去”則產生壯美。感官型審美境界與普通審美境界相聯系，內審美② 境界與境界型審美相一致，從而形成所謂悅耳悅目、悅心悅意、悅志悅神③ 的審美層次，其實質都屬于審美境界的不同層面而已。
　　所謂審美情趣，是指在審美實踐中，不同的審美樣式在與主體構成不同的審美關系時所產生的不同趣味效應。如悲壯令人振奮，優美使人喜愛，滑稽令人捧腹，神奇令人驚異等。
　　所謂審美風格，是指強烈而鮮明的審美個性特征。如陽剛-陰柔、恬靜-激烈、和諧-沖突、神奇-淡雅等，都具有明顯的識別標志，以至于中國古代的美學家們常常用審美風格(如“品”等)來界定審美形態。但值得注意的是，審美風格并非所謂美的風格。這種所謂“美的風格”，往往是從主客分離的思維定式出發，用實體的視角而非關系的視角，用現成論的觀點而非生成論的觀點來從客觀對象上圈定所謂的美，然后再從這種圈定的美身上找與其對應的美感，完全忽略了美在審美中生成的事實。實際上，審美風格往往與審美的接受效應密不可分。如悲劇感、喜劇感、滑稽感、荒誕感等，在不同的審美主體那里往往有著不同的接受效應。對于沒有悲劇感的人來說，悲劇風格對于他來說就沒有什么意義。他的人生境界無法抵達悲劇所昭示的審美底蘊。因此，以所謂美的風格的客觀決定論來概括審美形態是不可靠的。
　　所謂感性凝聚，是指審美形態往往以特定的藝術體裁和藝術種類為標志，同時又離不開各種審美因素的有機綜合。如說悲劇、喜劇、滑稽劇、輕喜劇、小品、相聲、荒誕劇、朦朧詩等，本身就既是文學體裁，同時又是審美形態。再如婉約、陽剛等審美形態，就往往與特定的流派風格相伴隨。而中國古代的“二十四詩品”、“能品”、“神品”、“妙品”、“逸品”和36書品等，也無非體裁、風格、品位、情趣等審美因素的感性凝聚。
　　這種感性凝聚形態本身就是千姿百態，其大可以稱為自然美、藝術美、社會美；其小可以稱為各種風格、品位、體裁等。就最初級的審美形態而言，若側重于審美對象，則有現實美與藝術美之分，若側重于美感形式，便可分為感官型審美和內審美。若進而言之，則可有更多劃分。真可謂“其大無外，其小無內”(莊子語)，變幻萬千。可以說，人生有百態，人生有百味，審美形態也有百種。但其基本形態特征仍然十分清楚。清楚到有時人們無須通過理性的思辨，僅憑感性經驗也能說出幾種審美形態來。但是，要全面準確地把握審美形態，就必須對中西審美文化和審美形態的大千世界有個較為全面的了解。
　　可以說，審美形態的感性凝聚形態有多少種，審美形態的邏輯分類也就相應的有多少種。但是，在這種感性凝聚形態和邏輯分類之間，必須強調感性形態在先，邏輯歸納在后的原則，是先有了感性凝聚，然后才有邏輯分類，而不是相反。正因為如此，審美形態與所謂的審美類型或美的類型就是兩個不同的范疇。審美形態不同于所謂的審美類型者在于，除了借助于邏輯而歸納的客觀存在的類型外，審美形態總是離不開審美形態感。如悲劇離不開悲劇感，喜劇離不開喜劇感。優美、崇高都是與主體對它們的感受分不開的。因此，仍然脫離不了審美活動的實踐-存在模式制約。同時考慮審美形態的客觀類型和主觀感受以及二者之間的關系，審美形態較審美類型或美的類型就既體現了審美中的主客體關系，又注重美在審美實踐中生成的特點，從而能在比較完整的意義上，在動態的生成過程中把握審美形態。
　　審美形態的形成離不開文化背景制約。西方主客對立的思維方式和征服自然的文化背景，導致了悲劇劇種的產生和發達。相反，中國古代的中和思想和人與自然和諧的文化背景，往往使具有悲劇性的劇情最終走向大團圓結局，導致中和型審美形態的產生。主客對立、天人兩立的文化背景，更多地導向崇高與崇高感的產生；主客統一、天人合一的文化背景，更多地導致壯美和典雅。而文化的民族差異性和人類共同性所構成的審美價值二重性，又使得優美、喜劇、滑稽、丑怪、荒誕等審美形態成為世界各民族共同的審美形態。
　　總之，審美形態是建立在人生樣態和人生境界基礎上的多種審美因素的感性凝聚形態。
　　(二)審美形態的特點
　　1. 生成性。一是指審美形態的歷史性生成；二是指審美形態的個體相對性生成。審美形態并非生而有之、一成不變的，而是伴隨著人生樣態的豐富、藝術種類的增多和審美經驗的發達、人生境界的提高而不斷生成和發展的。
　　就歷時形態而言，人類的許多審美形態就是在人類文明高度發達后才出現的。如丑和荒誕作為審美范疇就不是在古代希臘，而是在19世紀中葉以后，尤其是隨著西方現代藝術的興起才生成為審美形態的。就共時形態而言，在特定民族文化背景下產生的審美形態，要成為其他文化背景下特定民族的審美形態，就必然有個歷史的順應和同化過程。產生于2000多年前作為古希臘戲劇劇種之一的悲劇在中國生根，是20世紀30年代的事，是西學東漸、話劇盛行的結果。正因為這種歷時態與共時態之間的錯落，關于中國古代有無悲劇，如何界定悲劇的問題學術界就一直未能達成共識。
　　就個體審美經驗的生成來說，審美形態往往以主觀相對性形式表征著美在審美中生成的規則。從悲劇到悲劇感，從喜劇到喜劇感，審美經驗的實現最終要落實到主體的主觀感受上。但對于人生境界達不到反思生命意義的人來說，所謂的悲劇只具體裁的意義，而無審美的意義。同樣，對于審美情趣寡淡的人來說，喜劇也許只具有輕浮和煩擾的作用，而不會從中產生樂趣。正是從審美形態的感性凝聚性而非邏輯規定性，從審美形態的實踐-存在性而非客觀決定性上，我們確認審美形態的這種生成性特點。審美形態的生成性就是美的生成性，是關于美在審美實踐中生成的總規律的一個縮影。
　　2. 貫通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲學思想對審美形態的統攝性。在特點文化背景下產生的審美形態，從表面上看，往往只是特定的藝術形式或藝術風格。古希臘的悲劇和喜劇就是用于表演的綜合型藝術，是戲劇劇種的一類，同時二者之間具有判若兩儀的審美風格。中國古代詩學中的品位更是詩歌風格的多級多層次劃分。但在這種體裁和風格的背后，實際上潛藏著文化，尤其是哲學思想的制約性。這種制約性導致了審美形態的貫通性。中國古代文學中的大團圓結局作為一種特定的審美模式，往往借助天地神靈的力量來改變人在現實中無法改變的命運，從而實現“善有善報，惡有惡報”的理念。元雜劇《竇娥冤》就是這方面的典型代表。但支配這種理念的仍是天人感應、人與社會和諧的中和思想。再如虛實、空靈、意境，還有陽剛-陰柔、婉約-豪放等，無不體現道家辯證思維的統攝力。至于氣韻等審美形態，則更是中華傳統文化中源遠流長的氣思想結出的果實。與之相對應，西方的悲劇精神，就植根于其征服自然的思想。西方人確立丑和荒誕作為審美形態，也是其強烈的批判精神貫通的結果。如果看不到這些貫通古今的文化精神和哲學思想對審美形態的制約，那么，對于審美形態的探討將成為無根之論。
　　3. 整體性。指審美形態是多種審美因素構成的有機體的感性凝聚。審美形態最靠近審美風格和藝術體裁的特點，使美學家們很容易將審美形態與風格和體裁相等同，從而忽略了審美趣味在審美形態構成中的重要性。更嚴重的是脫離開人生樣態和人生境界來談審美形態，等于抽掉了審美形態的人生底蘊，使其只具有所謂的審美類型或審美范疇的形式邏輯性，而無生動具體的有機性和生成性。審美形態就是以一定的存在形式和審美風格為特征，以人生樣態和人生境界為底蘊，以審美情趣貫徹其中的有機整體。
　　4. 二重性。實質上是指民族性與世界性的統一。如作為審美形態的悲劇，就結局而言，則中西古代悲劇大相異趣，但就悲劇意識和悲劇精神而言，則中西又多相通之處。古希臘悲劇《俄底普斯王》中殺父娶母的令人發怵的命運沖突，古希臘雕塑《拉奧孔》中人被毒蛇纏咬的慘相等，其中的主客沖突及其慘厲效果，的確不為中國古代審美文化所具有，但其中的悲壯又為中西所共有。無論是《竇娥冤》還是《紅巖》都具有悲壯的特點。同樣，意境為中國古代所獨有，但其中的虛實相生作為藝術手法，則為中西通用。如荷馬詩史《伊利亞特》中對海倫的美麗的描寫就不是直接進行的，而是通過眾元老的驚嘆并由此原諒了由她而引起這場戰爭的罪過這一藝術效果來達到的。為此，萊辛說：“有什么比這段敘述還能引起更生動的美的意象呢？”④ 至于優美、崇高、滑稽、喜劇等審美形態則更具有中西通約性特點。掌握審美形態的二重性特點，可以避免以西統中或以中排西的簡單化做法，從而在審美形態的民族性與世界性的兩極對立中保持必要的張力。
　　二、如何界定最基本的審美形態
　　(一)流行的說法
　　關于審美形態的界定，在發行過的百十種美學教材和國內外出版的近十種美學辭典中，說法頗多，甚至連術語本身也不一致。有的將審美形態稱為美的形態、美的類型、美的范疇；有的從文化大風格來界定審美形態；有的從類型和范疇的角度界定審美形態；有的從人生境界來確立審美形態。界定的角度和標準不同，關于審美形態的內容往往也差別很大，有時甚至大相徑庭，造成人們對于審美形態理解上的困難。下面就我國美學界近年來出版的有影響的文科用美學教材和國內外辭典中有代表性的幾類說法進行分析，以便加深我們對審美形態的認識。
　　1. 美的形態說
　　在美的形態說下，又有美的類型說、美的范疇說等數種說法。美的形態說最早見于王朝聞先生主編的《美學概論》，后又見于楊辛、甘霖先生的《美學原理》、劉書成等先生主編的《美學基本原理》，以及新近出版的張法先生的《美學導論》，董學文先生的《美學概論》等等數十種美學教材。這類說法共同的哲學基礎在于認為美是具有客觀決定性的因素，審美和美感只是對美的反映或反應，因此，只要弄清了美的形態，就等于解決了審美形態的問題。在實踐-存在論美學產生之前，這類說法以其唯物主義色彩頗能贏得人們的認可，但在美學的思維方式已經實現轉變的今天，將審美形態界定為美的形態，其思想局限是顯而易見的。正如現成、孤立、固定不變的美是不存在的一樣，美只有在審美實踐中生成、存在，審美形態也是在審美實踐中生成、存在的。因此，審美形態是要比美的形態全面而且具有動態屬性的術語，因而也是更符合學科性質和規律的表述。
　　2. 大風格說
　　此說認為審美形態是一種文化大風格。見于葉朗先生主編的《現代美學體系》。大風格的說法的確抓住了審美形態的某些主要特征，是對中國古代以具體風格來標識審美形態的傳統的繼承和發展。事實上，無論是悲劇還是喜劇、壯美還是優美，都可以作為風格來表述。但這種大風格往往是泛風格，泛風格等于無風格。在日常的審美鑒賞和文藝批評中，人們是很難把審美形態與風格等同的，如很難將魯迅的風格稱為悲劇，將果戈里的風格稱為喜劇。事實上，魯迅的作品往往是在悲劇的題材中表現悲劇意識，同時又表現幽默、諷刺效果的。大風格的說法固然抓住了審美形態的一些本質特征，但一旦脫離了具體的審美樣式，如體裁、個性、流派等因素，就無所寄托。再者，審美形態與人生樣態、人生境界、審美境界、審美情趣等都有著密不可分的聯系，如果抽掉了這些聯系，審美形態的存在將失去人生的底蘊和審美的意蘊，成為風格的代名詞。
　　3. 類型說
　　又分為美的類型(type)說和審美類型說。最早見于楊辛、甘霖先生的《美學原理》。該書認為美的類型包括優美、崇高(壯美)、悲劇、喜劇。又見于該作者近年來出版的《美學原理新編》。另外，近年出版的王旭曉先生的《美學原理》把審美形態稱為“審美價值類型”。類型說的基本原則是從客觀形式上劃分審美形態的類型，而不去顧及審美形態的主體性和關系性內涵。按此分類原則，有的教科書如楊辛、甘霖的把社會美、自然美、藝術美、形式美作為美的形態，而劉書成等先生主編的《美學基本原理》將自然美、社會美、藝術美或現實美這些最初級的審美類型也作為基本的審美形態來界定。雖然不甚合理，但在類型的原則下，也無可挑剔。類型說囿于客觀形式而脫離主體和關系的做法不利于對審美形態做深入的探討。
　　4. 范疇說
　　又分為美的范疇(beautiful category)說和美學范疇說。前蘇聯A. A. 別利亞耶夫主編的《美學辭典》，奧夫相尼柯夫、拉祖姆內依主編的《簡明美學辭典》，日本學者竹內敏雄的《美學百科詞典》，王世德主編的《美學辭典》，何立主編、季羨林作序的《美學與美育詞典》，1987年版《辭海》等都將審美形態(aesthetic formation)稱為美的范疇(beautiful category)。彭鋒先生的《美學的意蘊》把審美形態稱為“美學范疇”。但是，從概念的內涵和外延看，審美范疇的外延大于審美形態，一本美學教科書中大多數具有論題標識價值的比較大的概念，如內容、形式、情感、體驗、想象、感性、形象、認知、直覺、感悟，甚至包括審美形態，皆可稱為審美范疇，但審美范疇卻不能被稱為審美形態。審美的基本形態在一本書中也就可數的幾種。這是小大之辨，不可混淆。另外，從本質上講，“范疇是一種邏輯的先驗設定或總結，同理，審美范疇說只關心邏輯關系的穩定性與自足性，而忽略審美形態劃分的相對性，忽略審美形態所具有的生成性存在。而審美形態是在審美實踐活動中形成的特定的審美關系存在的方式，是一種有意味的形式，是人的本質力量對象化最典型的感性體現和展示。審美形態作為感性的形式，體現出來的正是不同的人生境界。人生有多么豐富，感性形式就有多么豐富。簡而言之，審美形態是指迄今為止審美作為特殊的人生實踐所具有的最基本的存在狀態與感性形式。就其內涵來說，是人生境界與人生實踐的高度統一。從靜態角度看，審美形態主要指的是一系列相互聯系而又互有區別、彼此依存卻相對獨立的人生境界，這種境界本身就是審美活動的結果和結晶，是審美實踐的階段性終結狀態。從動態角度看，審美形態就轉向了對于審美實踐活動方式和過程的總結與歸類”⑤。因此，將審美范疇與審美形態相混同，并用前者取代后者，只能是在主客二分思維前提下的不假思索的順習之舉。
　　5. 人生境界說
　　近年來隨著對人生境界研究的重視，將審美形態與人生境界相聯系的說法也時見于書刊之中。主要見于朱立元先生主編的《美學》初版。將審美形態與人生境界聯系起來，雖然是一種創舉，但作為審美形態底蘊的人生境界并不直接地、完全地具有審美形態的表現特征。在人生境界的審美形態之外，還有自然形態、功利形態和道德形態。因此，在2006年7月發行的朱立元主編《美學》第二版中已經做了修正⑥。人生境界要作為審美形態表現出來，首先離不開特定的審美樣式，如體裁、風格、情趣等，一旦脫離了特定的審美樣式，人生境界將只是一個美妙的設定，而不具有任何實在的意義。其次，人生境界本身是一個多質多層次的生成系統，只有那些具有審美意義的層面才具有審美形態的素質，而不是所有的人生境界都天然地構成審美形態。
　　6. 其他說法
　　李澤厚在其《美學四講》中把美感的形態分為悅耳悅目型、悅心悅意型和悅志悅神型三種，是一種側重于審美感受而不顧及審美對象形態的一種新說，影響很大。筆者本人前面講到的“感官型審美”和“內審美”也屬于來自對審美形態中復雜現象的探討。這些探討對于深化審美形態的研究和美學理論的建設都具有非常重要的意義。但對審美形態學的建構而言，還需要首先確立基本的審美形態及其劃分標準。
　　總之，我們認為，審美形態就是人生樣態、審美境界、審美情趣、審美形式、審美風格的感性凝聚和邏輯分類。其中，感性凝聚永遠是審美形態的具體內容和生命所在，而邏輯分類永遠只具有相對的、附屬的意義。
　　(二)應有的標準
　　美學家們關于審美形態的分類有許多不同的看法。如英國的美學家哈奇生把美分為“絕對的”和“相對的”兩種；法國美學家狄德羅把美分為“實在的美”和“相對的美”；德國美學家康德認為美只有“自由美”和“附庸美”(又譯依存美)之分，而無其他；英國美學家鮑桑葵把美分為“淺易的美”和“艱奧的”兩類；杜夫海納等現代美學家也都有自己的分類。這些看法，有的有標準可依，有的并無明確的標準可依，盡管各有各的道理，但畢竟不利于學生對審美形態的把握。因此，我們認為，確定最基本的審美形態，需要以下幾條起碼的標準：
　　首先是廣泛性和普適性，即不僅在某一種類或某一體裁中使用，而且還在其他一般藝術形式中使用，不唯如此，還在生活審美中使用。如“典型”、“意象”，只在文學中使用，不在其他藝術中使用，也不在生活審美中使用，故只作文學的審美形態對待，不作具有普泛意義的審美形態對待。同樣，雖然有些范疇如“虛實”、“自然”等不僅在文學意境中使用，而且在其他藝術，如繪畫、音樂、戲劇、小說等中廣泛使用，且在生活中、兵法中、醫療中普遍使用，因而，作為審美形態，似乎更具有廣泛性和普適性。但廣泛性和普適性并不等于籠統。“虛實”、“自然”與“內容”、“形式”、“現實美”、“藝術美”等范疇一樣，其涵蓋范圍過廣，以至無所不包，因而也難成為基本的審美形態。前舉幾位美學大家關于美的分類在美學中并沒有流行起來，就與其普遍適用性不強有關。因此，廣泛性和普適性問題也就是一個把握中道的問題。
　　其次，要有統攝性，即集雜多于統一。如中國古代審美形態術語頗多，且以經驗描述勝，在邏輯表述上往往不夠，因而具有零散性特點。如何將這散亂的表述梳理成具有內在邏輯的類型，就需要概括和統攝，需要現代美學理論的整合。沒有統攝的審美形態將是散亂的無法把握的。在這方面，理論的整合不僅是必要的，而且還是迫切的。好在中國古代哲學概念在統攝中國的審美形態方面大有用武之地。如陽剛與陰柔、虛與實、意與境、形與神等都離不開中國哲學之“道”—一陰一陽的對立統一的制約。按照這種統攝性原則，我們就會比較容易地發現中國古代審美形態的基本脈絡。
　　第三是源遠流長性。有些審美形態積淀在民族的審美文化中，產生了長久而持續的影響，已經在某種意義上構成了本民族審美文化的識別標志。如“神”及其與之相關的神韻、神妙、神奇等，不僅在古代審美形態中占有重要的一席，而且在當今現實和藝術中仍有著強大的生命力。如我們稱自己的祖國為“神州”，稱自己的軍隊為“神兵”，稱醫術高超者為“神醫”，以“神拳”稱呼武藝超群者，以“神州”命名我們的宇宙飛船，文學作品中的“神鞭”、“神丐”、“神雕俠侶”、“神妙無比”等耳熟能詳。相形之下，一些劃分過于鎖細而且對當今社會已經不再產生影響的審美形態，如古詩學中關于詩歌審美形態的幾十種“品”，在美學教材中就不宜采用了。
　　鑒于以上標準，我們將西方美學中的審美形態分為悲劇-喜劇、崇高-優美、丑-滑稽、荒誕四類。在其中涉及中國古代審美形態的地方又分別加以穿插介紹，如在講到崇高-優美時穿插壯美、陰柔、陽剛等，以便使讀者對中西審美形態有所比較，能夠較為全面地把握之。又將中國古代審美形態分為神妙、中和、氣韻、意境四類。雖然這種劃分也只具有相對的意義，難免掛一漏萬，但就其按照特定標準來劃分而言，卻是一以貫之的。
　　注釋：
　　①王一川. 美學教程[M]. 上海：復旦大學出版社，2004.
　　②內審美指脫離了外在對象、不依賴外在感官的精神性審美，又被稱為“無對象審美”、“悅志悅神”型審美。見拙著《修養境界審美》，中國社會科學出版社2003年版第一編第二章。
　　③李澤厚. 美學四講[M]. 之美感部分。多本輯錄。
　　④萊辛·拉奧孔[M]. 北京：人民文學出版社，1982：120.
　　⑤朱立元. 美學[M]. 高等教育出版社，2001：151.
　　⑥該書第三編“審美形態論”由筆者修訂。

甘肅社會科學蘭州154～157B7美學王建疆20072007
審美形態/人生樣態/感性凝聚/劃分標準
目前中外各類美學教科書和美學辭典，對于審美形態的表述相當混亂，歧義疊出，表現出理論整合的缺失。審美形態是在審美實踐活動中特定的人生樣態、審美境界、審美情趣和審美風格等的感性凝聚及其邏輯分類。審美形態具有生成性、貫通性、兼容性和二重性特點。流行的說法利弊紛呈。劃分基本審美形態的標準應該是普遍性、統攝性和源遠流長性。
作者：甘肅社會科學蘭州154～157B7美學王建疆20072007
審美形態/人生樣態/感性凝聚/劃分標準

網載 2013-09-10 21:43:30

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