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　　在民族音樂學的研究領域，如何認識和理解民俗音樂的存在價值，或者說它在民族音樂學研究中處在一個什么樣的位置？似乎并沒有引起人們足夠的重視。假設民俗音樂是與藝術音樂相對的概念，那么，是否意味著民俗音樂是非藝術音樂？顯然，這種結論必然引起非議。因為在民俗音樂中不乏極為優雅、藝術性較強的作品。藝術音樂一直被認為是由音樂家創作出來的高雅音樂，個性十分突出。而民俗音樂是來自于民眾的生活和與生活緊密相關的各種民俗活動，它是共同社會從萌芽期逐步發展起來的。雖然它也有個體創作的因素，但這種創作被吸收到共同體的口傳之中，這種個體創作因素便被共同體的文化審美意識所湮沒。從民俗音樂自身的特征來看，主要體現在以下三個方面。第一，物質性，即民俗音樂中與民眾物質生產相關聯的部分。如各種類型的勞動歌。第二，生活性（或社會性），民俗音樂中直接和民眾民俗生活習慣相對應的部分。不同民族的民俗習慣產生不同的民俗音樂。第三，精神性。即不同民族、不同地域的信仰禮儀和社會道德禮儀。
　　民俗學的研究告訴我們，民俗研究不僅僅是采集各種民間傳承和傳統文化的要素，而是要更進一步地認識和理解文化的整體結構。特別是把各種文化要素的形成，與區域性整體共同文化之間的聯系作出分析和比較，掌握其文化的結構與機能，了解這種組織之間的關系和體味人們相互間行為的制約以及人與人的組合。民俗學所涉及的廣泛領域也為民俗音樂的研究劃出一條清晰的線路。就民俗音樂的研究性質來說，必須用民俗學的觀點和方法，才能使民俗音樂得到民俗性的論證、描述和意義。民俗音樂的基本內涵是集體（有個體因素）創作，經過口頭（結合行為）傳承世代相傳的，這種傳承具有較大的隨意性和變異性。這里除了滲透著傳承者（或群體）的理解、感受和表現外，還和不同時期的政治、經濟、文化、生活以及地域性、民族性等有直接關系。因為民俗本來就是難以一把尺子來衡量的特殊社會文化現象，因而與它有直接關系的民俗音樂也同樣具有這個特征。
　　由于以往的研究注重于具體的事象和日常瑣事，一味地探求“純正”的結果，因而忽視了重要的、也是關鍵性的特殊地點和其它社會過程之間的關系。民俗音樂研究領域一條基本的線路即它與社會的關系，如果僅僅從社會功能來加以探討，所表述的只是社會的某種實際性。在民俗音樂和其它文化的研究中，有關音樂作為一種文化的表達是較為常見的，而對社會關系或社會文化結構的形成的研究卻相對不足，特別是民俗音樂可能在其中表達或形成什么關系以及可能在文化中“扮演”什么角色等問題涉及較少。這一復雜性提醒我們應把民俗音樂對人類社會各個不同方面的影響結合起來進行研究。所謂復雜性即指多學科性。從一定意義上講，民俗學、人類學、語言學、社會學、文化學、音樂學等都是具有同源性的學科，雖有著各自不同的發展背景，但同源的性質又使它們互相關聯。而作為民族音樂學的研究者，就在于他們能夠及時把握諸學科由于同源所形成的相關性和不同學科的差異性，并能給予綜合性的審視和探究。而不是片面強調所謂學科的單一性和純正性。我國的歷史為我們的研究提供了實例，通過歷史文獻研究地區性、風格性、階級性以及音樂文化的交流和變異特點。唐代的音樂文化可謂豐富而輝煌，這與外域文化中的民間音樂有直接關系。外域文化中的傳統能夠成為唐代的“現代文化”，這種轉換過程已經向我們展示了地域性（或民族）民間音樂在一定政治、經濟、社會和文化氛圍中的新質文化內涵。在我國的大西北，當地的民俗音樂非常有特點，如果我們注意到它的歷史，便會發現它也同樣具有外域文化遷移的特征。當地的音樂風格是從中亞和江蘇省匯聚到那里的。中國的西部音樂都具有這種外域文化遷移所留下的痕跡。這種傳統與現代之間的轉換是民俗音樂在特定歷史條件下的一種演進過程，其結果無非有兩種，一是形成當時的“現代文化”，也即沖出民俗的范疇而進入“雅”的行列，如唐代音樂文化。另一種則形成新的、區域性的民俗音樂，如西北的音樂文化。這兩種結果不管人們如何理解和認識，它都是一種歷史的客觀存在。
　　民俗音樂不是抽象的邏輯思維，而是一種文化實體的存在。單從音樂本體角度的分析或僅僅以口傳心授的傳承模式來研究，顯然不可能獲得民俗音樂的真正文化價值和深刻內涵。因而要求我們把某一地區特殊性（民俗音樂）的研究同非音樂的文化背景和同源學科以及微觀、宏觀相聯的各種探索和努力結合起來。
　　目前，人們普遍存在這樣一種疑慮，即民俗音樂只是某個特殊階層的人的文化存在，對它的研究能否推廣到有更為廣泛基礎的共同體——全民中去？這種疑慮和前面談到的一味求“純”的作法剛好是相對的。以前，對民俗音樂的界定往往是以音樂、風格的特殊階層人為標準的。顯然，這種界定的前提不夠準確。民俗音樂的載體是民俗而不是音樂，如果僅從音樂現象來推演出它的音樂風格和表現意義，這種結論本身就該受到懷疑，因為它失去了民俗音樂研究的“根”——即民俗學。一切社會科學、文化科學都是以人的生活基礎的社會以及作為人生活樣式的文化為對象的，那種僅僅采集各種民間傳承和傳統文化的要素，而又將這些要素相互間的關聯給予割裂后的說明，是難以獲得民俗音樂研究的真正意義。民俗學的主要目的之一就是要認識、理解某種文化的整體結構。雖然把各種文化要素放在與整體的關聯上來掌握似乎有一定的難度，但這是我們努力的方向和前提，通過每個特殊階層來掌握其文化的結構與機能，再以調查、分析結果的相互比較，最終從整體上去理解和把握民族和文化。那么，上述的推廣能否形成廣泛的基礎，結論應該是肯定的。我國歷史上，上下文化的轉換和吸收已不是新鮮事了。但必須清楚地看到，這種高低文化層次的劃分其主要影響源是意識形態。階級社會的意識形態對不同層次文化的形成、制約和影響應該說是強有力的。但是有很多民族對音樂文化本來就不存在什么高低、“雅”“俗”的區別，因而也就不存在什么轉換。
　　民俗音樂本身是一種復合型的文化現象，民俗的、社會的、人類的、語言的、音樂的、文化的以及實用的等等，諸多因素復合使之形成了研究過程中的諸多“十字路口”，也即邊緣學科和交叉學科。特別是每個“十字路口”交叉點的地方往往被忽視。如歌詞、音樂、舞蹈之間的連續性，很難使我們將它分而“吞”之，再如對勞動歌、儀式音樂、節慶音樂、情歌等的研究，各種因素的復合很難僅以音樂或民俗現象得出整體概念，即便是有了結論，也只能是一個畸型的、不健全的結論。所以，民俗音樂中細致微妙的各種復合因素之間的關系，不是簡單地“看圖說話”。一個民族音樂學的研究學者，應該集諸學科知識于一身，如果“沒有超越狹窄范圍的好奇心與敏感度，他就不可能認真地從事民族音樂的研究和學習。”［①］
　　國外對民族音樂學的研究已發展了一個多世紀。從英國人埃利斯（J．A．Ellis）確立民族音樂學（即比較音樂學），到德國人斯比塔（Philpp　Spitta）和艾德勒（Guide　Adler）創立音樂學這一名稱。百多年來，西方學者在民族音樂學領域中可謂大顯神通，各種立論和解說紛紛亮相。如歐洲早期民族音樂學的研究是建立在當時科學化的認識領域，以分類的方法將整體分解為最小的可供辨認的部分，進行比較。還有些學者，試圖把不同的形式和建立在不同階級、人種和民族觀念上的、不同的人的共同體聯系起來，出現了非歐洲音樂解說；野蠻民族與自然民族的解說；口述與傳統的解說；異國文化解說；比較的、聯系到文化脈絡的解說等理論。西方對民族音樂學的研究無疑為我們拓寬了視野，帶來了可借鑒的方法。但由于出發點和著眼點的不同，在他們的研究中，能夠達成共識的領域的確不多。時至本世紀７０年代，美國的布萊金（Blacking)則為民族音樂學下了是新的定義：“對人類不同文化背景下所產生的各種音樂過程和音樂產物進行科學研究的學科。”［②］于是一種認為對音樂進行無所不包的研究的指導思想，似乎已成為各派研究者的認識基礎，即所謂“全方位研究”，它既包括對口頭或書面音樂的研究，也包括對不同社會文化背景下音樂的產生過程的研究。
　　值得注意的一點是諸多研究中，就民俗音樂的界定、研究對象和意義等問題還始終存在分歧，而有些地區（諸如非洲或太平洋島嶼）甚至不使用或沒有這樣的術語。為此，民俗音樂是一個尚未被民族音樂學家們所公認的范疇。由于民俗音樂實際存在的客觀性和文化要求，使音樂學家們不得不對此進行應有的議論和評說。他們意識到，“如果想把音樂看作是全人類的一個普遍的文化現象去加以認識，那么就應當把各種有關非西方文化的資料搜集起來。”［③］由于西方民族音樂學的研究是以無文字文化的音樂、高度發展的東方音樂文化、西方以及東方高文化中的民俗音樂為中心課題，所以將民俗音樂劃分為西方文明的民俗音樂和非西方口述方式傳承的民俗音樂。他們認為，人類經口耳傳承的音樂是民俗學的一個重要研究項目，民俗學所涉及的正是人類由口耳相傳所留傳下來的習俗、信仰等文化現象，尤其是其中特具藝術獨創性的部分。但又認為，“有關西方文明的民俗音樂的研究至今所占的比重仍然較大。”［④］一方面，他們承認民俗音樂因具有特殊的音樂風格而應當被納入民族音樂學的研究中去，另一方面，卻又將它同所謂“與那些專以揭露音樂中奇特的、非西方性的意義為目標的工作”［⑤］對立起來，并將民俗音樂的研究排除在民族音樂學核心工作以外，將民俗音樂現象看作是人類早期發展階段傳承下來的“殘存物”。更有甚者認為，近代西方音樂才是藝術音樂，除此之外的音樂文化都是民俗音樂。
　　西方民族音樂學的發展經歷了自我批評和自我審視的過程。多數人認為，應以非西方的音樂文化與民俗音樂為主要的探討對象。而孔斯特（Jaap　Kunst）則強調研究文化中的“口述傳統”；薩赫斯（Curt　Sachs）則主張把母系文化以外的所有音樂都劃歸到所謂的“比較音樂學”中去探討；施奈德（M·Schneider）則把所有非歐洲的音樂文化看作是其探討的對象。西方學者的種種努力，恐怕仍然是在探討非西方民族音樂的過程中，對自己母系文化形成一種新的觀照和認識過程。此外，他們對民族音樂學中的邊緣學科和交叉學科的研究，如人類學、民俗學、語言學、社會學、文化學等諸多方面的探索，將給我們帶來積極的影響。
　　與西方相比，東方的民族音樂學研究則更為注重實際性。日本文部省的教學綱要中明文規定了鄉土民謠、鄉土音樂在欣賞教材中的地位。上原六四郎在《俗樂旋律考》的緒論中指出：“無論是上流社會還是下流社會，社會上所說的俗樂最初是指世上所流行的俚歌童謠，以及凈溜璃、端唄、琴歌、謠曲、尺八本曲一類。”［⑥］日本的這種劃分法顯然受到中國傳統文化觀念的影響。福田達夫在《音樂學和它的各個分支學科》一文中談到：“比較音樂學本是由于反省僅僅局限于歐洲中心的狹隘的音樂研究狀況而產生的學問，它以歐洲以外各民族音樂和樂器為對象，以音樂起源論和音樂的民俗學研究為主。”［⑦］這里也談到了民俗音樂是民族音樂學研究的重要內容。
　　在我國，本世紀初王光祈先生便已將該學科引入國內，但真正將它視為一門學科還是１９８０年的事。由于世界各國情況各異，不同的民族、不同的地域、不同的歷史、不同的文化、不同的發展速度以及不同的民俗習慣等諸多因素，因而很難使世界各地區的民族音樂學研究一致起來，為此，也難以形成一個放之四海而皆準的標準和概念。但有一點是相通的，即各國各地區都在以自己民族為基礎的前提下，探討民族音樂學的特殊結構和文化價值，相互參照、比較和借鑒。國際民俗音樂協議會（International　Falk　Music　Council）也嘗試作了概念界定；所謂民俗音樂是通過口傳來進行的一種音樂傳統的產物，這個傳統由以下三個要素決定，１、把過去與現在結合在一起的連續性；２、無論是個人的東西，還是集體的東西，都是由創造性的沖動所產生的變唱；３、通過共同使音樂延續的形式。［⑧］各國音樂學家的種種理論探索和努力，從不同的視角，用不同的方法推動了民族音樂學的發展，盡管有不同程度的局限性，但就民族文化的認識和發展來看，特別是對非西方國家的民族音樂文化的研究和發展，定會帶來積極影響。
　　我國民族音樂學的研究，必須正視這樣一個現實，即５５個少數民族。縱觀中國音樂文化史，傳統音樂的形成與發展是諸多民族共榮、共存的音樂實踐過程。中國音樂文化在未來的振興必將是中國各民族音樂文化共同繁榮和發展的結果，這既是歷史的經驗，同時又是中國國情的需要。
　　５５個少數民族，有５２個使用本民族語言，而有通用文字的為數很少，很多音樂和舞蹈均以民俗為載體。為此，我國的民族音樂研究，很大程度上都是在和民俗音樂打交道。然而自古以來人們的思維習慣已經形成了那種不易改變的模式，即“雅樂”與“俗樂”之分；“陽春白雪”與“下里巴人”之分。表面看似乎是對藝術的“高雅”與“低俗”之分，實際它是一定階級社會意識形態觀念的反映。所謂“雅樂”也就是指受封建統治者管理和支配、供他們享受的音樂，如祭祀音樂、宗教音樂、典禮音樂及宮廷音樂。而將民間傳唱和演奏的音樂統稱為“俗樂”。這是封建統治者為維護其利益而實施的一種文化策略，難怪國外學者稱中國是這一音樂概念的發源地。這種與早期意識形態觀念緊密相關的劃分法，至今還能聽到它的共鳴聲，認為民俗音樂是粗俗或落后的。就在我們有些人以極大地熱情和精力把西方音樂文化價值看作是自己發展現代化音樂的標準時，西方學者卻早已開始了民族音樂文化主體純潔性的工作，也是西方人打破了歐洲中心論的氛圍。這里不僅要問，非歐美國家的民族音樂為什么一定要和歐洲的藝術音樂相提并論？為什么一定要以它為標準來發展呢？在人類學、語言學、民俗學、社會學、文化學、音樂學等學科空前發展的今天，對口傳（包括行為）音樂文化進行歷史重建已經成為可能，任何借口都將不再是理由。
　　　　　　　　　　　　　　　作者單位：浙江師范大學音樂系
　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯：陳達波
　　注釋：
　　①參閱張東曉編譯《民族音樂學概說》，《中國音樂》１９９４年第４期。
　　②詳見〔美〕恩克蒂亞《音樂民族學研究中客觀與體驗的統一性》，《中國音樂》１９９２年第２期。
　　③、④、⑤、《民族音樂學譯文集》第１８９—１９０、１８５頁。中國文聯出版公司１９８５年版。
　　⑥詳見王北成譯《民俗音樂與民俗藝能》，《中國音樂》１９８８年第３期。
　　⑦轉引自盧國文、柯琳《民俗音樂學的初步研究》，《中國音樂》１９９４年第４期。
　　⑧同⑥。＊
　　
　　
　　
音樂探索成都53-56J6音樂、舞蹈研究范曉峰19961996 作者：音樂探索成都53-56J6音樂、舞蹈研究范曉峰19961996

網載 2013-09-10 21:45:58

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