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　　　　　　文藝特性辨析
　　文藝的本質特征是什么？不同的文藝觀有不同的解釋。從反映論看來，文藝是社會生活的反映，是認識生活的一種形式，其特征在于它的形象性，或者說，它是借助于形象思維的。與反映論相反，文藝本體論把文藝看作是獨立于社會生活的、封閉的、自足的客體，認為文藝只給人們提供一種審美體驗、審美感受，文藝的本質特征在于它的審美特征。質言之，反映論從文藝與社會的關系，即文藝的他律性入手，強調文藝作為一種意識形態的社會本性，并把形象性看作是文藝與其他意識形態區別的標志。文藝本體論則著眼于文藝的自律性，把文藝作為審美創造產物特有的形式看作文藝的本質特征。
　　在外國當代文藝學影響下，反映論對文藝特性的見解也有所發展變化。有些持反映論觀點的理論家認識到，形象性只是文藝的特征之一，而不是文藝最根本的特征。文藝既是一種意識形態，又具有審美特征，因此，文藝是一種“審美的意識形態”。固然這種見解比傳統的觀點前進了一步，但是它基本上仍從意識形態，而不是從人類的審美創造角度來考察文藝的本性，因而審美屬性只被當作文藝作為意識形態的一種附加的屬性，這樣便得出文藝“具有雙重的本性”的結論。
　　實際上，我們只有從藝術的審美屬性出發，才能說明文學藝術與其他意識形態的聯系和區別。審美屬性作為文藝的基本屬性，其特質在于它不是以概念，而是以情感為中介的感知、理智、想象等藝術元素的有機統一。由于以情感為中介，處于這個有機統一體中的各個元素之間的關系便起了質的變化，這些元素也因此具有一種新的性質和功能：首先，藝術中的理智與情感的結合，使藝術具有理性內容、認識內容和真理性。但是，藝術主要不是認識，尤其是表現藝術，主要不靠認識，而靠情感邏輯反映生活的邏輯和真理性。藝術中的理智也不是獨立存在的，而是溶注于情感之中的，但是它并不因此而失去理性內容。而藝術中的情感與理智結合后，也不同于生活中的情感，它不是個人的情緒的發泄，而帶有理性的內容，具有普通性和真理性。其次，藝術中的想象與情感結合后，也有別于科學、哲學中的想象，它不是借助理性邏輯力量的推動，使感知上升為認識，而是憑借感情的推動，為創造形象、意境服務，旨在構建一個具有意識性的、嶄新的“第二自然”。而藝術中的情感與想象結合后，失去了直接的功利性，因而不同于生活中與行為發生直接聯系的、帶有功利性的情感。再次，藝術不以概念為中介，卻具有類似概念的內容；由于它包含于情感、想象之中，因此呈現出不確定性、多義性和模糊性。但是在總的趨向上，它又表現出某種思想、某種真理，具有本質性的內容，這便使藝術的主導思想和基本傾向具有確定性。
　　審美意識結構的特點表明，文藝并不象文藝本體論者所說的那樣，是個封閉的、自足的客體，而是有明顯的社會性的。這就是說，藝術中的美反映了生活中的美，藝術既受到社會生活的制約，又具有影響社會生活的功能。在這方面，它的確與社會科學、哲學等各類意識形態有相同之處。但是，藝術明顯區別于其他意識形態之處，恰恰是它的審美屬性；正是這種審美屬性，規定了藝術與社會生活聯系的特殊方式，并使藝術具有特殊的形態與功能，賦予藝術以明顯的自律性。唯其如此，雖然社會生活的變動促使藝術或遲或早發生變化，但是藝術的變化往往不是與社會的變遷同步的，也就是說，政治經濟的發展并不一定帶來藝術的繁榮；這要看新的政治、經濟狀況是否有利于審美創造的自由發展，能否保證審美主體的獨立自主性。況且，審美形式也具有相對的獨立性、穩定性；只要它還能適應新的審美內容的要求，就并不因社會生活變遷而發生變異。這些正是藝術的自律性的表現。雖然各種意識形態都具有各自的性質和表現形態，但是它們與社會聯系的方式及其功能大體上是相同的。換句話說，各種意識形態的自律性要比藝術的自律性小得多。而且一般說來，意識形態與社會生活是互相適應的；只有新的意識形態與停滯不前的社會，或陳舊的意識形態與發展了的社會才不相適應，才形成張力。可是藝術與社會生活的關系卻不完全是這樣。藝術具有明顯的自律性，社會生活對它的制約力卻又特別強，這種制約力有時甚至變成箝制它的力量。這是因為藝術與社會生活的關系不是反映與被反映的關系，社會生活是藝術產生、發展的土壤，其他意識形態也直接或間接影響藝術。因此，藝術的自律性與他律性明顯形成張力，藝術的本質特征便通過種張力顯示出來。藝術能否發揮其自律作用，取決于藝術的自律性與他律性是否處于均衡狀態，即二者之間的張力是否得到緩解。有的論者稱藝術的自律與他律關系是“二律背反關系”，認為藝術既是它自身，又不是它自身，這無異于斷言，在藝術的自律與他律關系中只存在矛盾性，沒有統一性。顯然，這并不符合藝術活動的實際情況。為了深入了解文藝的本質特征，我們有必要進一步考察藝術活動諸環節中文藝的自律與他律關系。
　　　　　　創作主體的兩難境地
　　文藝作為一種審美創造，不管采用何種藝術方法，都離不開主體對現實的審美觀照。由于美學觀的歧異，反映論與文藝本體論對審美創造活動中主體與客體的關系、藝術規范與思想規范的關系等問題持截然不同的見解。反映論注重文藝對生活的再現，推崇現實主義方法，強調創作主體對生活的體驗、認識、分析、集中、概括，要求按照生活固有的形式，通過塑造典型環境中的典型人物來反映生活的某些本質方面。因而反映論關注社會生活和思想規范對文藝創作的制約作用，認為作家了解、熟悉生活的程度直接影響文藝反映生活的廣度和深度，而作家的世界觀和人生觀又與其創作能否反映歷史的本質有密切關系。雖然反映論不否認作家的藝術素養與創作的關系，但是總的說來，作家的生活和思想被看作是決定文藝創作成敗的基本因素；這意味著，反映論強調創作主體對客觀現實和思想規范的依從。
　　和反映論相反，文藝本體論偏重文藝的審美感受，強調文藝的自律性和創作主體對藝術法則的依從。俄國形式主義文論家什克洛夫斯基認為，文學的目的在于運用修辭手段和其他技巧延長并加強感知事物的過程，借此激活人們對事物的感知，聲稱“藝術是覺察事物構成過程的一種手段，但在藝術中被構成的事物并不重要。”〔1〕
　　事實上，不論創作主體采用何種藝術方法，不管偏重表現還是再現，都不能不同時受到某種思想原則和藝術規范的制約。因為作家無不受到文化主體意識的浸染，又是在一定的藝術傳統影響下從事審美創造活動的。這樣，他的審美情趣和審美理想自覺或不自覺地受到文化主體意識的制約，他對生活的審美評價不能不遵從某種思想原則，他的審美創造活動也不能不遵循美的規律，適應某種藝術規范的要求。譬如小說家總要按照小說的藝術法則（不管是現實主義的法則，還是某個現代主義流派的法則）來組織他的生活體驗，按照某種敘事模式使自己的體驗化為具有審美特性的敘述。這表明，創作主體既不可以拋棄任何藝術法則，只按照某種思想原則的要求來從事創作，也不可能只遵循藝術規范的要求，而不接受理智的指導和社會文化的影響。
　　但是，審美創造活動總是追求獨創性的。要達到這一目標，創作主體就必須具備獨立自主精神。如果只看到社會生活和思想、藝術規范對創作主體的制約，而無視創作主體的個性，那就沒有全面理解審美創造活動的特性。雖然作家在創作過程中，不可避免地要受到文化主體意識的制約和文化主導思想的影響，但是他力求維護自己的獨立自主精神。因為作家個人的氣質、生活道路和教養形成了自己獨特的審美趣味和人生觀。每個有才華的作家必然獨具慧眼，對生活有獨特的發現和感受，力避審美感受和藝術表現的一般化。作家若缺乏精神上的獨立自主性，一味順從時尚，那么他的創作便不可能具有獨創性。所以創作主體與文化主體意識、文化主導思想既有同一之處，又存在矛盾。即使象列夫·托爾斯泰這樣的貴族作家，在他的立場和世界觀發生激變之前，他也并非完全以貴族的眼光來觀照現實，而體現了鮮明的民主主義精神。
　　創作主體不僅與文化主體意識、文化主導思想形成既矛盾又統一的關系，而且對某個時代的藝術規范也是既遵從，又有所突破的。創作主體與文化主體意識、文化主導思想的關系同他與當代藝術規范的關系有著內在的聯系，也就是說，創作主體在思想意識上的獨立自主精神與他在藝術上的獨創性是密切相關的。比如，托爾斯泰之所以成為最清醒的現實主義者，是由于他對俄國傳統文化思想具有徹底的批判精神。托爾斯泰不僅在他的小說中塑造了象列文（《安娜·卡列尼娜》）一類的社會和心靈的探索者的形象，而且在描寫人物與動蕩的生活環境的沖突時，富于創造性地、細膩而生動地展現了人物心理的復雜變化的全過程，揭示了人物的“心靈的辯證法”。僅此一點，就可以看出托爾斯泰的現實主義的獨創性。
　　必須承認，創作主體在思想意識上的獨立自主精神與藝術上的獨創性既有一致之處，也存在矛盾。這正是文藝的自律性與他律性之間的張力的反映。如前所述，當俄國社會從農奴制向資本主義制度轉化時期，托爾斯泰逐漸轉向宗法制農民的立場，以宗法制的天真的農民觀點來觀察俄國社會的變化。因此，托爾斯泰對俄國社會的批判“真正表現了千百萬農民的觀點的轉變”。這是形成托爾斯泰的“最清醒的現實主義”的思想基礎。但是，“托爾斯泰主義”表現在托爾斯泰的創作里，與現實主義藝術原則形成既契合又矛盾的局面。契合之處在于，托爾斯泰的悲觀主義、不抵抗主義、他的向神的呼吁、他的號召“道德上的自我完成”、他的良心論和普通的愛的教義、他的禁欲主義和無為主義的說教等等，反映了千百萬農民面對農奴制和整個舊秩序“翻了一個身”，資產階級制度“剛剛安排下來”的現實時，那種迷惘、焦慮、痛苦、一籌莫展的精神狀態。矛盾的一面突出地表現在：托爾斯泰為了宣揚自己的學說而塑造的聶赫留朵夫（《復活》）一類的懺悔改過的貴族地主形象和普拉東·卡拉達耶夫（《戰爭與和平》）、阿基姆（《黑暗的勢力》）一類理想化的宗法制農民的形象缺乏內在的必然性和藝術感染力，而且托爾斯泰往往喜歡在作品里插入哲理性的議論（最突出的是《戰爭與和平》）；這些宣揚他的學說的人物形象和枯燥乏味的議論與作品中出色的現實主義描寫顯得很不協調，因而破壞了作品藝術上的和諧統一。
　　從上述看出，貫穿于創作過程中的文藝的自律性與他律性關系，既不是平行的關系，也不是“二律背反”的關系，而是既矛盾又統一的關系；創作主體便在這種張力中追求審美創造的獨創性。文藝本體論只關注創作主體與藝術規范的關系，只強調藝術的自律性，而無視創作主體在藝術上的獨創性的前提——創作主體與社會現實、文化主體意識以及文化主導思想的關系，因而抹煞了社會文化對藝術的制約。而機械的反映論（它是辯證的反映論的畸變，其哲學基礎是機械唯物論，其文學觀帶有庸俗社會學特征）在強調社會生活對文藝的制約作用時，卻忽視文藝的自律作用。因此，只有從文藝的自律與他律之間的辯證關系來考察文藝創作活動，才能真正理解作家的審美創造活動的特性。
　　　　　　文藝作品的有機結構及其社會效應
　　從理論上說，文藝本體論和反映論都承認文藝作品是個有機整體，但是實際上文藝本體論注重文藝作品的形式，強調文藝的審美效應，反映論卻注重文藝作品的內容，強調文藝的認識作用和教化功能。
　　文藝本體論者多半是形式主義者。他們側重從形式來考察文藝的本質特征，認為文藝是靠感受來組織語言材料及其結構的，文藝的唯一目的就是給人以審美感受和審美體驗。因此，決定文藝作品性質的是形式，而不是內容，而且形式具有絕對的獨立自主性。文藝本體論不僅從文學的形式來確定文學的本質特征，而且進一步根據文學語言的自指性來解釋文學的自足性、封閉性。俄國形式主義文論家羅曼·雅可布森認為，語言作為交流思想感情的媒介，其功能因其指向不同而異。假如文學語言傾向于它所提供的信息本身，那末，美學的功能便占支配地位。指稱的功能（指向語言之外的世界的功能）和其他功能就減弱了。文學語言的自指性決定了文學作品的自指性。新批評派文論家理查茲則從語文學出發，把語言分為“科學性的”和“情感性的”兩種，認為科學的陳述傳達真實信息，說的話必須和客觀事實相對應；情感性的陳述的功用卻在于激發人的情感和想象，說的話不一定和客觀事實完全對應。因此，前者的陳述是真實的陳述，是科學的真，后者的陳述是“虛假的陳述”，是藝術的真。藝術的真實不等于客觀事實，因此文藝作品不指向外在的現實。
　　從反映論看來，語言是思想的直接現實。文學語言是從生活語言加工、提煉而成的，它不僅具有生活語言的交際功能，而且要富于準確性、鮮明性、生動性，因而更能勝任傳情達意的使命，并且更富于美質。語言不過是文學的形式因素之一，文學作品的形式是為表達內容服務的。雖然形式具有相對的獨立性，但是在文學作品中起決定作用的是內容。由于文學作品的內容表現了歷史本質的某些方面，文學才具有反映生活的功能，才給人們提供一種認識作用，并影響人們的道德情操。因此，文學絕不是自足的、封閉的，而是與社會息息相通的。
　　文藝本體論注重形式，強調文藝的自律性，否定他律性，實際上消解了文藝的自律性與他律性之間的對立統一關系。而機械的反映論注重內容，強調文藝的他律性，輕視乃至否定文藝的自律作用，這實際上否定了文藝的審美特性和文藝發展的特殊規律，無形中也消解了文藝的自律與他律之間的張力。
　　文藝作品作為有機統一的整體，實際隱含著文藝的自律與他律的張力關系。作為審美創造的產物，文藝作品的審美屬性不能不具有社會性，它滲透于藝術形式與審美內容的有機結合所構成的統一整體中。但是，文藝的社會性并不消彌文藝的審美特性。文藝作品的內容之所以不同于現實生活本身，也不同于歷史學、政治學、經濟學所包含的社會內容，主要在于它是一種審美體驗，而且它是通過具有美感的形式表現出來的。離開了這種具有美感的形式，審美體驗的內容也就失去了審美特性。對詩歌的釋義或從敘事作品中概括出來的故事梗概與作品本文的區別主要在此。
　　在文藝作品的有機整體中，文藝的自律性與他律性之間的張力表現為內容對形式的主導作用、形式對內容的制約以及形式與內容的互相滲透、互相轉化等方面。誠然，形式作為審美體驗的表現形態（例如詩歌的格律、音韻、句式，小說的各種敘事模式，等等）具有相對的穩定性、獨立性。唯其如此，藝術形式作為藝術規范的一個重要因素，具有超時代的普遍性。而文藝作品的審美內容則隨創作主體和表現對象的不同以及時代的變遷而變化，具有較大的靈活性。形式固然比較穩定，但是它具有較強的適應性，在一般情況下它與內容能取得協調一致。當形式不再適應內容的需要時，它的規范作用就難以為繼了，這時變革勢在必行。所以，形式的獨立性，或者說文藝的自律性畢竟是有限度的，它不可能超脫文藝的他律性。
　　文藝作品結構的有機整體特點不能不表現于它的社會效應中。文藝的社會效應，實際上就是文藝作品作為接受者的審美觀照對象與接受者的關系。文藝作品是作為一個有機整體，即“第二自然”，成為接受者、欣賞者的審美觀照對象的。接受者通過對作品的欣賞，可能產生與作者相似、相近或者迥異的審美感受，從而在思想感情和對現實的認識等方面發生某種變化。文本對接受者產生何種影響以及影響的大小，既決定于文本的思想傾向、藝術水平，又和接受者自身的審美感受能力、社會知識和思想水平有關。文藝作品的社會效應離不開接受者對文本的鑒賞。而接受者對文本的鑒賞絕不只是直覺的感應，而是包含了理性領悟的；正因為這樣，文藝作品才通過接受者的欣賞活動對接受者，進而對社會產生某種影響。反之，離開了接受者對作品的審美感受來談理性認識，那就抹煞了文藝作品的審美特性。文藝本體論和機械的反映論由于割裂了文藝的自律與他律的關系，因此它們對文藝的社會效應的理解都帶有某種片面性。
　　文藝本體論不僅割裂了文藝作品的審美作用與認識作用，而且無視接受者的能動性。這派批評家推崇文藝的本體性，揮舞“感受謬誤”這根大棒，抹煞讀者的審美反應及其能動作用。這無異于消解了文藝的社會效應。雖然機械的反映論強調文藝作品的社會效應，但是它忽視接受者作為審美主體的主動性、積極性。而在社會效應中，它也只注重文藝作品的認識作用和教化作用，而忽視文藝的審美功能和接受者對文本的審美反應及其在文藝的社會效應中的重要地位。
　　當代接受美學和接受理論在一定程度上糾正了這一偏向。盡管接受理論有否定文本的客觀性偏向，但是它對讀者接受的能動性的強調，有助于全面而深入地了解文藝的社會效應的復雜過程以及接受者在實現文藝的社會效應中的地位和作用。從接受理論看來，自在的作品只是使讀者接近它的物質手段，只有經過讀者的接受，它才可能成為有生命的東西。正如接受美學創始人姚斯所說，“只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中解放出來并賦予它現實的生命。”〔3〕這就是說， 文學作品不是一個固定的、封閉自足的實體，而且它自身并不能實現其價值，只有在讀者對它理解的過程中，它的內在意蘊才變成活生生的意義。而讀者絕不是文藝作品的消極的、被動的接受者；讀者總是從自己所處的歷史環境的要求出發，按照自己的審美觀念和對生活的理解，去把握作品的審美意蘊，同時按照自己的審美感受，把作品中的不確定點具體化，并填補作品的空缺，進行審美的再創造。所以，從一定的意義上說，文藝作品是作者與讀者共同創造的，而且這種共同創造的過程將隨著歷史的推移不斷進行下去。這樣，文本在歷史中表現出來的東西要比作者想要表現的多得多。由此可知，文藝的自律與他律關系不僅體現于文藝作品的有機結構中，而且貫穿于文藝作品產生社會效應的過程中。
　　　　　　文藝觀與文藝的價值取向
　　由于文藝本體論強調文藝的自律性，而反映論則強調文藝的他律性，因此二者對文藝作品的評價必然存在分歧。文藝本體論著眼于文藝作品的形式，強調對文藝自身的研究，即從形式、技巧方面探討文藝的價值和意義。反映論則偏重文藝的外部研究，即著重探討文藝和社會生活的關系以及文藝和作者的關系，以文藝作品反映的社會生活內容，即題材和主題以及作品的思想傾向來衡量文藝作品的價值和意義。這樣，即使對同一文學現象，二者的價值取向也是不同的。舉例來說，不管文藝本體論還是反映論都注重文藝的真實性，但是它們對真實性的理解和要求卻不一樣。文藝本體論把文藝的真實性看成是審美體驗、審美感受的主觀真實，主要考察文藝作品的藝術表現是否前后連貫，是否具有“內在的必然性”，是否使讀者感到統一和諧、可以接受。反映論卻認為，藝術真實是生活真實的反映。文藝作品能否反映生活真實，反映的程度如何，取決于作家的生活實踐和藝術實踐，即作家對生活的觀察、認識是否正確、深刻，能否透過生活現象看到本質，并通過藝術手法準確而有力地表現出來。而作家對生活的觀察、認識又和作家的立場、思想有著密切的關系；作家只有站在進步的立場上，以先進的世界觀觀察生活，才能透過紛紜蕪雜的生活現象，看到歷史的主流和發展趨向，才能揭示生活中具有本質意義的事物。此外，從藝術與生活的關系來看，反映論認為，真實性必然通過典型性表現出來，愈是典型的，就富于真實性。因而，典型化被看作是從生活真實上升為藝術真實的重要環節；只有經過典型化，文藝作品才可能深刻地反映生活的真實。總的說來，文藝本體論關注作品的藝術表現所構成的真實，反映論卻強調文本的內容所反映的歷史真實；換句話說，前者偏重文本內在的真實，后者偏重文本外在的真實。
　　毫無疑問，藝術真實是有關文藝的價值和意義的一個極其重要的問題。藝術真實與生活真實的關系，實質上體現了文藝的自律與他律的關系。因為藝術真實必須以生活真實為基礎，才能反映生活的真實；脫離了生活真實，就根本談不上藝術真實。就這點而言，藝術真實包含了文藝的他律性。文藝本體論置藝術與社會生活的關系于不顧，片面地強調創作主體的內心體驗、主觀感受和藝術表現的真實，這容易導致歪曲生活的真實或滑到形式主義的邪路上去。反映論強調藝術真實與生活真實的辯證關系，這無疑是對的。但是，機械的反映論只關注文藝對生活作實證式的再現，而對文藝自身的特性、形式技巧和藝術真實的關系不大重視。正是在這種文藝觀影響下，一些作家雖然也力求反映歷史的真實，但往往只強調“反映什么”，卻忽略了“如何反映”的問題。結果，一些作品總是落入老套，毫無新意，叫人看了倒胃口。而近些年來，一些作者卻又走向另一極端；一味強調“如何寫”，卻不問“寫什么”，寫的有無現實意義。于是，一些玩弄寫作技巧、內容空虛蒼白的作品充斥文化市場。
　　在即將告別20世紀時，為了迎接未來的挑戰，對我們的文學和文學觀進行反思，調整一下我們的價值觀念和價值尺度，是十分必要的。
　　注釋：
　　〔1〕佛克馬與易布思：《二十世紀文學理論》（中譯本）第19 頁。
　　〔2〕列寧：《列夫·托爾斯泰與現代工人運動》。
　　〔3〕姚斯：《作為向文學科學挑戰的文學史》， 瓦爾寧編：《接受美學》第178頁。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯：管　寧）＊
　　
　　
　　
福建論壇：文史哲版福州27-32J1文藝理論賴干堅19961996 作者：福建論壇：文史哲版福州27-32J1文藝理論賴干堅19961996

網載 2013-09-10 21:44:56

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