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　　書什么時候出，恐怕只有那本書知道

　　主持人：各位搜狐網友大家好，歡迎大家關注搜狐文化客廳，今天我要給大家介紹一位非常重要的嘉賓，他是一個身份很多重的人，是小說家，是學者，他自己也寫字，也寫詩，在這些身份的背后，大家都會對他產生一個很奇幻的想象，他到底是誰？我們看桌前這些作品，像《小說稗類》、《認得幾個字》，風格多元。大家覺得蛋很好吃，就想知道下這個蛋的雞是什么樣，現在這只雞就坐在我們旁邊，他就是張大春老師。給搜狐網友打個招呼吧！

　　張大春：大家好。

（搜狐-李琳琳/攝）

 　　主持人：這次能見到張大春老師，一個誘因是《小說稗類》這本出了一個新的版本。《小說稗類》是您的作品第一次進入內地市場嗎？

　　張大春：嚴格意義上不是，很多年以前（1988年）我第一次到大陸來。我的姑父是非常著名的書畫家，歐陽中石。他希望替我找一些門路，意思幫我賺一點工資，于是聯絡跟書法有關的出版社，就把我的歷史雜文集出了，當時是沖著姑父的面子，結了這個緣。我慢慢了解到大陸的出版心態，以及各種形式專業書店、出版社對于文化創作產業的貢獻。即使那兩本書早就淹掉了，早就沒有人看。

　　主持人：是不是賣得很差？

　　張大春：我很對不起他，賣得很差。

　　主持人：我覺得很多讀者跟我一樣，拿到《小說稗類》這本書會被標題第三個字卡住，這是啤酒的啤，還是脾胃的脾，其實"稗"是野草的意思，以前的小說很不上臺面，就是稗官野史。

　　張大春：也有一個意思--就是"米比較小"，可是真正嚴格意義上的"稗"，人是沒辦法吃，沒辦法消化的，但是可以拿來喂牲口。這個字就從這個意義上再引申出來，如果一個人沒有辦法消化稗，不表示稗不含營養，或者不能夠吃飽。人的消化和稗有一個因為辯證的關系。另外清代的時候有一個大的類似百科全書似的分類筆記，關于清代所有的各種門類的小知識，小見聞都在里頭，他分類分得很好，我就把這個稗類挪過來變成《小說稗類》。

　　主持人：您以后會寫研究小說發展歷史的書嗎？

　　張大春：在任何一本小說不得不把它完成變成一本書出現前，我不太催促或者逼迫自己。就像很多我的小說，我寫了60萬字之后，知道這個書大約還有差不多稍微短一點的后篇，但是我常常好久不寫。看起來應該有的出版計劃幾乎一日一日措手過去，到現在為止那個書已經在臺灣出版了十年，可是他的前傳和后傳都還沒有，對我來說書該什么時候出，恐怕只有那本書知道。就像《小說稗類》一樣，大概會在未來一年之內，最多兩年之內會把我一些看起來會是書的序和言論，編輯成另外一本書，但是會不會是《小說稗類》第二本，現在不敢說。

　　我的作品要是不深刻，華語文壇就沒有深刻的作品

　　主持人：因為您的寫書風格太多元了，有一種觀點是說您對您的作品是不是沒有感情，因為寫很多，以前寫的忘記了，然后就放棄它們了。

　　張大春：任何一個作者都沒有辦法避免，寫完一部作品大概就有另外一個召喚，另外一個召喚不見得是另外一部作品。任何一個作者都永遠沒有辦法停頓在自己已經寫過的作品中--像我自己寫的書，我連給自己保留完整的一套都沒有。這樣說起來，看起來是對自己的孩子不好，我大約在每一本書進入到一校（校對）程序的時候會看一看，到二校以后，這個書就跟我無關了。頂多就是要求一個好的封面，或者開本有什么想法，厚度有什么想法。我常常在本書出版了多年以后，突然偶爾看到，發現有一個錯字沒有校對出來。那個懊惱，我覺得對這個孩子我沒有把它教好。

　　主持人：您寫的東西可能會冒犯到您，說你"聰明而不深刻"。

　　張大春：這反而不是不深刻的問題。一旦這個作品只要是對某一特定讀者有說話的能力，他就有可能對這個讀者產生深刻的意義。如果我的作品被稱為不深刻，華語社會沒有一部深刻的作品。我可以很坦白的講，我在臺灣的確曾經出過幾本暢銷的書，暢銷的程度一看就是不能和經典作品相提并論的，比如說《大頭春的生活周記》，非常典型的被稱為頑童的作品。但是這樣一部作品，大概也是所有的青春年少內心成長的作品。表面上嘻笑怒罵，而內在最具有深刻意義。所以我覺得有任何一個人說我的作品不夠深，絕對是一個笨蛋。

　　主持人：封面上寫的小說家張大春，您怎么定義自己在小說身上的身份呢？

　　張大春：我從來沒有這么定義過，比如別人叫我小說家，或者叫我電臺主持人。我從事的工作確實很多，有人叫我老師，主要來自于我持續從事的工作。比如我每天在寫字，你不可以叫我書法家，我是個每天練書法的人而已。因為在持續工作之外，它還能變成專業，它還能使人有獨特體會。如果你叫我書法家，那就是另外一個形式，可是我愿意，可以說張大春是寫古典詩的古典詩人，我一點都不彷徨，我會說是的。或者中國舊詩愛好者，或者傳統詩的詩人，那我說沒問題，因為我天天這樣做，而且我相信這樣做的成績可以是以詩人自居的，不過沒有人這樣寫，只有我自己知道我每天在寫詩。你看同樣在每天做的事，有的"份"你必須認，有一些"份"最好不要碰，這個可能不是單一的頭銜跟心思去花了力氣去做，而有個別非常不一樣的東西出現。

（搜狐-李琳琳/攝）

　　武俠沒有衰敗，只是缺少新突破

　　主持人：下一個話題關于武俠小說，《小說稗類》最后有專門篇幅論述武俠小說，寫金庸的小說，現在的武俠小說好像看起來有點式微了，臺灣這邊還有持續的創作人群繼續寫武俠小說嗎？

　　張大春：我們本來就很難從一個比較短的時間看到一個文類是不是興起或者衰敗。因為網絡這一界面的發達，使得有很多對武俠小說有興趣的人，轉移了陣地，從傳統的文學刊物，報紙，因為這些傳統的媒介不提供武俠小說的。所以就出現了《天觀雙俠》這樣的武俠小說，一出三本、四本，作者是陳宇慧，筆名是鄭豐，我認為非常寫意，極有趣。她是一個媽媽，帶四個孩子。而且在香港金融界有很好的事業，但是她依然可以做得這么成功。而且這個小說還獲得了大獎，我相信這個作品在未來幾年里面應該還會持續吸引很多讀者。你說武俠小說從她身上看到了，從喜愛《天觀雙俠》的人可以看到。大概十五六世紀西班牙到處都充斥著武俠小說、騎士小說，也就是那樣一個時代，而且是泛濫的騎士小說占據市場以后，《唐吉柯德》利用很陳舊、很俗爛的文類，開創了人類文明史上最偉大的小說，那是因為他加入了原本騎士小說里沒有的因素，那就是一個假的騎士、一個冒充的英雄、一個理想主義者，以及一個不通事故的二愣子，二爺。不管怎么說，這樣的元素在一個已經看起來非常發達，到快要不行的時代里面，他見證出這個文類會有新的東西，騎士小說是陳舊的，還是發達的？也許在某種形式思維是下一個發達的企圖存在。

　　主持人：金庸對他的作品進行了重新修改，這件事您聽說了嗎？您怎么看待他的新修版？

　　張大春：我聽說了，只要在媒體上看就夠了，他在哪里改了，他自己哪里不滿意，還有誰誰提供了意見。

　　主持人：您覺得其他的武俠小說作者諸如梁羽生的作品怎樣？

　　張大春：我對梁羽生和金庸都很有興趣，都是老前輩，但是金庸還是在結構上面更好，他某些處理人的情感細節，使他融入到敘事結構里面，變成決定結構發展方向某一些意外的發展要素。這一點我認為金庸是前無古人的。梁羽生有一些舊學在里面，在他的小說里我常常拆開來去找尋那些跟舊學比較有關系的，包括典故，包括一些小說知識。就整個敘事來說，恐怕不會是梁羽生的強項。

　　寫作靈感源于每天例行的閱讀

　　主持人：剛剛說武俠小說，之前我看到您的《富貴窯》這本書，感覺是一種"變種"的武俠小說。

　　張大春：《富貴窯》原來是系列作品，最早我采取的方式以小孩的眼光，從他來看盜匪和地方官暗中勾結，交換利益。據說在清朝中葉，地方官為了要讓破案率升高，就跟地方盜匪商量好：我這邊只要在境內有犯罪案，您這邊就要派人來認，我們就不必費事了；可是你們得在一個特定區域，不能在縣里面，偷或者搶，都到外面去。這批高人在自己本縣變成戴罪羔羊，可是到外地去就可以偷摸拐騙。這種生態在第一個部分，叫《歡喜賊》。于是就形成了一種少年成長的趣味，因為敘事者是個小孩，慢慢長大。第二本就變成全知敘事，當這一群孩子長大之后，走的走，散的散，死的死，這個鄉里面發生了一些事，同時這些散居在不同地方的人，成長起來的人又面對不同的歷史。"富貴窯"意思就是"無產"。寫完這個我停下來。我必須要解決兩個敘事上的問題，不能用我原先用過的不管是單一敘事觀點，還是第三人稱的，該怎么辦？我完全放著任它，可能叫做自生自滅，就忘記了。我沒有想到那個時候我太太做出版社的總編輯，她說這本書拿過來想看看，先把前面第一卷第二卷變成一本書，第一卷雖然早年已經單獨出版，但不是特別有影響。故事發生于在一片戰爭廢墟已經被塵土淹埋一百年以后，這個考古隊的一些蛛絲馬跡，還原當時我在第二卷埋伏兩次重要的戰役跟生死問題，解決整個懸疑。很多時候就是要等，作品寫完不管發表不發表，出版不出版，如果覺得還有一些懸念不能算完全完成，就必須等待最適當的手法去把它處理了。

　　主持人：沒有靈感先寫別的書？

　　張大春：靈感是空等不會來的。有的時候等的過程里面也不能太急，等的過程里面要有更多的準備，很多比較巧妙、積極的閱歷，或者是思考，因為只有閱讀和思考才能夠幫助我們尋回靈感，真正落實到寫作。

　　主持人：現在還有什么寫作的計劃嗎？

　　張大春：我不太做計劃，幾乎沒有計劃。比如說我的編輯，就跟我說應該出下一本書，我就會想想如果我工作量負担得了，這方向我愿意做，我肯定接受編輯的意見。有的時候也看讀者，讀者說張大春你為什么不寫礦工啊？假如說當時我做好對礦工關注的話，也許我會做的。常常是來自于外界世界的反射，這個反射往往形成比較強的動機，他就有機會從作品中出現。如果一般自己平常每天做自我訓練，就像拳擊手，籃球選手，甚至棒球選手，他們都要做重量訓練。我認為對我來講，每天例行的閱讀大概就是不可或缺的重要力量，往往也在這個重要方面看到自己肌肉生長的方向，看到它承重的能量，以及要負載的力量。一旦明確了解自己做什么，才比較好有計劃。

　　評論家說我寫小說"炫技"是欺負我

　　主持人：我以前看書說本雅明有一個計劃，他要寫一本全部用引語完成的小說。您在寫小說的時候常常被人說是"炫技"，眼花繚亂的，有沒有想過做這樣一些實驗呢？

　　張大春：如果對本雅明來說是實驗，對我來說就是抄襲了。如果對我來說是實驗，已經做了，這個實驗恐怕在我現在講話的時候已經發生了效果了，也就是對于讀者已經發生效果了。當然每一部作品里面都在尋找合適的手法，關于那些所謂的"炫技"，比較膚淺的批評家，在臺灣碰到不只一個。只要你稍微思索一下，深刻思索一下，這個題材，跟這個人物，跟這個情節，跟所有小說里頭必備的若干元素能不能天衣無縫，而且并無二者，只有一個選擇地結合在一起，如果可以那么它就是完美的。這個結構里面有語言，有情感，有情節，有各式各樣所謂技術因素或者元素。如果把它做到天衣無縫，說他炫技也沒有問題。你不能說馬克吐溫炫技，只能說他寫得太好，太動人了。為什么說我炫技？很簡單，欺負我。

（搜狐-李琳琳/攝）

　　主持人：剛才提到關于舊學，寫詩，練書法，這部分內容我其實非常感興趣，因為現在年輕人可能對這些東西很陌生的，您怎么會想到寫舊詩呢？

　　張大春：我大概念高中的時候，對舊詩有興趣，我父親也有意無意希望我從這條路上找到一個"出路"。考大學填志愿時做了一些準備，大概也就是在那個前后，大概高二高三，就比較認真的，也比較仔細的，落實了他（我父親）對于中國古典詩的文學向往。當然我也必須坦白講我父親并不是一個詩人，他就是看著我喜歡，偶爾拿出來聊聊。他自己做的詩恐怕很糟糕，因為他自己不練嘛。但是等我大學進入中文系以后就開始有興趣，可是仍然沒有大量的工作（寫詩）。一直到30到40歲之間，有幾次機緣，開始動念頭要寫幾首舊詩，可是并沒有把它變成一個真正的創作習慣。一直到上個世紀最后一兩年，我忽然之間覺得想花更多時間在詩和詩話上面。中國（在詩和詩話方面的研究）當然很早，曹丕就是其中一個，《典論·論文》。歐陽修大概第一個專門寫詩話的人，從歐陽修以后，大概偉大的詩人，或者自己希望成為偉大的詩人，都會做詩話。我大概就是從十多年以前，努力的從許多詩話里面找尋中國傳統詩人在技術上、藝術上、思想和感情上是怎么樣跟語言發生互動的。整個過程使我累積下來了大概有幾千首詩，一開始手寫，后來把它改到電腦上。因為每一句都想改，于是一口氣燒掉400多首。當然燒掉的那一批詩我經常懷念，可是它在我后來的寫作上會變成更大的動力。

　　張大春40歲開始寄情書法

　　主持人：您做舊體詩的韻腳對仗之類的訓練是怎樣進行的？

　　張大春：中文系本科也是可以訓練的。

　　主持人：是文字學的那種？

　　張大春：詩在最基本的分韻歸類上跟聲韻學有一定聯系，我們說的是某一個定型的格律大概是在唐宋出現，明朝有這方面的韻書，但它只是韻字的結合，不夠成為對詩學的主要內容。韻書只是必要的工具，可是寫舊詩，先得掌握了這個工具，靈活而熟悉的運用它，之后才能知道這個詩境界怎么樣，情感怎么樣，或者意識很深刻的程度，很基本的工具和平平仄仄的韻律。可是寫習慣了的話，就象一加一等于二，九九乘法表這么簡單。

　　主持人：你寫詩是有一個喜歡的詩人去模仿他的作品，還是您想什么就寫什么？

　　張大春：中國傳統詩里面有一個特別的傳統，絕大部分詩人他們甚至可能在相當高比例的作品里面，是跟人應酬的，我應酬你一首，你應酬我一首，可是應酬不代表沒有真感情，也就是酬唱那個意思。談談學問，開開玩笑，有很多交往內容，人的交友，朋友的情意大致上是在詩里面完成的。有些時候不見得是朋友，有的時候是其他社會關系，寄給老婆的，寄給丈夫的，給兒子的，甚至也有給古人的，詠懷的，詠物的。這個詩訓練很全面，大概重新溫習了一遍中國文化基因庫里面，人和人，或者知識人和知識人之間有什么樣的互動，不只是只有對仗工整。

　　主持人：對于書法的訓練，也是從高中時候養成嗎？

　　張大春：小時候也喜歡寫，但是并沒有特別關注我將來要把這個當作一門主業或者副業。其實中文系有一門書法課，而且我的系主任就是大書法家沈尹默的學生。那時候美學非常堅毅，鞏固的，我大概也就是從上大學開始學對聯，學張猛，歐陽詢，以及中國書法最高境界的"二王"。之后也就是1997、1998年，我猜想那一段時間自己很閑，寫小說也不太積極，所以開始每天讀帖，每天去體會筆墨，去掌握筆劃，這個時候差不多將近40歲。我養成了一個讀帖的習慣，不但是歐陽詢的那些，還有那些街上招牌，無論那個招牌寫得好不好看，寫得丑，無論是機械，電腦的，或者是名家的真跡，我一看到中國字在那里放著，我都會盤算一下它的筆劃。我有時候走路手都在不停的比劃，這種習慣對于書法非常有幫助。你不需要真正拿出紙來練，腦子里隨時有一個寫字的空間。沒有習慣的人很難去寫，有人跟人說話時還可以分神數招牌。

　　主持人：您平常喜歡臨什么帖？

　　張大春：有相當長一段時間，我寫過歐陽詢的，還有一些碑文。我就用了二玄社的拓本，也不是從臨第一個字，臨到最后一個字，有一些得挑出來，研究它的結構，而真正把帖拿出來對照反而不見得是最有收獲的，通常在那里想。你默那個帖子，回頭對照以后再寫，進展比較大。

（搜狐-李琳琳/攝）

　　期待簡體、繁體綜合成一體

　　主持人：您怎么看這段時間關于恢復繁體字的爭論？上個世紀于右任做了千字文，本來想把漢字像格式化一樣操作。

　　張大春：這（簡化字）是很好的事情。于右任先生1932年開始推廣標準草書，但是我估計也就是跟戰亂有關，人的教養沒有辦法在長期安定的環境持續發展。所以標準草書的提議和方案，恐怕只是書界--就是書法寫字的人大概有一個共識。可是一般來講，判斷一個人有沒有念書，或者有沒有舊學的教養，只要看他認不認識草書，只要認得草書就表示他是有份的。但是這個牽扯到第二個問題，為什么繁體字也要從于右任當初推廣標準草書的動機上去看？他當然希望書寫變得簡化，書寫變得流暢，書寫變得更抽象藝術更接近一點，更重要的是他希望書法，中國字在標準的草書，能夠獲得一個定位。我們有了楷書，我們有了隸書了，我們都知道怎么寫了，甚至千變萬化、曲曲折折的篆字，也大致上有一定了解。可是草書這邊粗，那邊細，那邊長，這邊短，標準草書一定程度就是簡化以及固化這兩個概念的結果。一方面讓它固定好，一方面讓它變得更簡單，筆劃更少。臺灣自己推行的教育的正體字，大陸叫繁體字。任何一個演變中的文字都不能說我就是正統的，這樣就涉嫌簡化了字體內容和發展的意義。因為我們這樣去看，所有的繁體字，難道都是一個繁化過程的結果嗎？不見得。在我們現在政府里面，繁體字體系里面有很多字已經簡化了，它在古文里面可能更復雜，它是一個簡化的過程，而不是繁化的過程。有一些字在簡體字里面，跟繁體字并沒有什么差別，所以簡體字里面也有繁體字。

　　還有一點，當我們覺得筆劃繁復而有認知困難的時候，如果我們想辦法克服這種困難，去認識那個我們不認識的字，包括簡體字，那就會發現了某一些文字構造，或者是文字創發的奧秘。我舉個例子，繁體字里頭的三點水，一個暴戾的戾，這個字應該念涙（lei，四聲），可是簡體字就是淚，這兩個字哪一個對，我覺得都對。涙是一個形聲字，而淚是一個會意字，結合了兩個元素，通過這兩個字的合作，一鍵指揮才看出真正意義。我在期待著簡體，繁體，綜合成一體。

　　主持人：關于字或者說一些"小學"的部分，除了學中文的人來說，一般年輕人關注得不多，這里也插播一條廣告，對這種方面比較感興趣的朋友，可以看張大春先生的作品《認得幾個字》，這其實是張老師跟他的兩個孩子，一個叫張容，一個叫張宜，兩兄妹關于認字啊等日常生活的對答，蠻有趣。

　　張大春：這個書出了簡版，比較輕一點，內容沒有減少，去掉了插圖，簡版的比較便宜。

　　朱西寧先生"沒有事"的小說吸引我走向文學道路

　　主持人：從文論小說舊體詩說到了書法，現在請您介紹一下您關注的另外一個東西，京劇。您以前居然寫過一個京劇劇本《水滸108》。

　　張大春：那是臺灣非常優秀的京劇工作者，他叫吳新國，一向在做一些，應該說是變通式的、改革式的京劇。他會用京劇的服裝，道具，身段，但是不用傳統的劇目。他也會演出課本，他會用各種形式把原先的京劇跟他曾經受過舞蹈的訓練、西方訓練方式結合在一起。2007年他找我談合作，我就建議，在京劇傳統劇目里面的戲詞，從野豬林一路展開，我們把它壓縮起來，也許跟三個大折，每一個大折處理20幾個。我們決定在2007年推出水滸前27回，從野豬林到武松打獵，把所有過去--包括剛才提到傳統劇目的戲詞統統不要，而是我用比較合乎格律的，平仄，聲調，韻律來去寫這個新的詞。

　　主持人：剛剛提到關于張大春方面的興趣愛好和成就，相信很多人有一個問題，張大春怎么變成張大春的？跟他的師承有什么關系，請您談談和朱西寧先生以及胡蘭成先生有師承關系么？

　　張大春：胡蘭成沒有。朱西寧先生大概1970年前后，他有相當長時間寫一種可以說沒有傳統戲劇性情結的小說，寫一種沒有事的小說，那個比較吸引我。小說怎么可以沒有強烈的情感，沒有豐富的故事，或者說沒有決定性的外形動作，簡單講沒有復仇，沒有愛情，沒有結婚，沒有離婚，沒有死亡，那么淡的東西可是卻有那么豐富的語言在這里面，我受這個影響。你要說師承，朱西寧先生對我很好的，視我如子嗣，可是并沒有真正的拜師學藝。

　　主持人：今天感謝張大春老師給我們分享他的閱讀跟寫作的經歷，我們也希望張老師拿出更多讓我們眼花繚亂的作品。很多年前我在拿到張大春出《小說稗類》的時候，這本書之前的版本挺簡單，挺樸素的，說起來也覺得不起眼，但是我拿到看的時候，真的覺得滿眼都是星星的那種感覺。真的非常感謝張大春先生今天做客搜狐文化客廳。

　　張大春：謝謝！

搜狐讀書頻道 2015-06-07 20:33:00