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　　20世紀是批評的時代。批評的突出特征是創新。作為文學批評的當代文學史研究同樣面臨著創新問題。如何創新、創新與規范之關系怎樣把握，這既是一個理論問題也是一個操作性很強的具體問題。本文試圖就1999年（下）出版的四部當代文學史，結合本人參與主編《20世紀中國兩岸文學史》（續）（注：徐國綸、王春榮主編，遼寧大學出版社，1994年版。）的點滴體會略談一二，以就教于方家。
　　所謂99'四部當代文學史即指洪子誠著的《中國當代文學史》、楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學50年》、陳思和主編的《中國當代文學史教程》，以及王慶生主編的《中國當代文學》。
　　上述四部文學史無論從史學研究角度，還是從當代文學批評角度看，其史學觀念、研究方法、敘述體例、史料選用等方面均有重大理論突破。這無疑是當代文學史多年來勤于鉆研的新探索、新成果。學術界對這幾部文學史也給予了極大的關注和高度的評價，在《文學評論》、《當代作家評論》等重要學術刊物上都有所反應。例如對洪子誠先生的個人史著《中國當代文學史》的評價就很高，或稱之為當代文學史研究的“標志性的著作”；（注：錢理群：《讀洪子誠〈當代文學史〉后》，《文學評論》2000年第1期。）或認為洪先生找到了當代文學史研究的“阿基米德點”。（注：陳美蘭：《尋找詮辯的“阿基米德點”》，《文學評論》2000年第1期。）至于陳思和主編的《中國當代文學史教程》，更因其“隱形結構”、“民間精神”等全新概念、范疇的提出而再度激起了文學史理論研究的熱潮，同樣證明了它的影響力。王慶生主編的《中國當代文學》被國家教委指定為高校文科教材，也證明了它的正統性、規范性特征。
　　當然，這四部文學史的情況也不盡相同，有的學理性、規范化更強些；有的探索性、創新幅度更大些；有的暴露的問題，引起的爭議更多些。這些長處和短處、成就和問題均具有普遍性和代表性，因此，以四部文學史為個案來探討其中的理論問題就更具典型意義。
　　四部文學史的創新首先體現在編者自覺的創新意識。洪子誠先生在談其撰寫《中國當代文學史》的體會時說，“我有一個比較明確的意識，就是要清理一下文學史研究中的一些問題”。諸如“社會主義文學”、“農業題材小說”等概念的產生，它跟現代文學有什么關聯，文學史的敘述體例和框架的沿用和模式化形成等問題。洪先生所說的問題正是多年來當代文學史編寫中被反復沿用，又被不斷質疑的一些關鍵性問題。但是，明確地提出并以切實的努力去“清理”這些問題的，洪先生可說是第一見成效的人。所謂“清理”就是“努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去審察。也就是說，一方面，會更注意對某一作品，某一體裁、樣式、某一概念的形態特征的描述，包括這些特征的演化的情形；另一方面，則會關注這些類型的文學形態產生、演化的情境和條件，并提供顯現這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近’‘歷史’的可能性”。（注：《中國當代文學史·前言》PV。）洪先生的“清理”工作的意義還在于對有當代文學史以來一系列理論問題的清理，這是對文學史研究的提升和深化。如此的“清理意識”就是創新意識，它從根本上清理了以往文學史研究中的一些癥結性的問題，突破了以往的文學史重在評判文學現象，拼命尋找所謂“規律”的既定的先驗目標，實現了“觸摸歷史”強調“歷史現場感”的自覺的史學研究目標。這既是一種對歷史負責的態度，也是對歷史之后的負責態度。這種負責態度恰恰是作為“教科書”或“教程”所應當具有的嚴謹風范。
　　洪先生正是在這種“清理”工作的基礎上確立了自己的文學史觀，“尊重歷史，還原歷史”。并且發現和使用了許多新鮮的歷史資料，對一向有“定論”的某些重大問題，比如在“毛澤東文學思想闡釋評價”問題上大膽提出了自己的識見；對“非主流文學”給予了客觀的、歷史的、公正的史學地位；充分揭示了中國當代文學的豐富性、復雜性和矛盾性。特別是敢于大膽地直言當代文學的“矛盾沖突”和分歧現象，并對之做出了卓而不群的評論。該書從文學史著的深層結構打破了傳統的當代文學史著的框囿，確立了旗幟鮮明的史學觀點。誠如陳美蘭先生所概括的，該書“首先，是對歷史多元性的真正確認”；“其次，是對潛在歷史與顯現歷史的處理”；“還有，關于歷史尺度的客觀性與主觀性的把握，也是我們在詮釋歷史時要面對的問題”。（注：《文學評論》2000年第1期。）洪先生絕不僅僅撰寫了一部上好的史著，更重要的是他的努力為當代文學史的學科建設貢獻了一個典型案例。
　　就創新而言，陳思和的《教程》更大膽，更出格，標新立異隨時可見。從《教程》的“序言”中我們讀到陳思和的“創新宣言”。“序言”明確設定了《教程》力求實現的三大特點，一是以文學作品為主型，力求區別以文學史知識為主型的文學史觀；二是以共時性的文學創作為軸心，構筑新的文學整體觀，打破以往文學史一元化的整合視角；三是通過對文學作品的多義性的詮釋，使文學史觀念達到內在的統一性。《教程》“序言”反復強調的“關鍵詞”是“多層面”、“潛在寫作”、“民間隱形結構”、“共名與無名”等。正是這些體現創新意識的文學史新概念、新范疇引起了學界的爭鳴。《文學評論》2000年第3期、第4期分別發表了兩篇重要的批評與反批評文章就是一例。李揚的《當代文學史寫作：原則、方法與可能性——從陳思和主編的〈中國當代文學史教程〉談起》，就“潛在寫作”、“民間意識”兩個全新概念與陳思和商榷。指出“‘潛在寫作’由于無法確認其真實的創作年代而缺乏真正的文學史意義，對‘民間意識’的非歷史化理解則忽略了‘民間意識’與‘主流意識形態’的同構。因此，應嘗試借鑒包括福柯的‘知識考古學’在內的當代人文學科的成果，盡快形成文學史寫作中方法論的自覺意識。”《教程》前兩位編寫人員王光東、劉志榮則緊接著撰文對“潛在寫作”與“民間”兩個概念進行“再思考”，認定“當代文學史寫作的新思路及其可行性”。
　　無疑，這是正常的批評與反批評。它從一個側面論證了《教程》及其編寫者的創新意識確實以其新銳性刺激了批評界，活躍了當代文學史研究以及由此而引起的相關的學術理論思考。學術批評同文藝創作一樣，既是一種精神文化現象，它就必須要不斷地更新觀念，突破僵死的教條和固定的模式。只有創新意識才可能有創新之舉。正如中國近代某些哲學家所指出的，中國人總是習慣于對經典“照著講”，而不會、也不敢“接著講”。照本宣科，一成不變。“接著講”才是開創和發展。
　　我們在編寫《20世紀中國兩岸文學史》（續）時，也有這方面的體會。在本書出版之前，我們曾兩度編寫并內部出版了《中國當代文學史》，基本上是參照已有的文學史名家版本，吸收其所長，借用我們所認同的現成東西，依據社會主義革命史與中國當代文學史同步發展、一一對應的社會歷史批評的原則方法。正因為總覺得沒有自己的東西，不好意思公開出版。進入90年代，在文學史學科建設的突飛猛進的形勢推動下，在兄弟院校科研新成果的促動下，打破原有的構想，重編當代文學史便成為我們明確的奮斗目標。與已有的60部左右的當代文學史比較，我們自覺算不得一本好書，但是，我們在堅持馬克思主義唯物史觀的同時，特別強調并自覺貫徹了“本體意識”、“兩岸意識”、“流派意識”。有意打破前兩個版本的“社會發展史＋作家作品評介”，以四大文體框架結構歷史的敘述方法，極力捕捉和提取文學自身運動的走向和特點，視海峽兩岸文學為既有聯系又有區別的同一整體，將大量的文學現象、作家作品按照文學思潮和文學流派進行梳理，不對作家作品做“詞典式”的評介，而是加強對創作思想、作品內蘊的闡釋，從而賦予本書以新的面貌。《20世紀兩岸文學史》（續）自1994年5月面世，不僅在本科生教學和研究生教學中獲得了良好的反響，而且也得到了評論界、出版界某些專家的好評。曾獲東北地區高校出版工作研究會優秀圖書獎。實踐證明，文學史編寫工作如果沒有創新意識，就只能是“天下史書一大抄”，抄來抄去仍是一幅老面孔，千部一面，千部一腔，毫無新意，也就毫無意義。
　　文學史的創新首先應該體現在觀念的創新。觀念的更新才會有一系列相關問題的變革。因為文學史研究的核心問題是史學觀問題，以什么樣的史學觀為指導，直接影響文學史的研究方法，編寫體例、敘述視角等。99′四部文學史在文學史觀念上均有不同程度的創新。無論是陳思和的20世紀整體文學觀，還是洪子誠的“回到歷史情境中去”；無論是王慶生的四部分期法，還是楊匡漢等的以“八大專題”繪全新文學史形象的作法，都見出新意。在此，特別應當提及的是楊匡漢、孟繁華的《共和國文學50年》。該書的“共和國文學”這一提法是自有當代文學史以來的首例。這一命名固然有為新中國成立50周年獻禮之意。但是僅此是不能解釋這一命名的深層含義的。該書的命名鮮明地體現了編者嶄新的當代文學史觀，意在探索“共和國文學”發生、發展的特定環境，道出了“當代文學”質的規定性。編者充分考慮了不同的政體和文化環境對文學方向、文學思想、文學態勢的形成和確立所必然起到的客觀影響力，揭示了國家、民族、政體、文化與文學的緊密聯系，認定：共和國自有“共和國文學”。共和國應該比任何其它政體對文學的生長、發展都更具保障和優勢。自由、民主、寬松、和諧的氛圍有利于文藝百花的生長和繁榮。當然，也正因為這樣，共和國文學的意識形態化、與國家權力意志的一致性便構成其鮮明特征。《共和國文學50年》在研究中國當代文學史的時候既顧及到環境對文學的影響，研究外部因素（“緒論”及前兩章就重在對“社會主義文藝體制”的研究）；又力求尋找文學自身的質的規定性，特別注重對內部因素的研究，（從第三章開始就進入了文學本體的專題性研究）。從而保證了對“共和國文學”形象的客觀性、真實性、整體性的敘述。
　　在《共和國文學50年》中，編者一方面強調“堅持一個文學中國的立場”，視中國當代文學為“源出于同一文化母體的統一的中國當代文學”，又區分了大陸及港、澳、臺因體制不同而形成的文學差異性，從而將大陸50年文學視為相對獨立的“共和國文學”現象。在這一文學史觀的統攝下，該書從八大方面描述了“共和國文學的全新的整體‘形象’”：①題材與體裁的新開拓；②主題與思想的新境界；③人物形象的新典型；④風格與形式的新發展；⑤創作隊伍的新面貌；⑥受眾廣泛的新環境；⑦民族文學的新生機；⑧理論批評的新突破。這樣的立論與研究方法，是符合馬克思主義唯物史觀的。“共和國文學”體現了較強的學理性及創新性，確是有學術個性的史著。
　　文學史觀的創新是滲透在文學史著作本文的肌理之中的。它通過文學史分期、編寫體例、敘述話語等諸多方面得以體現。如果說史學觀做為史著的靈魂，那么其它一切相關問題都必須能夠相應地體現和揭示這一靈魂。具體地說，文學史著作要有學術個性。任何歷史著述都是本文歷史而不是歷史的原生態。本文歷史就意味著滲透了編著者個人的史學觀和史學方法，表達了作者對歷史的評價和看法。因此，本文的歷史從這個意義上說便是“個人的歷史”。既是“個人的歷史”就允許體現，也必須體現個人的學術思想及對這種思想所采取的敘述方式。所以，文學史也同樣有著能夠展示自己的史識、史鑒的能力和才華的廣闊空間。
　　99′四部當代文學史，除了王慶生的“修訂本”由于對此前成果的繼承性，尚保留著“老版”的基本面貌，在“老版”基礎上力求有所突破，其余三部每一部都是以全新的面貌體現了鮮明的學術個性。比較一下洪、陳、楊（孟）分別主編的三個版本，突出感覺是體例上的創新。體例創新標志著文學史理論框架的新思路、新觀點。三部文學史沒有一部是以過去那種文學史分期法，即以年代為限，或做“三分法”、或做“四分法”，而是按照全新的文學史的時空觀念重新結構文學史。其中，洪著雖以上下兩編劃分了“50-70年代的文學”，“80年代以來的文學”，但是在這兩個不同時代的文學編目中卻貫穿著一個非常鮮明的學術思想，即“回到文學，尊重歷史，還原歷史”。從文學現象入手，把文學現象、作家作品、文學活動、文學生產等放到特定歷史氛圍當中考察。用充分的歷史事實還原、用新的觀點重讀過去的作品、挖掘被忽視的、被埋沒的“珍珠”，甚至對當年的“讀者來信”也進行分析。同時，在對歷史做評價之時，注意把個人看法與公眾看法有機結合，將教科書與個人專著相結合，盡量以中性情感、客觀筆法、智慧的處理一些敏感問題。從而顯示出“通透的史家眼光、勇銳的學術人格”，“委婉中見鋒利，穩健中見鋒芒”的學術個性。楊匡漢、孟繁華主編的《共和國文學50年》則從問題入手，訴諸理性邏輯，以問題的展開帶動史實的描述，形成“點”中有“面”，“信”中有“史”。該書特別注重在堅實的學術基礎上汲取豐富的思想資源，從而使之上升為一部容當代文藝思想高度、文化哲學高度的文學史。據悉，為編撰該書，從1998年8月-9月，他們先后召開了三次“共和國文學”理論研討會，對50年文學的總體評價、文學史寫作、學科建設等問題進行了廣泛而大規模的學術研討。可見，“集大成”、“取共識”構成了《共和國文學50年》的又一特色。這一做法與開創學術個性并不相悖，因為任何學術新成果都不可能憑空產生，而“集大成”、“取共識”正是嚴謹的學統性和學理性的具體體現。歷史著述似乎更應注重這一點，這才是真實的歷史觀和當代史觀。
　　至于陳思和主編的《中國當代文學史教程》的創新性就更為突出地體現在敘述體例及每一章節的立論和選材上。嚴格地說，盡管這是一部明確標出“文學史”字樣的書，但它實際上應該被視為一部史論。它距離嚴格意義上的“教程”就更遠，實際上是關于當代文學史問題或現象的學術闡發。這一點在陳思和與張新穎的對話體批評《關于中國當代文學史的幾個問題》（注：《當代作家評論》1999年第6期。）中我們可以找到根據。所以，我們評價陳思和主編的《教程》是需要同時聯系陳思和的一系列有關言論的。從他的80年代的《中國新文學整體觀》到主持“重寫文學史”專欄的“主持人的話”，再到對“20世紀文學史”的整體構想，以及《教程》前言和《教程》之后的思考……。從中我們看到陳思和的文學史觀及其創新意識和探索是以一貫之的，不是一時沖動，或有意為“驚世駭俗”而標新立異。聯系到這樣一個學術背景，我們就能夠理解《教程》中的“潛在寫作”、“民間隱形結構”以及“無名狀態”的提出是順理成章的。也正因此，筆者認為讀《教程》應當盡量消除“教科書意識”，而把它當作一部完全出自于經過長時間思想準備的一部學術著作來讀，這樣以來一系列被認為應當提出商榷和質疑的問題就自動消解了。明確地說，做為一部學術著作，陳思和的《教程》確實不失為一部相當有個性的書。但是，做為一部文學史“教科書”它還存在一些值得商榷的問題，比如學統性、規范性問題。
　　主編者陳思和在《關于編寫中國20世紀文學史的幾個問題》（注：《天津社會科學》1996年第1期。）中說：“我想聲明我決不代圣賢立言，我只是想寫一部屬于我自己的文學史，它是不‘全面’的，是有‘偏見’的，它不適合充當一部力圖公正解釋各種歷史現象并負有意識形態指導者責任的教科書。但話又說回來，這種‘公正’的教科書何曾有過呢？馬克思早就斷言，任何一個時代的統治思想始終不過是統治者的思想，而教科書總是最集中地體現了一種思想文化的霸權，使輿論一律，進而達到思想的鉗制。”盡管這里所指對象是他的“20世紀文學史”，但我們完全可以視它為《教程》的指導思想。
　　但是，事實是陳思和的標新立異確實存在《教程》中，這就必須要用“教科書尺度”加以審視和評價。“教科書”是什么？“授業解惑”之必讀書。用陳思和的話說就是“讓學生了解文學史的真相”的書。既要“授業解惑”就必須要有規范性、學理性、學統性之統一。因此，從“教科書”角度來評價陳思和的《教程》就有一個重要問題值得研究：文學史編寫的“創新”和“規范”的關系如何把握？李揚的文章事實上就是在與陳思和探討這個問題。十全十美的教科書確實不曾有過。但是，一部真正意義上的“教科書”，它應該是在可能意識到的歷史內容上代表學界的共識，體現已取得的現實思想認識高度。歷史上“一個作家的活動、一部作品的問世，倘若與整個氛圍無關，就很難有入史的資格”。（注：董乃斌：《文學史學家的定位——關于文學史的思考之一》，《江海學刊》1994年第6期。）不能以個人的一己之見取代時代的“共識”（共名），也不能為詮釋自己預設的理念而在史材的選擇上“避重就輕”。以“民間”替代“經典”、以“邊緣”沖擊“主流”、以“隱形”否定“顯形”、以“無名”替代“共名”，以“紅豆”代表《紅旗譜》、《青春之歌》等的做法，不論有多少具體考慮，都不符合那時代的文學現實和閱讀接受現實。因而也就不符合文學史操作規則。
　　至于“潛在寫作”、“民間形態”，非主流化等文學現象入史，這是正常的。洪先生也在他的史著中設了專章、專節論“非主流文學”、“主流之外”的創作現象。但是，洪先生在把握主流與邊緣、經典與無名、共識與個人識見的關系上就做得比較客觀、公正，既有歷史感，又有當下批評精神的體現。其實，即使陳思和也意識到“經典”的史料價值，曾編輯過《20世紀中國文學精品》（現代文學100篇，當代文學100篇）。“教科書”在闡發史學觀時，對歷史材料的取舍，就是要有“精品意識”，充分考慮史材的典型性和獨特性。當然，“經典”、“精品”既是時代大浪淘沙的自然凸現，也有史家的史識和史鑒。揚棄時代共識的經典和大眾共賞的精品，一味傾心“民間形態”、“潛在寫作”未能經時代風雨檢試的小圈子中的所謂“精品”，這顯然不足以為歷史之證。在對待“民間形態”大眾讀物的態度上，《中國現代文學30年》也做出了可貴的嘗試。對待“潛在寫作”，筆者以為還是應以作品發表的年代為限來入史。這樣做并不能將黃金淹沒于歷史的煙塵中，在探索該作品的創作背景和受壓迫的人文環境時，自然就要回顧那個造成“潛在寫作”的歷史情境。何況以作品發表年代來研究作品這是多年來形成的一種文學史操作常規。認為“在一個精神膚淺囂張的時代里，流行的作品只能是膚淺囂張的作品”；而只有“隱形”的作品“更本質地反映了時代與文學關系”，（注：《教程》前言P11。）這種評判未免太主觀武斷了。無論對當年公開發表的好作品，還是未得見天日的好作品都是不公平的。一個時代有一個時代的文學。一個時代的文學又總是不會在一個水平線上，不論你看好看不好，它們都客觀存在的。不遵規范，文學史編寫就可能造成不必要的混亂。不能想象把擁有幾十萬大眾讀者的某些大都頭作品置于文學史之外，卻大讀特談在當時只限于小圈子中的個別文學現象，這樣的文學史著作對讀史者也不公平。
　　當然，多年來我們一直為“教科書意識”所苦惱，在強調“使命感”、“責任心”、“集體智慧”時，常常以規范化、系統化、準確化、對象化而犧牲了學術創新。對個人識見、個人著史更是持保留、甚至否定態度，其結果必然會出現“天下史書一大抄”的求穩怕亂現象。這一現象確實值得反思。其實，在“教材型”和“研究型”（陳思和語）的取向上完全可以做到對立統一。創新與規范的對立很大程度上是人為設定的矛盾。只要堅持正確的唯物史觀，在文學史的研究方法、敘述方式等方面完全可以提倡百花齊放，標榜自己的學術個性。
　　當然，如何準確把握文學史研究的“創新”與“規范”的關系，今后仍然是當代文學史學科建設中值得深入探討、努力實踐的重要課題。
《藝術廣角》沈陽51～56J3中國現代、當代文學研究王春榮20012001 作者：《藝術廣角》沈陽51～56J3中國現代、當代文學研究王春榮20012001

網載 2013-09-10 21:57:47

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