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　　編者按：京劇是中華民族文化藝術的瑰寶。我國杰出的京劇表演藝術家梅蘭芳、周信芳對現代中國戲曲發展起了承前啟后的作用，作出了劃時代的貢獻。他們高尚的藝德，精湛的技藝，令世人欽仰，有口皆碑，是享譽世界的藝術大師。梅、周二位大師在藝術實踐中，追隨時代步伐，銳意創新，精益求精，各自形成了獨具風格的京劇藝術流派：“梅派”、“麒派”。他們的藝術經驗博大精深，是當今弘揚民族優秀文化傳統，振興京劇藝術的寶貴財富。值此梅蘭芳、周信芳兩位藝術大師百年誕辰之際，本刊特發表研究二位藝術經驗的論文數篇，以資紀念。
　　中和觀：通向“劇圣”之路
　　──試論梅蘭芳演劇觀
　　梅蘭芳先生曾經這么說：“我對于舞臺上的藝術，一向是采取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的。這是我幾十年來一貫的作風。”[1]梅氏談戲論藝的言論，從有文字的記載來看，其豐富程度恐怕在戲劇演員中是屈指可數的一位；而在他的眾多言論中，其最核心、最根本的言論，我以為也只是這兩句最平實的話。如要給這兩句話定個性，那么，我們可以說，這也就是梅氏的演劇精神，或者說是他的演劇觀。
　　梅氏身處京劇最為繁盛的時期，何以在那么多的藝術家中，獨獨他一人無往不勝、無往不適、左右逢源，并取得以其為名的“體系”之地位呢？不能不說，正是他的這種演劇觀奠定了他的一切。
　　那么，這是一種什么樣的演劇觀呢？我們先來看看古代一位樂官伶州鳩說過的一段話：“物得其常曰樂極，極之所集曰聲，聲應相保曰和，細大不逾曰平。”[2]這就是說，達于極致的“樂”，或者說最高的“樂”，在于“得其常”；而這種最高的“樂”所集之聲，相互協調就為“和”，大小適度就為“平”。可見，最高的“樂”又是一種“平和之聲”。我們再來看梅氏的所謂“平衡發展”，所謂“不強調某一部分的特點”，不就正是在求“得其常”嗎？不就正是“平和之聲”嗎？由此而不難看出，梅氏的演劇觀，其實就是在中國文藝（美學）思想史上居有極重要之地位的中庸、中行、中正思想，概而言之，是為中和觀。而從梅氏的藝術實踐看，可以說，他五十余年的演劇生涯，就是在不懈地做著多種中和工作，一以貫之地堅持著多方面的中和主張。比如，在師承方面，中和了陳（德霖）的剛健和王（瑤卿）的柔婉，形成了剛柔相濟的風格；在演技方面，集唱念做舞于一身，使之中和而成為一體；在行當方面，中和不同行當的表演因素，完成了花衫行的創造；在劇目方面，既有京劇、昆曲的傳統老戲，又有“老戲裝的”、“時裝的”、“古裝的”等新戲，形成多樣性統一的中和；在京劇兩大主流派中，兼取南北，照梅氏自己的話說，是為“南北和”，等等。這里僅就梅氏的中和觀在其藝術風格特點、藝術發展思想、藝術地位形成三方面的體現作些分析，茲分說如后。
　　（一）
　　梅氏稱他一向不主張強調出某一部分的特點來，我們就從這一點說起。
　　據傳，當年“劈”“紡”演員曾在《紡棉花》等戲里學四大名旦的《四五花洞》，學程、學尚、學荀都能極盡夸張（以致歪曲）之能事，而取得強烈的劇場“效果”，可獨獨學不“好”梅，因為沒“抓”沒“撓”。這是一個典型的例證，它從一個特殊的角度印證了梅氏的“不強調特點”說，同時也表明了梅氏演劇中的“無特點”風格。
　　當然，梅氏的藝術風格并非真無特點，即如人們所說，無特點本身就是特點。對此，我們無須辨析。這里要討論的是這種“無特點”風格的表現、價值及其意義。　　
　　第一，反對過火。反對過火的思想在梅氏的著述里，可以說俯拾即是，限于篇幅，這里不能一一列舉。概括地說，過火的危害在梅氏看來，一是損害人物身分、形象，二是不合于舞臺上的美學原則，三是導致一味迎合觀眾。其實，從根本上說，梅氏所以反對過火，是因為過火不合于他的中和觀，不合于他的“無特點”風格。　　
　　值得注意的是，為了避免這種過火，梅氏甚至在“過”與“不及”之間選擇了“不及”。我們知道，孔子在論說他的中庸思想時，是特別強調“過猶不及”的，也就是說，“過”與“不及”一樣，都不好。那么，梅氏在這里何以出現了乖違孔子之論的“偏激”呢？請看梅氏的陳述：
　　演員在表演時都知道，要通過歌唱舞蹈來傳達角色的感情，至于如何做得恰到好處，那就不是一件容易的事情了，往往不是過頭，便是不足。這兩種毛病看著好像一樣，實際大有區別。拿我的經驗來說，情愿由不足走上去，不愿過了頭返回來。因為把戲演過頭的危險性很大，有一些比較外行的觀眾會來喜愛這種過火的表演。最初或許你還能感覺到自己的表演過火了，久而久之，你就會被臺下的掌聲所陶醉，只能向這條歪路挺進，那就愈走愈遠回不來了。[3]他還特別提醒初學乍練的青年演員：
　　假使火候不到，寧可板一點，切不可扭捏過火，過火的毛病，比呆板嚴重的多。[4]于此可見梅氏對“過火”之深惡之痛絕。所以如此，以我的體會，一是在“過”與“不及”之間，一般人由于某種心理的驅使容易“過”而較少“不及”，這就造成在悖于中和的兩端中，“過”“先在”地甚于“不及”，不可不特別地加以防范；二是從創作主體看，“過”為病，“不及”自然也是病，然而“過”之病尤甚，糾正起來也尤其困難，故寧可“不及”而不能“過”；三是從接受主體看，就內行觀眾說，“不及”，他們尚能加以補充，而一旦“過火”，則“味之必厭”，他們是更難接受的。同時，“過火”也有害于接受者的美感心理，特別是一些外行觀眾。所謂外行觀眾喜愛“過火”的表演，從另一個角度看，也是“過火”的表演加“害”于他們的。所以，孔子要提出“樂而不淫，哀而不傷”的中庸思想；老子更是直接指出，“五色令人目盲，五音令人耳聾”，要人“寡欲”；西哲柏拉圖也告誡人們：“過度快感可以擾亂心智，正如過度痛感一樣。”[5]因此，梅氏反對“過”甚至寧可“板一點”的思想，從理論上說，是十分深刻的，從藝術實踐看，是有實際意義的。
　　第二，簡易平淡。梅氏的這一風格，與他的反“過火”思想緊密相關，換言之，這一風格也就是他在身體力行的反“過火”的藝術實踐中形成的；進言之，這一風格是他奉行中和觀的藝術思想的必然結果。
　　孔子很早就將“禮樂”并稱，這里除了一般的對周的典章制度及文化教養活動所進行的概括外，實亦含有“節制”“樂”的意思。孔子在談到“禮之用，和為貴”時，就提到了“不以禮節之，亦不可行也。”他還特別強調，“樂”須以“禮”為本，合“禮”的樂，才是真正的“樂”，否則就是“淫樂”。顯然，作為簡易、平淡的演劇風格是“節樂”的，自然也就合于中和之道。
　　大半個世紀以來，就旦角藝術而言，以學梅者（不限于專業人員）最為廣泛，用多年與梅氏合作的徐蘭沅先生的話說，梅的藝術是“曲高和眾”，這是因為它“平易近人”。確實，梅的東西簡單易學，因而大家紛紛效仿。這是一個方面。而另一個方面則是真正學得好的（包括專業工作者）卻并不多。這種現象就是人們常說的“易學難工”了。
　　其實，這里所說的“易學”只是一種表象，“難工”才反映了其本質，此所謂“至難而狀易”（皎然語）。這就是說，此處之“易”，實是創作者由博返約后的“易”，是“工夫深處卻平夷”（陸游語）的“易”，一般學者，就是一些專業工作者自然也就難“工”了。
　　值得指出的是，正因為這種“易”的后面有豐厚的蘊藏，而構成一種有無限潛在的輻射力，其“易”也就成為一種極高的境界。《樂記》有謂“大樂必易”，揚雄則稱“大味必淡”。所謂“大”，即是一種極致，即表現為有無限的包容。漢魏劉邵在其《人物志》中曾說：“凡人質量，中和最貴矣。中和之質，必平淡無味，故能調成五材，變化應節。”[6]劉邵這里是論人，然藝術又何嘗不是如此？正如劉bǐng①所注釋的，“惟淡也，故五味得和焉。”[7]這就是說，無味中蘊涵著大有味，因之謂“大味必淡”；從審美的角度看，這種“平淡無味”中也就有“大美”了。梅氏的“易學難工”之境界、之無窮魅力也正在于此：首先是因其“平淡”而“易學”，自然也就“和眾”，而成為最具吸引力的藝術流派；然又因其是“大味”而“難工”，則又使人孜孜以求，探尋其中的無盡蘊涵。因此，我們可以說，梅氏的簡易、平淡之藝術風格，是在“易學”和“難工”之間，鉤織了一個充滿張力的美感之“網”，任接受者“沉潛往復，從容含玩”（熊十力語）而興味無窮。
　　第三，“通大路”。“通大路”是京劇界里習用的一個術語，特指那些通行的表演路數。一般來說，影響廣泛的大藝術家，其表演都是“通大路”的，譚鑫培就曾對梅蘭芳說，“我的戲都是通大路的。”在這一點上，梅氏自不例外，即他的藝術都是有根有基、祖述有自而極“通行”的（前面所說梅的藝術“易學”，此亦一要素）。然而，梅氏的“通大路”又不僅僅止于此，依我的認識，其“無特點”風格，也正是一種“通大路”。
　　此所謂“通大路”，其實質就是中和觀，是均衡、和諧、融通等中和思想的具體體現，是強調審美中的完整性、整體感。梅氏在談到對他“影響最深最大的”譚鑫培、楊小樓這二位大師時，就特別指出：“他們二位所演的戲，我感覺很難指出哪一點最好，因為他們從來是演某一出戲就給人以完整的精采的一出戲，一個完整的感染力極強的人物形象。”[8]無獨有偶，有人在談到梅氏時也作如是觀：“他也說不上有什么好，只是別人，都可以挑出毛病來，他就挑不出來。”[9]其實，挑不出毛病來，就是好，且是“大好”，直抵于“完美無缺”之境。
　　這種不陷于一隅、一端的“通大路”，從審美的角度看，其價值在于它達到了一種超越有限而達于無限的境界。大凡看過梅氏演劇的人，大概都有這種體會，即很難產生大起大落的情感跌宕，而感受到的是一種愉悅、一種舒適、一種愜意。什么原因呢？這是因為梅的中和之聲，已經超越了具體的、有限的、生理的、倫理的情感，而達到了無限自由的審美情感，是為“大情”。梅氏在談到《奇雙會》李桂枝的表演時，就曾經這樣說：“悲痛到了極點的時候，只有掩面而泣，身上姿態所表現的悲哀也是有分寸的。”[10]為什么會悲痛至極而僅“掩面而泣”呢？梅除了說明“這些都是人物形象所要求”的外，還有一個重要觀點，就是“這樣才符合舞臺上的美學原則。”[11]如果說梅氏在這里說得還較為抽象的話，那么，梅的哲嗣梅葆玖就表述得更透徹了。他說，我父親“在表現人物的喜、怒、哀、樂時，其深邃的表現力總是和唱腔藝術中高度的音樂性分不開的。他的唱始終不脫離藝術所應該給予人們的美的享受。唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產生共鳴。”他還特別指出，“注意了這一點，再去聽我父親所演唱的《生死恨》這類悲劇唱腔，就不會感到他‘愁時不夠苦惱’、‘哭時不夠傷心’。”[12]梅氏父子的這兩段論說，概括起來，包含了四層意思。
　　第一，如上所說，這里所涉及的情感，實屬兩個層面，即生理的、倫理的層面和審美的層面。所謂超越出去而達于無限的情感是屬審美層面的，這也就是梅葆玖所說的“唯其美，就能更深地激動觀眾的心弦，使觀眾產生共鳴。”用力主“聲無哀樂論”的嵇康的話說，便是“夫唯無主于喜怒，無主于哀樂，故歡戚俱見”。[13]可見，要想獲得“大情”（審美的），就先得“無情”（生理的、倫理的），此王弼之所謂“將欲全有，必反于無也”。[14]梅氏所說的悲痛也只“掩面而泣”，正是這種“無情”的表現。
　　第二，“大情”的體現，必是中和之聲。嵇康就說，“至和之聲，無所不感”，他認為樂的本體就是超出了哀樂的“和”，而不是一般人情的哀樂。[15]從另一個角度看，這種“和”也就是老子意義上的“大音”。什么是“大音”？王弼是這么解釋的：“大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。”[16]所謂“有聲”，亦即是在某一方面有特出之處；換言之，只有在不突出某種“聲”時，才能成“大音”。所以王弼又說“故至和之調，五味不形，大成之樂，五聲不分”。[17]我們細品梅氏的演唱，不正是“五聲不分”嗎？也就是說，他的喜怒哀樂沒有特別突出的某個部分。其實，這也正是他的“無特點”風格的充分體現。
　　第三，說超越有限而達于無限之“大情”，又并非真的全“無”具體之“情”。梅氏不是說到了“人物形象所要求的”嗎？既有“要求”，也就有人物的具體之“情”；從另一面看，超越之情也須得在具體之“情”中產生，“五音不聲，則大音無以至”（王弼語），沒有具體之“情”，何來超越之“大情”？所以，這里并非要摒棄“人物形象所要求”的具體之“情”，而只是說不可膠著于某一種“情”，那是無法超越的。
　　第四，這里還涉及到接受者。如果接受者缺乏美感經驗，不是以一種“心無所適”的審美狀態去體驗“大音”，而是拘泥于某種具體“情感”的獲取，那么自然也就只會感到梅的演唱“愁時不夠苦惱”，“哭時不夠傷心”了，是無法體會到梅的“無情”后的“大情”、“大唱”的。
　　從以上的簡析中，不難看出，梅氏以其中和觀的演劇思想，賦于了“通大路”以更深的美學蘊涵，這是不能不特別指出的。
　　綜觀梅氏“無特點”風格的種種體現，可以說其相互之間是密不可分的，沒有“不過”，便無“平易”，沒有“平易”，則難于“通大路”。正是三者的交互為用，又層層推進，才使梅氏的中和之聲達于了阮籍所說的“微妙無形，寂莫無聽”，“睹窈窕而淑清”的至境。
　　（二）
　　在梅氏的藝術發展主張中，也同樣體現了他的中和觀，這就是他的“移步不換形”思想。[18]何謂“移步不換形”？梅氏是這么說的：
　　因為京劇是一種古典藝術，有它千百年的傳統，因此我們修改起來也就更得慎重，改要改得天衣無縫，讓大家看不出一點痕跡來，不然的話，就一定會生硬、勉強，這樣，它所得到的效果也就變小了。俗語說：“移步換形”，今天的戲劇改革工作卻要做到“移步”而不“換形”。[19]可以說，梅氏在他多年的藝術實踐中，是自覺或不自覺地奉行此道的；而梅氏巨大成就的取得，其藝術受到廣泛的、長時間的認同和歡迎，在一個十分重要的方面，是得之于他的這一見解和主張的。
　　梅氏所以提出“移步不換形”的思想，我以為是出于三方面的考慮。一是考慮戲曲的傳統風格。這種思想，在梅氏的談藝論戲中，比處可見，哪怕是一個化妝的改革，他也強調“首先必須考慮到戲曲傳統風格的問題。”[20]二是尊重戲曲自身的規律。梅說：“我這四十年來，哪一天不是想藝術上有所改進呢？而且又何嘗不希望一下子就能改得盡善盡美呢？可是事實與經驗告訴了我，這里面是天然存在著它的步驟的。”[21]所謂“天然存在”“它的步驟”，正說的是戲曲有它自身的規律，是違背不得的，否則，“愿意是想改善，結果恐怕反而離開了藝術。”[22]三是適應觀眾的審美習慣。梅說：“我不喜歡把一個流傳很久而觀眾已經熟悉的老戲，一下子就大刀闊斧地改得面目全非，讓觀眾看了不像那出戲。這樣做，觀眾是不容易接受的。”[23]由是，梅便主張，一，改革創造應先吸取前輩的藝術精華，而反對沒有根據的“憑空臆造”；[24]二，“小修而不大改”，[25]“循序進展”，在他看來，“這才是改良藝術的一條康莊大道”；[26]三，讓觀眾在“無形”中接受改革，這就是他說的，“改要改得天衣地縫，讓大家看不出一點痕跡來”。
　　梅氏的這些思想、認識和主張，同他的中和觀又有什么聯系呢？我以為，梅氏在這里提出的是“動態”中的和諧問題。中國人很早就有“至動而不可亂”（《周易·系辭上》）的中和思想，所謂“移步而不換形”，正是要在“動態”的“移步”中，以“不換形”制約之，使其不過，而保持平衡發展的狀態。這也就是劉勰所說的“執正以馭奇”。
　　這里涉及到中國古代美學中的“適”這個重要概念。梅氏反復強調改革要“循序漸進”，要使觀眾容易接受等，其關鍵就在于求“適”，而這在主中和的梅氏來說是很自然的。因為只有“適”，才能有“和”，《呂氏春秋》即謂“和出于適”。因此，我們可以說，梅氏的中和思想，在藝術改革、藝術發展這一問題上，主要是以“適”的形式表現出來的。當然，這不是說梅氏在這一方面就沒有關于“和”的直接表述。比如，他就十分推崇陳彥衡關于創造新腔的“和為貴”思想，以為“是值得深思的”，并指出“有些炫奇取勝的唱腔，雖然收效于一時，但終歸是站不住腳的，因為它本身是不協調的”[27]等等。
　　許多年來，梅的“移步不換形”思想，在有些人的眼中，是一種保守的表現，是反對戲曲改革的守舊主張，他們以為“移步必須換形”。梅氏的這一主張究竟有沒有合理性，這個問題確實值得深入研究，我們在以上的一些論述中，事實上已經作出了回答。為能更透辟地論說清這一點，這里不妨引用西方人的一個理論。
　　美國著名科學哲學家托馬斯·庫恩曾經借用力學中的概念“張力”來作為對科學的反思，而提出了“必要的張力”的著名理論。他的這一理論是針對在科學理論的發展中，存在著兩種思維，即發散式思維和收斂式思維而提出來的。由于前者勇于拋棄陳規、敢于開辟新路，后者則是堅定的傳統主義者，因而兩者之間常常存于矛盾中。有鑒于此，庫恩提出了在發散式思維和收斂式思維之間保持一種必要的平衡的能力，這種“平衡的能力”，就是具有物理學意義中的“相互牽引力”的“張力”。毫無疑問，這種存在于發散式和收斂式思維之間的"張力"，正是中庸、中行、中和之道；而在庫恩看來，一個成功的科學家的性格正在于能在發散式和收斂式思維之間保持這種“必要的張力”。[28]然則，我們是否可以說，作為藝術家的梅蘭芳，正在于他具有能在“移步”（發散式思維）和“不換形”（收斂式思維）之間保持這種“必要的張力”的性格，所以他成功了呢？回答無疑是肯定的。我們看到，梅氏既是一個堅定的傳統主義者，又是一個勇敢的革新主義者，而更重要的是，他具有在兩極之間把握住度并找到其最佳點的可貴的“中和”品格。梅蘭芳所以成為梅蘭芳，不能不說這是一個極為重要的關鍵。
　　具有意味的是，梅氏主張“不換形”，其結果倒換了“形”。正如他自己所說：“大家都說我演的戲常常改動。不錯，我承認這一點。……假如有一位多年不看我的戲的老觀眾今天再來看看，從劇本到表演，都會感到跟以前是大有區別了。”[29]──這不是換了“形”了嗎？此所謂“無為”而“為”，“無用”而“用”；而堅持“移步必須換形”者，其結果卻是未必能成“形”，因為接受者難予認同，其“形”無法存在，還談什么“換形”？此所謂“為”而“不為”，“用”而“未用”。
　　值得注意的是，梅氏提出這個思想的時間是1949年11月間，即新中國剛剛建立不久之時。這個時候，舉國一片生機，正出現一股前所未有的除舊布新、革除陳規陋習的熱潮。我們都知道，梅氏是力主改革，也是不斷地改革的，可為什么在出現這種極有利于改革的大好時機時，他反倒提出了這么個思想、唱出了這么個不諧和音呢？[30]我想，唯一的解釋就是梅氏此時已經預感到了（或目睹了）將要出現（或已經出現）的戲改中的某種文化偏至傾向，他要通過強調收斂式思維來中和發散式思維可能造成的某種傾斜，從而構成整個戲曲活動中的（非他個人的）“必要的張力”。應該說，梅氏在這樣一個時候提出并強調“不換形”的思想，除了他所具有的獨特的識見以外，也是具有相當的勇氣的；還應該說，這也是頗具意味的，而且尤其深長。
　　（三）
　　曾有“伶界大王”之稱的譚鑫培民初故去后，京劇界內外曾有過誰為繼起者而充“伶界之領袖”的爭論，梅氏自是一時之選，也有不少人力舉楊小樓等，以后又形成了梅、楊、余（叔巖）“三分天下”的格局。那么，三人之間，究竟誰更高一籌呢？實事求是地講，從不同的角度來衡量，楊、余亦都有各自的優勢，不少人也認為楊，以至余更在梅之上，特別是一些行家。比如著名評論家劉豁公就說過：“凡是到過平津的人們，大概總能知道楊（小樓）梅（蘭芳）余（叔巖）是現代伶界三杰，而楊小樓又是三杰之中的領袖，這是一般的顧曲周郎，按著他們的藝術身分，順序排下來的，大概誰也不能夠否認。”[31]著名鼓師白登云也說過：“在影響方面的梅數第一，按藝術，是楊小樓第一，余叔巖第二。”[32]他如徐志摩、顧隨一類的文人、學者也都更為推崇楊。然而，如從全面的角度、綜合的角度看，就不能不承認梅氏是首屈一指的了。從他們三人同處的時代看是如此，從更大的歷史范疇看，則更是如此。這不僅表現在梅氏的藝術博大精深（楊、余亦然），而且更表現為他是集大成者，不僅是集旦行藝術之大成，而且是集京劇的諸種因素之大成，而在事實上完成了作為“體系”的京劇的構建。梅氏所以能取得這種地位，我以為可用四個字來概括，這就是得天獨厚（劉豁公也承認“梅蘭芳乃是現代伶界天縱的驕子”）。這個“天”既來自“天時”，又來自“天賦”，是為主客觀之種種條件集于一身，才成就了他這么一個“梅蘭芳”。
　　我們先看“天時”。可以說，梅氏所處的時代，就是一個集大成的時代，亦即是一個中和的時代。從戲曲自身的發展來看，京劇既是近千年來戲曲不斷綜合的產物，更是近百年來直接中和徽、漢、昆、弋、梆等的結果。這種中和可以說是無處不在，無所不至，正是這種全方位、多層面的中和，一方面形成了京劇的完整精美的表演體系，達于了“空前絕后、獨一無二的綜合境界”（李澤厚語）；一方面造就了無數個藝術家，出現了一個群星燦爛、群峰競奇的局面。梅氏正是在這樣的歷史條件下，進行了更為全面、深致的中和，既具體入微，又高層建瓴，從而完成了他的集大成的歷史使命。
　　那么，既是同處一個時代，何獨梅氏得天之厚，而楊、余就“生不逢時”呢？這確實是個需要辨析的問題。
　　誠然，大而言之，他們三人的確同處一個時代，不過，如細加分析，這里就有區別了。我們知道，京劇在其發展過程中，形成過三個高峰時期，即清未民初，二、三十年代以及五、六十年代，而照我看，二、三十年代又是處于一種巔極狀態，換句話說，京劇的集大成主要是在這個時期完成的，就楊來看，他的藝術生涯的巔峰期與京劇的巔峰期可以說基本同步，但我們不能不看到，楊的這個同步未能維系一個更長的時期。梅則不同，他的藝術巔峰期與京劇的巔峰期是全然同步的，而且他把這種同步一直維系到了五、六十年代的第三個高峰期。這種同步所造成的廣泛影響就是楊難以企及的了，這并非楊的藝術有所不逮，實在就是他有那么點“生不逢時”。再看余，他除了在“時”這一點上有與楊相類之處而無法勝于梅外，更有一點他無法逾越的，即在他之前已有了“譚大王”這棵參天“大樹”。余盡管極有成就，某些方面發展以至超過了譚，但畢竟還在譚的“蔭影”之下，而難以擺脫。梅又不同，在他之前，旦行中并無譚鑫培這么棵“大樹”。王瑤卿雖則“通天教主”，但是，一則是他受其自身條件的局限，較早息影舞臺；二則是王之所處，大半也在“譚大王”時期，換言之，是生行一統天下的時期，故而王在事實上也處在譚的“蔭影”之下，終不可能成為整個京劇的代表性人物。應當說，王是梅氏取代譚，亦即旦行取代生行之地位的“預備性”人物，而這，恰恰又是成就梅氏的一個重要條件。
　　以上是就戲曲自身而言。從外部條件看，梅氏所以能成為集大成者，則在于他的中和觀與社會心理的相契合。
　　我們知道，中國人很早就有“聲音之道與政通”（《樂記》）的思想，也就是說，音樂（藝術）所表達的情感、情緒是與當時的社會政治狀況相聯系的。在這一點上，我們既不能夸大藝術與社會政治關系中的這種聯系，更不能把它絕對化、簡單化；但同時也不能否認這種聯系，以為藝術是純然獨立于社會之外的。我們試看京劇三個時期的代表性人物，即初創形成時期的程長庚、推向成熟并達于第一個高峰時期的譚鑫培、全面發展并趨于完美的巔峰時期的梅蘭芳，其“聲音之道”，無不“與政通”。
　　程長庚曾這樣評論譚鑫培：“惟子聲太甘，近于柔靡，亡國音也，我死后，子必獨步，然吾恐中國從此無雄風也。”[33]程的這段評說，給我們傳達出了兩個信息，即除了他直接指出譚藝將為“亡國音”外，還間接地表明了他的“雄風”之聲。而這兩種“聲音”，正是與程、譚所處之社會政治狀態極相通的。我們知道，程演劇活動的重要時期是在兩次鴉片戰爭的前后，是時，中國初為外強侵凌，抗敵御辱成為普遍的社會心理。對于能夠反映民族心聲、表達社會情緒的“聲音之道”，程長庚的“雄風”自是人們所要求的。這里不妨比較一下與程同時代的另一巨擘余三勝。人們曾把程的唱腔風格與杜甫相比，謂為“天風海濤，黃鐘大呂”；而把余三勝的風格比之于孟浩然，猶“閑云野鶴，空山鼓瑟”。[34]照我的認識，從形成京劇的角度看，余之功實在程上，至少不亞于程；然而，程之地位及影響卻遠勝于余，被尊為“伶圣”，這就不能不在很大的程度上歸結為他的藝術風格更與政相通的緣故了。
　　說到譚鑫培，人們都會想起狄楚青的名句：“國家興亡誰管得，滿城爭說叫天兒。”從字面上看，好像“叫天兒”與“國家興亡”八不相干，其實，“叫天兒”所以能贏得“滿城爭說”，正在于他那“兩淚如麻”（《秦瓊賣馬》詞）的亡國之音、衰世之音合于了一種“世紀未”的情緒，接通了普遍的社會心理，所謂“亡國之音哀以思，其民困”（《樂記》）。百姓們對于國家的興亡，何曾不想管？實在是管不得，便只能在“叫天兒”的“近于柔靡”的一唱三嘆中寄寓“誰管得”的痛切之情，而聊以解憂罷了。堪可玩味的是，譚的“柔靡”之聲并不發端于他。我們知道，在“老三鼎甲”中，譚的藝術，特別是聲腔藝術，更多的是得其大同鄉余三勝的嘉惠，因之，譚腔中是大有“閑云野鶴，空山鼓瑟”之余味的。然而，同為一脈、一體的藝術風格，在余只能屈居人下，在譚卻為“四海一人”（梁啟超語），這自然又是時勢使然了。這里我們也又看到了王（瑤卿）之于梅的現象，實在說，余也是譚的“前提性”人物。它又充分說明，一種藝術精神、藝術風格，當其與時代合拍時，既有現實的條件，同時還有歷史的沾溉，不是某天早晨就能突然大行其道的。
　　我們再看梅蘭芳。在《舞臺生活四十年》第一集中，梅氏講過一個故事，說民國二年五月間一次“義務夜戲”（實際上是合作戲），連譚鑫培都“壓”不住臺，非得梅氏從另一處堂會演罷趕來，觀眾才算答應。[35]就此，許姬傳曾有一段“按語”，為能說明問題，不妨悉錄如下：
　　民國以后，大批的女看客涌進了戲館，就引起了整個戲劇界急遽的變化。過去是老生武生占著優勢，因為男看客聽戲的經驗，已經有他的悠久的歷史，對于老生武生的藝術，很普遍的能夠加以批判和欣賞。女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看。像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術，看了是不會對他發生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣擁有了大量的觀眾，一躍而居于戲劇界里差不離的領導的地位，后來參加的這一大批新觀眾也有一點促成的力量的。[36]許在這里，從觀眾變異以及審美經驗的角度，論說了旦行所以能取生行而代之的一個重要原因。其實，我們還可以找出與此相關的其他一些原因，比如劇目。梅氏在《舞臺生活四十年》中就講過另一個與譚鑫培“打對臺”的故事，即用時裝新戲《孽海波瀾》的連連滿座擠得譚的演出連連掉座。[37]然則，發生在這兩代藝術大師之間的這兩個絕非偶然的變異事件的更深層原因是什么呢？毫無疑問，是社會的變異，是社會心理的變異。
　　前面說過，譚鑫培所以能讓人“滿城爭說”，在于他的亡國之音合于了一種“世紀未”情緒。而當社會進入民國之后，盡管一個時期，因政治的、軍事的等等因素，社會仍處一定程度的混亂狀；然唯其如此，人們才更加思定，更寄望于新朝誕生后的復興，更有一種“政通人和”的心理普求。那么，在“與政通”的“音樂之道”里，企求以“安以樂”的“治世之音”來取代“怨以怒”、“哀以思”的“亂世之音”、“亡國之音”也就成為必然了。許姬傳所說的“一定先要揀漂亮的看”，而不對“譚鑫培這樣一個干癟老頭兒”“發生興趣”，正是這樣一種深層的社會心理意識變異的絕好寫照。而這又是梅氏的中和之聲的得天之厚了。當然，從整個旦角的興起看，并非每個個體都具中和之聲，但他們又以不同的風格構成了這個整體，從而表明了他們同樣所具有的適應性。這里有多種因素，如社會本身的動蕩不寧，接受者趣味的審美差異等。然而，也正是因為梅氏的中和之聲最能普適于社會心理的“治世”要求，才使他成為旦行中最具代表性的人物。事實上，作為與梅并駕齊驅的楊、余，其“聲音之道”同樣也是主“中和”的（余之嗓都以“中峰”著稱），不然，他們何以能在那么多的好角兒中出類拔萃而成為“三大賢”呢！
　　我們再看“天賦”。前面我們曾引劉邵語，稱“凡人質量，中和最貴”，可以說，梅在其同輩人中，是最具這種“中和之質”的人，這無論是在生理上、心理上，還是在道德上以致于藝術上，莫不如此。比如，梅小時候“言不出眾，貌不驚人”，可十八歲以后相貌便一天勝于一天了，連他姑母都覺得奇怪；[38]而其嗓子更是五音俱備，生就的中和之音，這不是天生的秉賦嗎？他如梅氏極注重修養，有一個極健全的心理和博大的胸懷，為人極中正平和等等，這些都是人所共知的，不必備述。須置一詞的倒是，梅氏此之種種，是極得益于他的多方面的師友幫助的，這自然又是他的得天獨厚之處了。梅氏正是具備了這多種秉賦，才構成了他的“中和之質”。梅氏說他在藝術上不主張強調某部分特點，這實在是他的“中和之質”給他的這種主張提供了基礎。而在他人，怕是有梅氏此種主張也無法實行的。比如程硯秋。
　　就生理條件而言，我們不能不說程為“偏至之材”，即其嗓為“天”所限，以至被人目為“鬼音”，這是大家都知道的。程能以此“偏至之材”，化其短而變為長，形成為一種獨特的風格，實在地說是逼出來。盡管這種風格品位極高，然其局限也是明顯的，比如劇目的選擇，就較少余地，這就使他很難承担起集大成的歷史重任。當然，我們不能不看到這樣一個事實，即程腔曾有一時之盛而在梅之上，在四大名旦的評選中，其演唱之得分便是最高的；同是，程不但在京城堪與梅一爭高下，到滬上似更有超越之勢。凡此種種都說明了程的藝術的影響之大。但我們又不能不看到，梅的藝術是具有整體性質的，也就是說，他的中和之聲，表現為一種演劇精神、一種演劇方法，并以此來統攝他的所有方面，而不只是某個部分的呈現，故而其藝術影響也就更具廣延性。即以聲腔言，程腔雖曾風靡一時，但從廣延性上看就不及梅了。這就是我們曾論說到的，梅的中和之聲，既是有限的，又是無限的，它不僅能超越某些具體劇目的性質（如悲劇）而與當時社會的普求心理相通；而且能超越一個時代，而與中國人的審美心理結構中的多樣性統一的普求心理相通。事實上，時至今日，海內外學梅、尚梅、崇梅的仍然居多，究其極，仍在于梅氏的這種以“中和之質”為基礎的中和之聲所具有的超越性。
　　（四）
　　在早期基督教的語匯中，有“奇理斯瑪”一詞，本義為“神圣的天賦”或“神授的能力”，特指那種有如神助的人物。后來德國社會學家馬克斯·韋伯在界定不同權威的不同型態時，則用來指具有創造力人物的一種特殊資質，還有人引伸解釋為它能使人類經驗的各個方面秩序化。[39]從上文對梅氏得天獨厚的多方面描述及比較論說中，我們不難看出，梅氏即是中國古典戲曲中的“奇理斯瑪──他那有如神助的種種主客觀之條件的具備，他所具有的那種創造力的特殊資質，并由此而獲得的對中國古典戲曲的“秩序化”的最后建立，都無可爭議地證明了這一點。梅氏正是憑著這一切而使他成為了最具“魅力權威”的少數天才中的一個──由此，也許我們更應該說，梅蘭芳亦即我國古典戲曲劇壇上的“劇圣”。
　　在中國文化史上，對于那些在某項事業中成就非凡而至于極頂、并具廣泛長久之影響者，人們均以“圣”稱之，比如“詩圣”、“書圣”、“畫圣”、“棋圣”等等。這里僅以“詩圣”和“書圣”的一些成因作點比較分析，以見出我之“劇圣”說不妄。
　　我們知道，在我國詩苑中，被推為“詩圣”的是唐代詩人杜甫。那么，在自先秦以來的詩的歷史中，詩人何止成百上千，何以獨獨杜甫一人至于極頂？又，在唐代的詩壇上，有成就之詩人又何止幾十成百，何以單單杜甫一人允推獨步？著名加拿大華裔學者葉嘉瑩教授是這樣認識的：“其一、是因為他之生于可以集大成之足以有為的時代；其二、是因為他之稟有可以集大成之足以有為的容量。”[40]如果說我們把葉教授的這兩句話移易于梅氏，我想恐怕誰都會認為是很恰切的。在具體論述杜甫所以能成為集大成者時，葉教授首先談到了唐詩因有了王、孟、高、岑、李白、王昌齡等詩人而“紛呈競美，盛極一時”。然而，在葉看來，“這些位作者，亦如孟子之論夷、齊、伊尹與柳下惠，雖然都能各得圣之一體，卻不免各有所偏，而缺乏兼容并包的一分集大成的容量。他們只是合起來可以表現一個集大成之時代，而卻不能單獨地以個人而集一個時代之大成”。[41]然則，杜甫能集大成之“容量”又表現在哪些方面呢？葉以為，一是他稟有著極為難得的健全的才性，即深厚、博大、均衡與正常；二是他又有著清明而周至的理性，做到博觀兼采而無所偏失；三是在修養與人格方面，凝成了一種集大成的境界；四是他的繼承傳統而又能突破傳統的正常與博大的創造精神。[42]有了葉的這番杜甫“容量”說，我們再具體比較分析梅氏就是多余了。這不僅是我們在前面已經分別談到了梅氏的種種表現，而且葉的這番論述，仿佛就是針對梅氏所言，無須我們再置喙。值得一說的是，由杜而看梅，不難發現，作為“圣”者，從客觀條件說，他們的“處境”是相類的，這便是歷史之造就；從主觀條件看，他們更是相通的，不妨說，凡杜身上所涵攝的，都可以在梅身上映現。這確實是一次歷史的“巧合”或“重演”，或者更應該說，這本身就是歷史的精心安排：在古典詩歌達于鼎盛時造就一個“詩圣”，爾后再在古典戲曲達于鼎盛時造就一個“劇圣”。
　　然而，這又不等于說，凡“圣”者，則必有相同的歷史條件和個人條件，比如“書圣”王羲之就很難如此界定。
　　我們知道，書法被作為一種獨立的藝術來看待，始于東漢后期，而王是東晉人，距東漢后期不遠，很難說王之時便是一個書法集大成的時代。這是從歷史條件看。再就個人條件講，王受著魏晉時風的影響，通脫不羈，名士派頭十足，他在他那最著名的《蘭亭集序》中不就鼓吹“放浪形骸”嗎？這當然與杜、梅也都相距甚遠。那么，究竟是什么東西而使得王被人們尊奉為“書圣”的呢？
　　有學者曾以風范凜然的顏真卿為比較對象，指出“書圣”所以為王景膺而顏只能屈居其下，關鍵在于王“推方履度，動必中庸”，在于他的書法是“致中和”的典范而合于中國書法的的審美觀。[43]按照李澤厚、劉綱紀的說法，就是王的書法既最為完美地體現了魏晉風度──而合于當時；又未流于狂放，而很好地達到了儒家所要求的“文質彬彬”和“中和”的理想──而影響后世。[44]這就表明，一個“圣”者的出現，除了時代的和個人的必不可少的條件外，[45]還有一個更深層的，或者說是更為根本的條件，就是在審美層面上其審美理想以“致中和”為指歸──如果說，王、杜、梅在時代條件和個人條件方面存有異同，那么，正是在這個根本點上，他們是相為契合的（杜甫其均衡、正常的才性，博觀兼采而無偏失的理性等，當然都是“致中和”的，梅氏就不必說了）；唯其如此，也才使得他們得以超越他們各自所處的時代，而與整個民族審美心理的美感追求接通，也才使得人們在“致中和”的基礎上認同他們。當然，人們眼下尚未以梅為“圣”；然而，以“致中和”為“圣”者的民族共通心理來衡定，梅氏不正是能夠、也完全應該成為“劇圣”嗎！
　　在中國古典戲曲范疇內，梅蘭芳事實上是終極意義上的人物，今天，該是我們確認并確立他在中國古典戲曲中的這種“劇圣”地位的時候了。

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　　注釋:
　　[1][25][36]《舞臺生活四十年》（第一集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第179頁，第100頁，第128頁。
　　[2]《國語·周語下》，引自《中國美學史》（第一卷）（中國社會科學出版社）第90頁。
　　[3][23][29]《梅蘭芳文集》（中國戲劇出版社）第116、117第頁，第110頁，第112頁。
　　[4][8][20][27]《舞臺生活四十年》（第三集）（中國戲劇出版社，以下所引均同此版，不另注）第168頁，第206頁，第42頁，第112頁。
　　[5]《文藝對話集》（人民文學出版社）第64頁。
　　[6][7]引自《中國美學史》（第二卷·上）（以下所引均同此版，不另注）第114頁，第115頁。
　　[9]引自張中行《戲緣鱗爪》，見《藝壇》1993年2期第28頁。
　　[10][11]《舞臺生活四十年》（第三集），第7頁。
　　[12]《繼承和發展父親的藝術》，見《梅蘭芳藝術評論集》（中國戲劇出版社，以下所引均同此版，不另注）第609頁。
　　[13][14]見《中國美學史》（第二卷·上）第226第頁，第120頁。
　　[15]參見《中國美學史》（第二卷·上）第六章第四節。
　　[16][17]見《老子注》、《論語釋疑》，引自《中國美學史》（第二卷·上）第118頁，第119頁。
　　[18]“形”可做兩種解，一為形質，是內在精神，內在規定性；一為形態，是外部表現樣式。梅氏這里所說，當指形質。
　　[19]引自吳同賓《“移步而不換形”淺議》，見《梅蘭芳藝術評論集》第290頁。
　　[21][22][24][26]《舞臺生活四十年》（第二集）（平明出版社，以下所引均同此版，不另注）第88頁。
　　[28]庫恩的有關論述請見福建人民出版社1981年11月出版的《必要的張力》一書。
　　[30]據王爾齡先生說，梅在1953年6月去無錫演出曾接受新聞界的采訪，在談到當時最熱門的話題戲曲改革時，梅也說到了他主張“移步不換形”。可見，梅在當時是十分強調他的這一思想的。（見《新民晚報》1988年7月15日王文《訪梅三十五年前》）
　　[31]《戲劇月刊》第三卷第五期“卷頭語”。
　　[32]《我所知道的余叔巖》，見《余叔巖藝術評論集》（中國戲劇出版社）第103頁。
　　[33]見《伶史》，引自《中國京劇史》（上卷）（中國戲劇出版社）第414頁。
　　[34]見《徐蘭沅操琴生活》（第三集）（中國戲劇出版社）第35頁。
　　[35]見《舞臺生活四十年》（第一集）第125、126頁。
　　[37]見《舞臺生活四十年》（第二集）第8、9頁。
　　[38]見《舞臺生活四十年》（第一集）第11、12頁。
　　[39]參見林毓生《中國意識的危機》（貴州人民出版社）第27頁，38頁、39頁。
　　[40][41][42]《杜甫秋興八首集說》（上海古籍出版社）“代序”部分第2頁，第3頁，第4─7頁。
　　[43]見海口三環出版社出版的劉石所著《書法與中國文化》一書。
　　[44]見《中國美學史》（第二卷·上）第418頁。
　　[45]我們說王之所處未必能稱得上是書法集大成的時代，并不等于王之成為“書圣”就沒有時代的因素。劉綱紀教授在談到“中和”審美理想的發展壯況時，就曾指出，自漢至唐，絕大部分文藝是編于剛健的，剛柔的適度結合反而只見于以玄學為理想的晉代文藝，特別是書法藝術中。參見劉著《“四王”論》，引自《青初四王畫派研究論文集》（上海書畫出版社）第33頁。
　　字庫未字注釋：
　　①原字日加丙
　　
　　
　　
文藝研究京21～61J5戲劇、戲曲研究蔣錫武19951995 作者：文藝研究京21～61J5戲劇、戲曲研究蔣錫武19951995

網載 2013-09-10 21:47:02

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