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　　從編劇導演影片《老店》《紅天鵝》到執導影片《紅塵》，我整整花費了６年時間，這是從而立之年向不惑之年過渡中最為寶貴的時間。隨著這段時光的逝去，我自己覺得似乎成熟了許多，對電影的認識也更加透徹了。特別是今天，在電影誕生１００周年之際，我們驀然回首，突然覺得電影離我們遙遠起來，因為它已經１００歲了。而正是這種因年代年所產生的遙遠感，使我們能夠對電影產生一種遠距離的清晰透視……
　　　　電影是永恒的歷史
　　對于時光不斷流逝的世界來說，一部能夠傳世的電影作品的確是一部永恒的歷史。
　　現實已經證明，隨著時光的流逝，電影的這種永恒性必將會更加鮮明、更加突出。戲劇是一種將永恒存在于瞬間之中的藝術（演出是短暫的行為，但演出的內容是永恒的），那么電影的存在方式就是將瞬間存在于永恒之中（拍攝是短暫的行為，而拍成的膠片影像是永恒的）。但并不是電影有了這種永恒性，每一部電影就都會因此而成為永恒的歷史。在電影世界中，過眼煙云的電影比比皆是。我認為，一部電影若要真正成為一部永恒的歷史，成為一部傳世之作，那電影人就必須準確、真實地藝術地再現生活，而這種生活又必須具有永恒的人生價值和歷史價值。那些缺乏人生價值和歷史價值的影片，必然會被時光無情拋棄和淘汰。在我已經拍完的三部電影中，我始終把電影的永恒性做為電影創作的起點和終極。《老店》描寫的是京城烤鴨店血火煎熬的創業歷程，《紅天鵝》描寫的是中國第一代芭蕾藝術家美麗而又殘酷的人生經歷，《紅塵》描寫的是青樓女子從良后的不幸遭遇和哀婉命運。這三部電影都力圖表現人類共有的情感和永恒的主題。這三部電影也是中國小人物三部曲，在舊社會生活在最低層的小人物被稱為“下九流、五子行”（“五子行”是指廚子、戲子、窯子、剃頭挑子、澡堂子）。《老店》描寫的是廚子，《紅天鵝》描寫的是戲子，《紅塵》描寫的是窯子。影片通過描寫他們在動蕩歲月中的特殊人生歷程，可以深刻地揭示出我們整個民族的生存狀態和精神品格，從而具有永恒的人類性和歷史性。《老店》已經成為歷史，它的永恒性似乎已得到了公認；在《紅塵》中，我們在表現篇幅不多的十年動亂時通過北京小胡同里的凡夫俗子的遭遇昭示出一個永恒的存在：對于十年內亂，我們每一個生活在那個時代的凡人都有自己應負的歷史責任，而不要怨這怨那，應該從自身去尋找悲劇的原因，進行自我批判和反思。
　　在《紅天鵝》中，我們通過中國芭蕾藝術家們美麗而又殘酷的人生經歷，告訴人們：人生是最美麗的，也是最殘酷的。這就是我在影片中所尋找的人類性主題，我相信它是永恒的。俄羅斯著名電影表演大師吉洪諾夫在莫斯科接受我的拍片邀請時說：“我喜歡這部作品，因為它是永恒的、崇高的。”
　　　　電影是人生的故事
　　要想使電影成為永恒的歷史，就必須準確、真實、藝術地再現人生，而再現人生則必須通過描寫人生故事才能得以完成。所以我始終認為，電影是人生的故事。
　　就從電影故事片這五個字來講，它幾乎包括了電影故事片的全部含義：電，表明電影的生產方式是大工業高科技；影，表明電影的表現方式和存在方式是膠片上的活動影像；故事，表明電影的表現對象與主體內容是人生歷程；片，表明電影是一種依靠鏡頭組接而構成的聲畫時空藝術。那末，這四大要素，誰最重要？“電”、“影”、“片”是電影故事片的創作條件和存在方式，而“故事”則是電影故事片的創作內容和存在實體；不言而喻，故事是這四大要素中最重要的要素。從傳播學的角度上看，電影必須擁有觀念才構成一個完整的傳播過程，才具有存在的價值；而電影觀眾要看的恰恰是故事，電影又是拍給觀眾看的，我們有什么理由不認為電影是人生的故事？
　　我曾多次告訴我的合作伙伴：我們不是利用一段人生故事去展現自己多么有電影天才，我們是用我們自己全部的電影藝術才智去展現一段具有永恒歷史價值和藝術價值的人生故事。《中國銀幕》記者有一次問我，你認為中國電影目前主要的創作問題是什么？我毫不猶豫地回答：不太會講故事。如果我們每年拍一百部電影，而每部電影都是一部很好看的故事，我想不出幾年，中國電影就會請回眾多流失的觀眾，也會真正走向世界影壇。《老店》《紅天鵝》《紅塵》的創作，正是我的這種電影觀念的具體表現，我把電影當成一部通俗的圣經來寫，因為電影既應該是通俗讀物，也應當是人生經典。
　　影片《紅塵》試圖以新穎別致的視角，引人入勝的故事，講述北京城一個從良的窯姐兒既平凡又曲折，既感人肺腑又令人深思的哀婉一生：６０年代初，北京城鐘鼓樓下一條小胡同里，搬來了三輪車夫德子和他那熱情大方、正直爽朗的俊俏媳婦，一時被街坊們艷羨不已；而當德子媳婦曾經淪落風塵的不幸身世被胡同里的街坊們探知后，她便受盡了世俗偏見的奚落和羞辱，她的丈夫也迫于傳統道德觀念和世俗偏見的壓力離她而去。使她失去了做一個普通女人的生活信念和對人間親情的眷戀，象一粒塵埃在紅塵中隨風飄去。我認為，影片《紅塵》比《老店》《紅天鵝》的故事性更強，在表現人物命運上更集中、更凝練、更直接、更強烈，并力圖對人生命運做出經典性的解釋。在表現人生命運問題上，我歷來主張這樣的觀點：人的命運雖然有必然發展的走向，但命運的必然走向往往是由一個又一個偶然的因素構成的，也可以這樣說：人生歷程是由許多偶然因素決定的，最終才構成必然的命運走向，這就象絕對真理是無數相對真理的總和一樣。人生常常在關鍵時刻，因為一句話的不同說法，一時的情緒起落，片刻的猶豫，瞬間的遲疑，都可能朝不同的方向發展。在《紅塵》中，德子媳婦人生命運的三次重要轉變都是由于偶然因素所造成的：一是她在查戶口時被孫桂珍的情緒所感染，一時情緒波動說出了自己的身世，隨即帶來了世俗偏見的冷眼；二是小黑子打瘋順兒、德子媳婦出來勸架，不料被反誣游斗，受盡屈辱；三是電視里播放了反映妓女生涯的日本電影觸動了德子和他媳婦心中深重的創傷，最終導致德子離家出走。但是，當我們站在德子媳婦悲劇命運的終點向她人生的起點望去，我們便發現了她的人生悲劇的根源，也就是她人生悲劇的必然走向是舊社會她被賣進妓院淪落為不幸的風塵女子，那些胡同里的街坊們也正是由于身上殘留著的舊時代的道德觀而鄙視德子媳婦，使這個本來就飽經苦難的弱女子在扭曲的年代中必定會遭到種種不幸。
　　　　電影不是戲劇的妻子，是戲劇的孩兒
　　戲劇至少已有２０００年的歷史，而電影的歷史只有１００年；戲劇在其２０００年漫長的形成過程中，先于電影對人類生存的規律（如生離死別、喜怒哀樂、善惡美丑、愛恨憐憎、刀光箭影、戰爭和平、曲折坎坷、殘殺爭斗等）進行了高度的科學和藝術總結，形成了一整套嚴密完整的表現人生經歷的藝術規律體系；由于戲劇是以故事來展現人生經歷的藝術，所以戲劇的結構方式和沖突規律其實都是人生經歷的規律，并不是戲劇所獨具的特性和本質。如人生事物發展規律中的起承轉合，在戲劇中就形成了開端、發展、高潮、結局的結構模式；如人生事物中的矛盾，在戲劇中就以沖突規律來得以展現，由事件沖突、情節沖突、性格沖突、情感沖突、思想沖突等一系列沖突構成；另外，積累、突轉、爆發、誤會、巧合、反差、對比等都是來源于生活的人生體驗。當電影在講述故事、刻劃人物、展現人生時，戲劇藝術所發掘和建立的這種人生故事的藝術規律同樣適用于電影，同時也適用于其它一切關于人生的藝術種類，如音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、電視劇、小說、詩歌……而電影所要注意的只是不要（也不可能）機械照搬使用傳統戲劇沖突的“三一律”。隨著戲劇的發展，傳統戲劇封閉的“三一律”早已被當代戲劇的假定性藝術規律所突破，電影如果去借鑒使用早已“過時”的戲劇法則和規律，那么錯誤的責任只能怪電影人自己，而不要去怪戲劇。在眾多不看現代戲劇的電影人眼中，戲劇仍是一種開幕關幕，只有六七個寫實場景的封閉性結構的藝術。可現實早非如此，在我１９８２年進入中央戲劇學院導演系讀書至今，我就沒有看過一部戲劇是拉幕關幕的，在我所受的戲劇教育中，戲劇永遠是不拉幕的。隨著戲劇藝術發現自己的特性（戲劇性）是假定性后，特別是小劇場藝術的出現，戲劇的舞臺獲得空前的解放，它徹底自由了，它再也不受傳統戲劇的“第四堵墻”和“三一律”的束縛，盡顯戲劇特有的藝術魅力。這時的戲劇在時空處理和場面調度上已達到了與電影一樣的靈活自如，在演員表演上已經遠比電影更生活更自然更流暢，在詩意營造和文化底蘊上又使電影依舊望塵莫及。作為電影人此時不去深入了解戲劇藝術的發展，而一味排斥戲劇藝術對電影藝術的滋補式營養，豈不是電影藝術自身的悲哀？
　　剛才我們談到戲劇性即是假定性，戲劇的假定性是指戲劇的時空是虛擬的真實、假定的真實，戲劇是虛擬的以假當真的藝術，而不可能是紀實的以真當真的藝術。戲劇是虛擬性的真實，電影是紀實性的真實；電影人認為的戲劇性其實是人生故事的規律性，而真正的戲劇性則是戲劇藝術區別其它藝術種類的唯一特性－－時空假定性。
　　過去有一種說法，說電影與戲劇是夫妻，應該離婚；這在當時突破電影僵化模式時是很有意義的，但是在時代不斷發展的今天，我們有必要來重新審視這種觀念是否有存在的意義。在我拍完《老店》后，童道明、彭加瑾、崔君衍、黃式憲等許多評論家認為《老店》發揮了戲劇性的魅力，是一次戲劇與電影復婚的儀式，戲劇性與電影化結合得很好，的確有很大的藝術魅力，戲劇與電影不應該離婚。著名影人鄭洞天認為“在敘事藝術的范圍里揭示人生、涉及社會，必然有戲劇結構，戲劇沖突，在電影里也是絕對允許的，這是一種升華。”我認為他們的觀念是很清醒很準確也是很務實的，這種務實就是承認戲劇與電影都是表現人生的敘事性藝術，它們都要講述人生故事，而要講人生故事就必須遵循和研究人生的沖突規律和生存結構以及塑造人物形象性格的藝術規律；由于戲劇先于電影研究總結出了這種規律和結構，那末電影去繼承發展又有什么不好意思的呢？我們可以給過去電影界一貫認為的戲劇性一個科學的稱謂：戲劇中關于人生故事的結構和沖突的規律性。拋開戲劇與電影這兩種不同的表現形式不談，就在敘事藝術這個范疇內來分析，與其說電影與戲劇是夫妻，不如說電影是戲劇的兒子，戲劇與電影的血緣關系就是它們所要表現的內容都是人生故事，而人生故事的規律和塑造人物的規律是戲劇和電影共同擁有的藝術規律和創作法規。
　　《紅塵》和《老店》《紅天鵝》一樣，在敘事藝術的范疇中充分吸取戲劇藝術在研究人生生存結構和沖突規律所取得的輝煌成就，在平輔直敘、娓娓訴說、富有小說散文色彩、極具生活化的故事中注入扎實的內在沖突，并在全片中形成四次高潮：一是德子媳婦被游斗的情節高潮，二是德子媳婦在毛主席靈堂哭訴的情緒高潮，三是德子在看日本電影《望鄉》后與德子媳婦發生沖突的情感高潮，最終以德子的出走和德子媳婦的死達到震撼觀眾心靈的情境高潮，使影片產生催人淚下，令人感慨的藝術沖擊力和感染力。從人物命運上看，這是一部小人物的大悲劇；從人生哲理上講，這是一部具有濃郁悲劇色彩的正劇；正因這種悲劇與正劇的有機組合，使影片既有強烈的情感沖擊力，又有深邃的哲理思辯力，影片力圖使觀眾在灑下熱淚之后又久久沉浸在人生命運的思索中……
　　　　電影是真實的空間
　　前面我們談到戲劇是虛擬的真實，戲劇性是戲劇藝術特有的時空假定性，而電影則是紀實性的真實，電影的特性在于它的紀實性。那么，這對電影的藝術創作又有什么意義呢？真實的空間又引起什么樣的電影創新和發展呢？
　　真實的空間除了空間真實的環境之外，還具有空間的連貫性和全方位性。在我們生存的生活空間里，一切都是真實的、連貫的、全方位的，當代電影正是要最大限度地發揮空間的這種特性，而發揮空間的這種特性會使電影藝術的創作產生新的走向和新的風格。具體表現在以下幾點：
　　１、由于強調空間的真實、連貫和全方位，就使攝影機的紀實性得到最大限度的發揮，使攝影機能夠自然流暢連貫地進行運動式追蹤式拍攝，這種立體化多義性的鏡頭空間運動，長鏡頭與場面調度的組合將成為影片影像構成的主體框架，而平面化單調性繪畫式影像構圖和蒙太奇的人為組合效應則不再是電影的視覺主體和鏡頭法則。蒙太奇的魔幻功能將降低為一種較為純粹的鏡頭連接手段，而當它適時產生蒙太奇效應時則將會使影片更具藝術感染力。
　　２、由于攝影機可以連貫流暢地進行全方位長鏡頭拍攝，這就要求拍攝空間必須能為演員提供一個與自然生存狀況完全一致的并能使演員可以按自然生活形態進行表演的場所；同時，這也就要求演員必須能夠在鏡頭前進行連貫的自然的流暢的表演；這無疑對表演、攝影、美術、錄音、照明都提出了必須真實自然流暢，不露人為痕跡的高標準創作要求，并使之成為現實。
　　３、當影片真實的空間與人生的經歷有機融為一體時，影片的文化氛圍和思想內涵會得到油畫般的重抹和文學式的拓展：自然流動的立體性空間必然比刻意營造的平面性畫面更具寬泛的詩意和內涵，更能讓觀眾自己去思索去判斷；使影片在最大限度獲得真實性的同時，又獲得了無限的思維空間。這也就是我夢寐以求的返樸歸真、渾然天成的藝術境界，這也就是拍《紅塵》前才逐漸成熟的電影觀念，《紅塵》也正是體現我的這種電影思維的影片。
　　《紅塵》與《老店》《紅天鵝》不同之處在于我在拍《紅塵》是以電影是真實的空間這種新的電影思維去拍攝的，而《老店》和《紅天鵝》雖然在拍攝中也有很強的空間意識，但仍然是受蒙太奇法則的影響在進行創作。在拍《紅塵》時，我選擇了一個幾條胡同與四合院自然組合的全景式拍攝空間，除了少數必要的蒙太奇組接外，全片幾乎都在這個與胡同自然相連的院落里拍攝，全部實景，稍加改造；于是，我們的演員就能生活在美術師為他們準備好的完全真實自然的環境中，而攝影機也可以不受任何限制從胡同拍到院里拍到屋子里再拍到胡同里，我們用斯坦迪康移動攝影機進行了全景式的拍攝，產生出鮮明的空間特色和獨特的情緒色彩，加上生活化場面調度與流動性鏡頭調度的組合，形成追蹤式的長鏡頭語匯，使演員在真實空間中的連貫表演不僅具有細節化生活性，而且更具真情實感和藝術魅力。（在這里，如果我們一味排斥戲劇的場面調度藝術，那就會導致電影人在拍攝中尤其是在室內拍攝時在演員調度和鏡頭運動的有機組合上一籌莫展，束手無策。我認為：將一組人物生活細節動作或沖突性行動在立體化運動型和長鏡頭中連貫再現，是目前眾多國產影片難以達到的技術高度和藝術境界。）在此基礎上，我們也使用了固定長鏡頭對演員表演進行寫實性的紀錄表現，如德子媳婦在靈堂向毛主席哭訴時，徐松子在一動不動的中近景鏡頭前足足表演了四分鐘，它是全片的詠嘆調和華彩樂段，具有極強的藝術感染力和振撼力。同時使演員的表演形成了典型的欣賞過程的雙重性：即欣賞演員所創造的人物和欣賞演員的演技同時并存的高境界表演特性。另外，我們也適時恰到好處地使用蒙太奇組合，如看《望鄉》這場大戲，就是因為使用了交叉平行蒙太奇組合方式使德子媳婦的風塵生涯得到重視，并使人物產生出強烈的情緒色彩。在影片的總體影像構成上，我們還運用了大量的空鏡頭來展現空間環境，使胡同和院落顯得不再堵塞，尤其是屋頂的空鏡和屋頂的戲，使影片視野開闊，詩意盎然，使影片在小胡同小院落的“方寸之內，氣象萬千”。在《紅塵》的導演總體風格把握上我力圖追求一種渾然天成、返璞歸真的藝術境界，使表演、攝影、美術、錄音、剪輯、作曲等各部門的創作完整和諧、娓娓動聽地講述一個富有人生哲理的通俗故事，鮮明生動地塑造幾個既熟悉又陌生的典型藝術形象，營造出獨特的四合院平民生活氛圍和歷史背景；在影片統一的藝術風格中，又充分發揮出電影各種手段的藝術特長，使影片的拍攝和總體合成完整流暢，演員表演真實自然，影像造型既有很強的審美性又展示了電影藝術的空間美學特質。
　　我在強調空間的影像功能時，特別注重人物生存空間的地域特性和民俗風情。在我的影片中，人物生存的空間環境是一種民族文化的表現，并構成一種電影語匯。《老店》《紅天鵝》《紅塵》拍的都是京城京事，對北京胡同文化、四合院民俗生活和老北京傳統風情作了風俗畫式的展現，在典型環境與典型人物方面所做的努力亦可為是一種典型。由此，我的電影被稱為京派風格，進而也就上升為民族風格。在《老店》剛送審時，電影局就認為：“這部影片可以與表現老北京風貌的《駱駝祥子》《茶館》《城南舊事》等影片媲美，并有新的發展和拓展，在營造老北京的獨特風貌上有可喜的造詣，極為逼真。”在《紅塵》中，我們在全力刻劃女主人公德子媳婦不幸命運的同時，把四合院和胡同拍得美麗動人，具有生命的活性和濃厚的文化意蘊；尤其是影片中對四合院全方位的連貫拍攝和獨特視角，加上我們在短短兩個月中竟奇跡般地拍出了鮮明的四季、那春花、夏果、秋葉、冬雪，不僅營造出四合院獨特的生活氣息和藝術氛圍，而且使影片充滿了詩情畫意，真真切切地讓人感受到“咱北京城是個有文化的大村子”這種獨特的審美內涵。
　　在攝制《老店》時，我曾提出我的電影美學觀點的核心是現實主義電影的回歸和升華，從而走一條融合派電影美學道路；在拍《紅塵》和《紅天鵝》時，這種美學追求更加執著和深入，我把場面調度派、蒙太奇派、新現實主義、新浪潮、新德國電影和后現代派等電影流派進行了揚長避短的實用性綜合構成，提出了電影是真實空間的拍攝綱領以求形成自己的電影美學風格，我追求把自己的個人電影美學風格形成為一種獨特的民族電影風格。
　　　　電影不是遺憾的藝術
　　人們都說“電影是遺憾的藝術”，這句話時下已經逐漸變成電影人為自己的失誤無能和粗制濫造進行遮羞的保護傘和搪塞觀眾的法寶。我想，中國電影整體水平上不去的一個重要原因，恐怕就是這句話已在中國眾多電影創作者心中形成了一種可以推卸創作責任的心理定勢：電影拍得不好是可以原諒的，因為它是遺憾的藝術。可我們應該沉重地認識到，如果電影真的成了為遺憾的藝術，那觀眾必然會遺憾地離開電影院并且再也不會進電影院，這時電影就會遺憾地看到自己悲慘的結局，觀眾們就會丟下一句話：電影，遺憾去吧！
　　電影是遺憾的藝術這一觀念的理論根據在于電影是一次性的藝術，是不可改的藝術，當電影創作完成后再發現問題是無法去彌補的。從這個意義上講，這個觀點是成立的；但是，電影人為什么不在創作過程中最大限度地解決和避免問題，而要把問題留到影片完成后才去遺憾一番呢？另外，電影如果說是遺憾的藝術，它的真正遺憾之處在于電影藝術由空想向現實轉化過程中的不可達到性。我曾反復向我的合作者強調這樣一個觀念：電影的偉大之處在于它能把藝術想象轉化為物質現實然后藝術地再現出來，而電影的遺憾正是在于由空想（藝術想象）向現實（藝術再現）轉化過程中的不可達到性；在電影中，想象的東西永遠大于再現的物質；但是，電影還有一種特殊的魅力恰恰彌補了這種遺憾，使電影藝術依舊是一種平衡和諧的世界，而不是一個充滿遺憾的天地；這就是當電影的空想向現實轉化時的不可預料性。這種不可預料性就是指在電影拍攝中會出現許多令創作者意想不到的藝術效果，使影片產生無窮的藝術魅力。在拍《老店》時，我們偶然拍到了一個暮日枯樹鳥巢的空鏡頭，并在剪輯中形成系統化和整體性處理，使整部電影產生了濃郁的詩情畫意，對思想內涵的開掘起了畫龍點睛的作用。拍《紅天鵝》時，我們意外地在居墉關長城下拍到了一場雪景。當時北京城正在下大雨，而關外卻下了一場雪，我們正好來到關外，一層薄雪覆蓋在一大片堆放得錯落有致的巨大的修復長城用的青石塊上，我現場臨時改動劇情，讓男女演員在大片青石塊演了一段愛情戲，那情境簡直令人著迷，攝影師錢滔一邊拍一邊嘟嚷：“媽的，這還不得奧斯卡！”在拍《紅塵》時，我的一個副攝影犯了一個副攝影能夠犯的全部技術錯誤，于是只好派他出去拍一些季節性空鏡頭，但沒想到他卻拍回了一個千載難逢的令人叫絕的鏡頭：在影片中反復出現的鐘樓民宅畫面中，鏡頭又一次搖過金黃色的秋葉時，兩只鴿子在屋頂上親吻起來。我看了欣喜若狂，我把這個鏡頭組接在德子媳婦孤獨離開人間之后，并在全片中做了大量鴿子飛翔和鴿哨悠揚的藝術鋪墊，使影片在此時產生了極有感染力的悲劇情緒，使人的思緒涌動不止，感慨萬千……
　　誠然，電影的“不可預料性”富有極強的藝術魅力，但我們不能只是把希望寄托在這種不可預料性上，我們要做的真正的努力是最大限度地讓物質的現實更接近藝術的想像，使藝術的再現成為創作者心中理想的世界；電影創作者的職責正是要最大限度縮短由空想向現實轉化過程中的不可達到性所造成的距離，這種距離縮得越短，就證明創作者的創造性越大；這種距離縮得越短，電影的“遺憾”就會越小；這種距離縮得越短，電影的質量也就會越高；這種距離縮得越短；電影的生命力就會越長越強越旺！這種距離的縮短是電影人自身能夠做到的事情，而當最大限度縮短這種距離而還是沒有達到藝術的想象時，那也就證明電影人的創造已經達到了極致。而這種無法再縮短的距離是一種人力所不可達到的客觀的存在，因此，它就不能說是什么遺憾了，而這時我們也就可以自豪的宣稱：電影不是遺憾的藝術！
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　責任編輯　　何紹偉
　　
　　
　　
電影藝術京080-085J8電影、電視藝術研究古榕19951995 作者：電影藝術京080-085J8電影、電視藝術研究古榕19951995

網載 2013-09-10 21:58:41

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