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　　長期以來，學界有一種先入為主的看法：由于中西政治意識形態對立，建國后“十七年”同歐美現代派完全處于隔絕狀態，認為歐美現代派在新中國五六十年代銷聲匿跡了。但事實上，在“十七年”文壇主流話語背后時時隱現著有關現代派文學的話語活動，出現了幾次較為集中介紹、言說歐美現代派文學的現象。
　　一　波特萊爾“專輯”
　　波特萊爾是西方象征主義鼻祖，“五四”時期曾受到周作人、李金發等作家青睞，三四十年代亦被廣泛閱讀傳播，他為中國文壇提供了破除傳統文學壁壘的奇異力量，給中國文學現代性想象以別樣的啟示，并留下奇異的身影。新中國成立后，政治意識形態改變了歐美現代派在中國的命運。蓋·盧卡契曾指出：“多數現代主義作家的意識形態全肯定外在現實（哪怕它被削弱到僅是意識形態）的不可變更性，由此可以得出，人類的活動是軟弱無力的，沒有意義的。”①就是說，在現代派作家那里，人孤寂無力，世界荒誕而無意義。現代主義這種文化取向與新中國“人定勝天”的意識形態相矛盾，所以文壇便不可能像三四十年代那樣廣泛認同、接受歐美現代派，相反自覺地改變了原有的認同性話語傾向，與其相剝離。1949年7月，在新中國文學大幕開啟之際，茅盾便以新中國文學領導者的身份專門談到國統區一些作家盲目崇拜歐美文學的現象，其中“最極端的例子就是波特萊爾也成為值得學習的模范”。在茅盾看來，波特萊爾的作品表現了一種現代“頹廢主義”思想，所以應“加深警惕”②，以防止對新生的社會主義文學肌體的侵蝕。這一現象導致后來人們在沒有具體查閱資料的情況下，僅僅憑借政治語境中形成的慣性思維而斷定在整個“十七年”文壇波特萊爾徹底地消失了。
　　事實并非如此，1957年《譯文》雜志7月號就以“專輯”形式對波特萊爾作了近乎全方位的譯介，其內容既有波特萊爾石版畫像、波特萊爾親自校訂的《惡之花》初版本封面，又有蘇聯人列維克的論文《波特萊爾和他的“惡之花”》、法國阿拉貢的《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百周年紀念》，還包括詩人陳敬容從《惡之花》中選譯的九首詩，以及《譯文》雜志“編者按語”等。從現有資料看，這是中國自“五四”以來最為集中而全面地推介波特萊爾，超乎人們的想象。《譯文》是中國當時對外文學關系窗口，波特萊爾是歐美現代派文學代表，《譯文》對波特萊爾的態度無疑相當程度地體現了中國對于歐美現代派文學新的話語取向。
　　那么，《譯文》究竟是如何具體言說波特萊爾呢？其言說態度如何？該刊編者特意為“專輯”寫了“按語”，以示刊物態度、立場。該“按語”對波特萊爾的生平、藝術生涯、《惡之花》出版即遭誹謗的事實和版本問題，以及“惡之花”含義等，作了正面介紹，并稱波特萊爾為“大詩人”，同時檢討了中國長期以來對“惡之花”的誤解：“惡之花”按照詩人本意，是指“病態的花”，而“我國過去一向譯成‘惡之花’，這‘惡’字本應當包含丑惡與罪惡兩個方面，然而卻往往被理解為罪惡或惡毒，引申下去，惡之花就被當成了毒花、毒草甚至毒藥了”③。顯然，《譯文》是從正面傳播的立場、態度言說波特萊爾，力求還《惡之花》以本來面目，表現出不同于建國初期茅盾所告誡的“警惕”性的話語姿態。
　　在蘇聯列維克的《波特萊爾和他的“惡之花”》一文后面，《譯文》雜志編者還饒有興味地附加了一個簡短的“編后記”：“本文原是蘇聯《外國文學》3月號上譯載波特萊爾十首詩的引言。我刊已另從法文選譯了幾首詩，而這篇引言實際上相當于一篇短論，其中對于詩人及其作品的評論，很有獨到之處，因此將它獨立發表。題目是編者加的。”④從當時語境和編者的言說語態看，“對于詩人及其作品的評論，很有獨到之處”，無疑表明了《譯文》編者對于列維克文章的欣賞與認同。那么，列維克又是如何評說波特萊爾與《惡之花》的呢？與蘇聯長期以來極左思潮下的批判否定態度不同，列維克從正面對波特萊爾及其《惡之花》作了評介，更準確地講，他是在替波特萊爾辯護。在他看來，波特萊爾的詩歌是“整個法國詩歌中最獨創的和完美的現象之一”，“有一些完全新穎的東西”，“除了抽象地美的、理想的事物的幻影以外，在我們面前還揭露了在詩歌中從未被打開過的人的內心深處，展開了充滿矛盾的城市和它的生活的畫面，這種城市生活，表面上絢麗燦爛，但它的內部卻丑陋不堪，甚至令人厭惡”。正是這種對現代城市頹廢生活的大膽書寫，使波特萊爾的詩歌往往給人以頹廢印象，然而列維克認為，在波特萊爾那里，“‘頹廢’一詞與它后來所含的意義完全不同”，它“首先是‘精美’、‘精煉’、‘精致’的同義字”⑤。這就否定了波特萊爾乃頹廢主義者的觀點，將波特萊爾與真正的頹廢主義區別開來。顯然，列維克在這里不但質疑了西方的波特萊爾批評者，而且反思與修正了蘇聯長期以來存在的將西方現代派文學簡單稱之為頹廢文學而加以否定的態度和觀點，同時值得特別注意的是，該文被譯介到中國也意味著譯介者對中國自1949年以來對波特萊爾等現代派一概否定立場的反省。在否定波特萊爾乃頹廢詩人的同時，列維克卻站在現實主義立場上，正面賦予波特萊爾詩歌以現實主義特征（這當然是一種誤讀），他質問道：波特萊爾詩歌所描繪的景色“難道不是卓越的現實主義的寫照嗎？這里的每一行詩難道不是直接出自生活，不是從對現實的敏銳感覺下產生出來的嗎？”顯然，他尚未走出蘇聯文壇盛行的以現實主義為正面取向的批評模式。在他看來，只要從《惡之花》中“隨便拿幾首詩看看，就可以發現波特萊爾對當時資產階級社會所產生的一切東西是多么厭惡”⑥。無疑，反資本主義現代性是列維克對波特萊爾詩歌的一個本質性解讀，這是他之所以正面評介波特萊爾的原因，也是當時中國譯介者敢于轉載該文的重要依據。質言之，就是列維克發現了波特萊爾所具有的反西方資本主義現代文明的特性，而這一特性在冷戰語境中則有助于社會主義對資本主義的批判，一定意義上與社會主義陣營話語有相契合的一面，從另一角度為社會主義話語建構提供了合法性理由。
　　“專輯”中另一譯文是法國作家阿拉貢的《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百周年紀念》，原載《法蘭西文學報》1957年3月24日第662期。阿拉貢認為，波特萊爾的詩歌像一道黑色光芒炫耀奪目，所以一百年之后“我們還沒有弄清楚波特萊爾帶來的無可比擬的珍寶”⑦。文章列舉了波特萊爾的一些詩句，堅信“詩歌的未來就蘊藏在這些詩句里”，并借《太陽》一詩指出：真正的詩歌“它讓最微賤的事物具有高貴的命運”，“是它使那扶杖而行的人變得年輕”，而“真正的詩人就是那能在腐爛和蠢動中顯示出太陽的人，那從垃圾中看出生命的豐富多彩的人，那覺得詩歌能在：‘一塊滿是蝸牛的肥土’上生長出來的人”。而波特萊爾的詩歌就具有這種品格，波特萊爾就是這種真正的詩人。這篇文章同樣有一種替波特萊爾辯護的色彩，更為可貴的是它主要立足于詩本身談論問題。
　　“專輯”里尤其引人注目的是陳敬容選譯的《惡之花》中的九首詩，它們填補了當時波特萊爾詩歌翻譯的空白。陳敬容是40年代受西方現代主義文學浸潤而成長起來的詩人，對現代派有著深刻的領悟，雖置身于50年代中西意識形態對立語境，她仍盡可能地以自己40年代的文風翻譯《惡之花》，努力譯出波特萊爾那特有的象征主義神韻。例如《黃昏的和歌》第三節：“小提琴幽咽如一顆受傷的心，／一顆溫柔的心，他憎惡大而黑的空虛！／天空又愁慘又美好像個大祭壇，／太陽沉沒在自己濃厚的血液里。”于“黃昏”奏出“和歌”，于“愁慘”的天空看出“美好”，以為太陽沉沒在自己的“血液”里，這些漢語譯詩彰顯了波特萊爾詩歌由惡奏美、惡美相生的特點。又如《窮人的死》第一、二節：“死亡給人安慰唉！又使人生活：／它就是生命的目的，唯一的希望，／像一服仙丹，它使我們振奮、沉湎，／使我們決心一直行走到晚上；／／穿過暴風雨和大雪寒霜，／我們漆黑的天涯顫動著一道亮光；／它就是寫在亡靈書上的著名旅店，／你可以吃吃，坐坐，大睡一場。”如此想象死亡、書寫死亡，賦予死亡以如此意義，這是詩人對于固有文化秩序的挑戰，象征了某種本真的生命狀態，特定的個體心理直刺麻痹的群體經驗，正因如此，《惡之花》不容于當時社會，陳敬容譯出了原作里所縈繞著的西方人的生命經驗。以漢語自由詩形式詩意地傳達《惡之花》的現代主義意蘊，是這些譯詩的重要特點。例如：“夜燈有如發紅的眼睛，飄忽、震顫，／給白晝綴上一塊紅色的斑點”，“有如一聲嗚咽被翻涌的血流打斷，／遠處雞鳴劃破了朦朧的空間”（《朦朧的黎明》），“天空，有如巨大的臥室慢慢合上”（《薄暮》），“我的青春只是一場陰暗的暴風雨”，“只有很少的紅色果子留在我枝頭上”（《仇敵》）。比喻極為離奇怪誕，意象則涂抹上陰暗色彩，現代人的病態美使詩歌張揚著一種非傳統的審美立場，在這里舊的詩歌語法被破除。《憂郁病》中有如此句子：“幾個長長的送葬行列，沒有蕭鼓，／在我靈魂里慢慢地整隊；希望受了挫折／在哭泣；殘酷的暴戾的愁苦／在我低垂的頭上豎起黑色的旌旗。”借助于波特萊爾的想象，陳敬容調動40年代的詩歌經驗，拓展了漢語現代主義詩歌的情感空間和表現維度。筆者曾將陳的譯詩與后來其他人對該九首詩的翻譯相比較，發現在詩性轉換上，陳的翻譯要高出一籌。不過，陳選擇的翻譯題材也留有50年代的話語痕跡，如“在寒冷與窮困當中／勞動婦女的苦難更加深重”（《朦朧的黎明》），“那重新找到臥床的腰酸背痛的工人”（《薄暮》），“它替赤身露體的窮人重新把床鋪整理”（《窮人的死》）等詩句，就帶有50年代革命敘事的某些特點；這既是時代使然，又與譯者的翻譯策略相關，即盡量選譯那些能被新中國政治意識形態話語所接受的作品，也就是反思、批判資本主義現代性的作品，同時適度地運用50年代活躍的某些語匯、意象，諸如“勞動婦女”、“辛勤勞動”、“窮人”、“仇敵”、“火炬”、“暴風雨”、“青春”等，從而使譯詩獲得刊載、傳播的合法性，為50年代閱讀空間所接受。
　　無疑，上述對波特萊爾的正面譯介，與“雙百方針”的鼓舞有著直接關系，是“雙百”語境為言說提供了空間與保障；同時也與讀者的閱讀期待有關⑧，潛在的閱讀渴望與沖動支持了譯介者，使他們找到了正面言說的另一依據。
　　二　“迷惘的一代”的譯介
　　50年代中后期至60年代初，中國曾對西方“迷惘的一代”發生興趣，《譯文》及其后的《世界文學》，還有《文學評論》等紛紛轉載譯文或刊發評介文章，介紹該流派，旨在使國人“看到‘憤怒的青年’的具體形象，幫助讀者了解‘憤怒的青年’這一流派”⑨。“憤怒的青年”也就是“迷惘的一代”。當時被介紹的作者包括多麗思·萊辛、科林·威爾生、約翰·奧斯本、約翰·威恩、坎納斯·泰南、比爾·霍普金斯、林賽·安德生、斯圖亞特·霍爾洛德、金斯萊·艾米斯、約翰·布蘭恩、喬治·司各脫，以及福克納、海明威等，幾乎囊括了不同時期“迷惘的一代”的全部成員。
　　1956年，《譯文》刊發董秋斯翻譯的多麗思·萊辛的中篇小說《高原牛的家》，并附錄譯者“后記”，簡短介紹了多麗思·萊辛的生平、思想和創作狀況，對《高原牛的家》作了分析，認為作品“一方面暴露了白種殖民者的道德墮落，另一方面指出了黑人潛伏的才能和反抗性，因而暗示了黑人的解放前途”⑩。從筆者所掌握的材料看，這是新中國對“迷惘的一代”的較早譯介。譯者認同多麗思·萊辛作品里同情非洲、反白人殖民主義壓迫的主題，也正是憑借這一主題多麗思·萊辛的作品獲得了進入當時中國的通行證。稍后，《譯文》轉載了蘇聯《文學報》1956年8月5日第101期上刊發的莫基廖娃論述西方文學的文章。該文檢討了蘇聯多年以來對于西方現代主義文學的簡單粗暴的批判態度，指出：“在我們批評界，許多帶著現代派或者某些異己影響的痕跡的文學作品，都被目為反動作品；對這樣的作品總是不加認真的分析，就把它們撇開了。”(11)這種反省意識使莫基廖娃對“迷惘的一代”作了如此介紹：“在西德，目前正在發展一種很有意思的新的‘迷途的一代’的文學——出現了一些描寫被第二次世界大戰逐出常軌的飽經滄桑的人們的長篇和中篇小說。……例如在極有才能的亨利·標爾的一些中篇小說里，獨特地反映了千百萬德國人深深地厭惡戰爭和頑強地不愿意打仗的情形。很顯然，這樣的作品是應該從我們方面得到最密切的好意的注意。”(12)這里所謂的“最密切的好意的注意”，與蘇聯長期以來對待現代主義文學那種簡單粗暴的批評態度完全不同，它既包含對現代主義文學的同情性價值判斷，又意味著一種新的眼光與立場，一種新的閱讀、批評態度。中國《譯文》雜志此時轉載該文，將其思想介紹到中國，某種意義上講是借以表達自己的觀點，它反映了中國文壇內部對50年代初期言說西方現代派文學時那種泛政治化批評話語之不滿與反省。
　　此后，譯界沉寂了一段時間，直到1958年4月，《譯文》再次將視線轉向“迷惘的一代”，譯載了威廉·福克納的《勝利》、《拖死狗》等作品，同時轉譯了蘇聯作家葉·羅曼諾娃撰寫的《威廉·福克納創作中的反戰主題》，從正面展示福克納的創作，讓讀者經由《勝利》等作品對“迷惘的一代”有了更多的認識。葉·羅曼諾娃的文章具有為福克納辯護的色彩，她認為福克納并沒有美化美國南部古老家長制生活方式，認為人們將福克納看成與世隔絕的作家乃是一種“片面的看法”，一種“誤解”。無疑，葉·羅曼諾娃介紹、評說的重點不是福克納最具代表性的作品《喧嘩與騷動》，不是那些意識流描寫及其所展示的人物混沌迷亂的非理性的內心世界，但她對福克納“反戰”主題的言說卻觸及到“迷惘的一代”的重要特點。值得注意的是，該文在頌揚“反戰”主題同時，大膽肯定了人的生命、自由與尊嚴，現代派文學張揚的“人性”、“人的自由”等話語被一種肯定性語氣所言說。
　　1959年，冷戰形勢更為嚴峻，然而就在這一年11月份，《世界文學》雜志在反西方聲浪中推出介紹“憤怒的青年”即“迷惘的一代”之“小輯”，具體包括曹庸的《英國的“憤怒的青年”》、冰心的《〈憤怒的回顧〉讀后感》和以“附錄”方式刊發的英國“憤怒的青年”代表人物約翰·威恩的《我決不能娶羅伯特》（《趕快下來》中的一節）等。其中，曹庸在文中對“憤怒的青年”的出現原因、基本成員、組織原則和創作特點等作了詳細介紹，對“迷惘的一代”在20年代、30年代以至50年代的歷史進行了考察，其言說注重于重要作品分析，力圖向讀者真實而全面地展示“迷惘的一代”之風貌。在批評他們那種“自由主義的個人主義的觀點”同時，曹庸認為多麗斯·萊辛等“憤怒的青年”對文化、文學的見解“有的是比較正確的”，認為他們“在一定程度上抨擊了、諷刺了當今的資產階級社會制度，否定資產階級曾經引以為榮的一切好像千古不朽的準則”，認為他們“確有一定的才能，也有一定的藝術技巧……這些人的筆下的主人公，多少給英國資產階級的死氣沉沉的文學界帶來了一些新人物，新氣象。盡管他們觀點不對頭，方法不對頭，但他們反對冷戰，不與當權人物同流合污，這正是直到目前為止，值得我們注意的地方”(13)。文章對“迷惘的一代”的藝術探索在總體上作了充分的肯定。冰心的《〈憤怒的回顧〉讀后感》則既介紹了作品情節，又分析了人物吉米復雜的心理活動，還揭示出作品中回蕩著的悲哀、恐懼和絕望的現代主義情緒。該“讀后感”還有一個重要特點，即大量引用原文，盡量展示人物間的矛盾沖突，使讀者對劇本有了更為感性的認知。
　　在“迷惘的一代”中，海明威占據著重要位置。“十七年”期間，中國雖然與美國處于敵對狀態，但仍對海明威作了重點介紹。1957年新文藝出版社推出《老人與海》，《世界文學》1961年7月號刊登了其短篇《打不敗的人》，《文學評論》1962年第6期刊發了董衡巽的《海明威淺論》。董文是那一時期介紹、評說海明威創作最有價值的文章。它不僅對海明威的創作概況、嬗變作了客觀介紹，而且對其重要作品如《太陽也出來了》、《永別了武器》、《老人與海》和《鐘為誰鳴》等的思想內容作了較為深入的評說，還由它們揭示出“迷惘的一代”所共有的迷茫、厭倦的情緒。60年代初，社會主義與資本主義之間的矛盾相當尖銳，然而董衡巽“并沒有指責海明威缺乏階級觀點的意思”，沒有“要求他有無產階級的階級觀點”，并且反對一些人將《老人與海》的主題拔高為“表現了受剝削的下層人民不怕困難的思想光芒”。他堅持歷史的審美的原則，具體分析了海明威作品中的“意志”、“感覺經驗”和“友誼”等，認為海明威是一位“講究含蓄、講究意象的抒情藝術家”，肯定了其“電報式風格”的文學價值與意義。董文相當程度上規避了泛冷戰意識的公式化批評模式，對海明威作了真正文學意義上的評說。
　　那么，“迷惘的一代”何以能在“十七年”嚴峻的冷戰語境下受到青睞？一個最為重要的原因是其本身具有質疑、反思西方資本主義意識形態的特點，正如當時一位中國學者所指出的，它“在一定程度上抨擊了、諷刺了當今的資產階級社會制度，否定資產階級曾經引以為榮的一切好像千古不朽的準則”(14)，而這一傾向同新中國五六十年代對西方資本主義社會的政治態度在一定程度上相一致，對“迷惘的一代”的介紹、傳播，某種程度上就是對西方資本主義制度的批判，正因此“迷惘的一代”獲得了進入當時中國的合法性通道。盡管介紹中不免過多地強調了該派作品反資本主義、反戰爭的特點，但對其審美追求和藝術形式基本上也是持肯定態度，所譯作品也盡量保留了原語文學的個性，從而展示出一個較為真實的“迷惘的一代”。
　　三　《夜讀偶記》對現代派的矛盾言說
　　茅盾既是著名小說家，又是重要的文藝理論家、批評家。1956年至1958年，在文壇關于社會主義現實主義討論之際，他有感于時文寫出《夜讀偶記》，其中以很大篇幅對包括象征主義、未來主義、表現主義、印象主義、超現實主義、達達主義等在內的現代派作了新中國以來最為全面的介紹、評說。
　　作為文藝界主要領導人，茅盾此時評說現代派的意圖何在？文中對這一問題作了明確回答：“為了使得我們這里的一些侈言‘獨立思考’、尋求‘新的表現方法’的青年朋友有所‘借鑒’而不致走進死胡同，我以為也有必要講講這些‘現代派’的來龍去脈。”(15)至50年代上半期，文壇對現代派主要持警惕回避態度，進行冷處理，很少直接言說，而現代派曾對中國現代文學的發生、創作產生了積極影響，這是無法否定的事實，新中國一些青年在追求文學創新過程中亦對現代派有所心儀，但知之甚少。正是如此情形下，茅盾為使青年作者們能清醒而正確地認識、“借鑒”現代派文學，便以“偶記”和“漫談”方式介紹、評說現代派。此前，茅盾曾敬告讀者對現代派應加深“警惕”，而此時卻認為可以“有所‘借鑒’”，可見其態度已發生不小變化。
　　那么，他又是如何具體評說現代派呢？如其所言，文章簡單梳理、辨析了現代派的來龍去脈，認同世界文藝思潮經歷了古典主義、浪漫主義、現實主義和新浪漫主義遞進式演化這種觀點，指出“新浪漫主義”就是所謂的現代派，而現代派在發生上則同象征主義、古典主義有著深刻的淵源關系。象征主義的重要目的是追求“唯美”和“神秘”，是現代派的前奏或曰先驅；而古典主義和現代派表面好像極不相同，但骨子里卻一脈相通，具有內在聯系性。文章不僅對現代派產生的社會背景、思想基礎和特征作了介紹和理性分析，還具體評說了未來主義、表現主義、印象主義、超現實主義的特點。總體看來，該文對現代派的發展歷史和基本特點作了總體掃描和綜論，這在新中國以來尚屬第一次。
　　言說過程中，作者的心境和對待現代派的具體態度又是怎樣呢？從前述寫作目的看，作者自覺承担著引導青年讀者的責任，所以文中富有濃厚的主觀色彩和“引導”意味，而這種“引導”意味則具體表現為政治話語的介入，也就是在介紹現代派知識的同時插入政治性批評話語，以提醒讀者注意其實質上可能存在的危害性。這種政治批評話語不少，例如他批評現代派的所謂“揭露事物的精神”，只不過是以歪曲事物外形的方式書寫個人的幻想或幻覺，指出它們“只是在反對陳舊的表現方法的幌子下，屏棄了藝術創作的優秀傳統”，認為現代派的思想根源是主觀唯心主義，“它們的創作方法是反現實主義的”(16)，等等。作者既想盡可能多地介紹現代派的基本知識，又担心這種介紹被時人誤解，寫作心境上相當矛盾。
　　這種矛盾行文中多有體現，例如他認為：“‘現代派’諸家是徹頭徹尾的形式主義，是抽象藝術（這在他們的造型藝術上，尤其顯而易見），這是就它們的堅決不要思想內容而全力追求形式而言；‘只問怎樣表現，不管表現什么’，這句話正說明了‘現代派’的這個特點。”(17)將現代派作品視為只有形式而無精神內容的抽象形式主義藝術；然而后文又承認現代派反映了一定的社會內容：“我們應當承認，現代派也反映了一種‘精神狀態’，這就是兩次世界大戰之間，在資本主義壓迫下的一大部分小資產階級知識分子的‘精神狀態’。”(18)此處的“我們應當承認……”所傳達的心理信息耐人尋味，它是否定言說后的一種委婉肯定，旨在提示讀者應注意現代派在今天所具有的積極價值。
　　這種委婉的肯定判斷，是作者在當時語境中談論現代派的常用語氣和重要句式，例如他指出現代派中間“確有不少真正有才華的人（在文學方面和在造型藝術方面），他們嚴肅地工作著，抱著打開一條新路的熱忱”(19)。“確有……”這一判斷句表達了一種不得不承認的意思，即承認現代派工作的“嚴肅”性，也就是肯定其藝術探索的嚴肅性，這在當時亦屬難能可貴。在另一處，他以類似語氣寫道：“我們也不應當否認，象征主義、印象主義，乃至未來主義在技巧上的新成就可以為現實主義作家或藝術家所吸收，而豐富了現實主義作品的技巧。”承認現代主義技巧對于現實主義藝術的價值，在當時意味著承認現代主義對于新中國文學創作具有積極意義。緊隨其后的一段，作者亦如此開頭：“我們又不應當否認，現代派的造型藝術在實用美術（也可以用我們大家比較熟悉的一個名詞——工藝美術）上也起了些積極作用。例如家具的設計，室內裝飾，乃至在建筑上，我們吸收了現代派的造型藝術構圖上的特點，看起來還不是太不調和，而且還有點樸素、奔放的美感。……一般地說，現代派造型藝術構圖形式在實用美術上還是有點積極作用的。”(20)“實用美術”是一個遠離政治意識形態的術語，“工藝美術”曾一度頗為流行，更是一個剔除了政治意識形態色彩的概念，茅盾在政治熱情高漲的年代，從遠離政治的“實用美術”、“工藝美術”角度肯定現代派的價值，承認現代主義對于當時中國的意義，確實用心良苦。“我們也不應當否認”、“我們又不應當否認”、“看起來還不是太不調和”，“還是有點積極作用”，等等，進一步營造出一種退讓式肯定言說語態，既反映了作者的謹慎，又吐露出他對于現代派內在的認同態度。沿著如此語氣，他甚至說：“毒草還可以肥田，形式主義文藝的有些技巧，也還是有用的，問題在于我們怎樣處理。”(21)同樣以一種讓步性的言說策略對現代派加以某種程度的肯定。
　　茅盾自己在該文結尾時更是直接表達了寫作心理和具體言說上的矛盾。《夜讀偶記》寫作時間跨度較大，其間國內外政治生活發生了重大變化，所以文章前后觀點受時局影響不大統一，作者對此有清醒的認識：“已經拖得太長了，不合時宜。”“可是生炒熱賣，前兩段既已發表，后兩段亦只好將錯就錯”。“雖屢經易稿，終覺前后筆調頗不一致”(22)。已覺“不合時宜”，便屢次修改，但仍無法改好，筆調還是“頗不一致”，只好“將錯就錯”發表出來，個中原委耐人尋味。它不僅進一步吐露了作者心理上的矛盾，而這種矛盾則表明作者對現代派的同情，正是這種同情使得他無法按變化后的時世修改文章，而是保留了與變化后的語境相抵觸的某些內容，也正因此當時讀者才能在《夜讀偶記》中讀到不少有關現代派的知識，進而認識到現代派對于中國文壇正面的審美價值與意義。
　　四　“內部發行”與公開述評
　　60年代上半期，作家出版社、中國戲劇出版社等“內部發行”了一批歐美現代派作品，如《麥田里的守望者》、《在路上》等，它們通常被稱為“黃皮書”、“灰皮書”。“文革”期間，這些內部出版物曾引起一些青年讀者的閱讀興趣，對某些人的創作發生過影響。關于“內部發行”的書目和傳播影響，學界已有比較詳細的考察，因此從略。筆者感興趣的問題是，在冷戰極為嚴峻的形勢下，中國究竟是如何言說歐美現代派文學的。
　　以時間為序，當時公開言說現代派的主要文獻有：1960年，《文學評論》第6期上袁可嘉寫作的《托·史·艾略特——英美帝國主義的御用文閥》；同年，《世界文學》2月號發表了戈哈的《垂死的階級，腐朽的文學——美國的“垮掉的一代”》。1962年，《文學評論》第2期刊發袁可嘉的《“新批評派”述評》，第6期登載了董衡巽的《海明威淺論》；《文藝報》第2期發表王佐良的《艾略特何許人？》，第12期發表他的《稻草人的黃昏——再談艾略特與英美現代派》；《世界文學》第5至8期刊出卞之琳的《布萊希特戲劇印象記》；這一年，上海文藝出版社還發行了周煦良等譯的《托·史·艾略特論文選》，這是新中國翻譯出版的第一部西方現代主義作家文論集；中國科學院文學研究所西方文學組還編選了一部二卷本的《現代美英資產階級文藝理論文選》，由作家出版社內部發行，該書由袁可嘉負責編輯；同年，中國科學院哲學社會科學部編印了一本“內部參考資料”——《美國文學近況》，介紹了福克納、海明威、斯坦貝克等人的作品，這是“十七”年對美國當代文學的一次真正關注。1963年，《文學評論》第3期發表袁可嘉的《略論美英“現代派”詩歌》，《世界文學》6月號刊發了柳鳴九、朱虹的《法國“新小說派”剖視》。1964年《文學研究集刊》第1冊發表了董衡巽的《文學藝術的墮落——評美國“垮掉的一代”》和袁可嘉的《美英“意識流”小說述評》，等等。
　　同前幾次介紹現代派的情況不同，這次言說涉及面極寬，幾乎囊括了現代主義文學的所有方面。從象征主義、表現主義、未來主義到達達主義、超現實主義、意識流，再到荒誕派戲劇、法國新小說等，現代主義文學的重要流派均一定程度地被批評言說，卡夫卡、福克納、喬哀斯、勞倫斯、伍爾孚、龐德、艾略特、休姆、葉芝、奧登、燕卜蓀、羅伯—葛利葉、米歇爾·布托爾、塞林格、杰克·凱如阿克、阿侖·金斯柏等(23)不同時期重要的現代派作家、詩人都有所涉及，有的還被專門評說，例如伍爾孚、龐德、艾略特、杰克·凱如阿克、塞林格等；有的文章還以大量篇幅對現代主義文學史上的代表性作品作重點評點，如《橡皮塊》、《荒原》、《在路上》、《麥田里的守望者》、《尤利西斯》、《到燈塔去》等。不止是作家創作，現代派的重要理論基石也受到關注，如袁可嘉的《“新批評派”述評》就對“新批評派”成員休姆、龐德、艾略特、李維斯、瑞恰慈、燕卜蓀、蘭色姆、布魯克斯、泰特等人的文學理論、文學批評和文化思想等的沿革和特點作了詳細介紹，對“新批評派”的核心命題——“有機形式主義”、“字義分析”等進行剖析，涉及的術語有“非人格化”、“客觀對應物”、“包含的詩”、“排它的詩”以及“骨架”、“肌理”、“反諷”、“張力”等。
　　這些文章言說現代派的突出特點，是將外在政治批評話語、史實介紹和文本解讀融為一體。從不少文章的標題即能看出作者的政治立場，他們從冷戰形勢出發在題目上給歐美現代派貼上了“御用文閥”、“稻草人的黃昏”、“垂死”、“腐朽”等標簽，將現代主義文學看成是西方腐朽意識形態的表現，批評話語彰顯了作者的政治立場與反西方身份。然而，言說者袁可嘉、王佐良、卞之琳、柳鳴九、朱虹、董衡巽等均為學者、作家，有的在三四十年代就曾對歐美現代派文學發生過濃厚興趣，不僅閱讀、研究過現代派文學，還創作過現代主義風格的作品，對現代派有一種抹不掉的記憶和特殊感情，其審美經驗同現代派有著深刻的關聯，例如卞之琳甚至在1951年初于《新觀察》第2卷第1期上發表了頗具現代派意味的詩歌《天安門四重奏》(24)，所以在批判現代派同時，他們又對現代派如數家珍，不惜以大量筆墨梳理現代派的來龍去脈，對現代派的代表作品進行專業性解讀。例如袁可嘉在評說美英“現代派”詩歌時，政治上非常謹慎地與現代派拉開距離，斷言“就其主流而論，‘現代派’無疑是為當代資本主義制度效勞的反動創作流派”。然而，他并未概念化地簡單否定現代派，而是如他自己所言，對現代主義詩歌作專業性“探討”，不僅點評了艾略特的《四個四重奏》、《窗前晨景》、《荒原》，勞倫斯的《布爾喬亞，真他媽的！》，托麥斯的《像一座奔跑著的墳墓》，肯明斯的《太陽下山》，燕卜蓀的《記本地花木》等作品；同時，還介紹了現代派的某些藝術理論和特點，諸如“想象邏輯”、“思想知覺化”、“聯想自由化”和“象征隱秘化”等，且以為這些若“用得適當，本無不可”，也就是承認了現代派技巧對于中國當時文學建設的正面價值。作者還坦言寫作該文的目的“在于使平素沒有機會接觸‘現代派’詩歌的讀者獲得一個概括的印象”(25)。也就是從知識傳播立場言說現代派。柳鳴九、朱虹在剖視“新小說派”時亦如此寫道：“既然新小說派具有這樣廣泛的影響，我們便不能不加以注意了。”其剖視雖不無政治色彩，但對“新小說派”代表人物羅伯—葛利葉、娜塔麗·薩洛特和米歇爾·布托爾等建立在“物是物，人只不過是人”這一思想基礎上新的創作主張的介紹卻很客觀(26)，對《橡皮人》、《漠然而視》、《行星儀》的分析富有學理性。
　　另一特點是文章梳理史實時所用材料幾乎均來自外文原版期刊、著作。如對《尤利西斯》的介紹使用的是奧德賽公司1932年版本，《芬尼根們的蘇醒》是倫敦1939年版本，《艾略特文選》是倫敦1932年版本，陶羅賽·瑞恰生的《旅途》是倫敦1938年版本，伍爾孚的《論現代小說》來自倫敦1925年出版的《普通讀者》；其中相當多的還是最新版本，如對李普頓的《神圣的野蠻人》的介紹使用的是倫敦阿侖公司1960年版本，艾爾曼的《詹姆士·喬哀斯傳》是紐約1959年版本，伍爾孚的《作家日記》是倫敦1954年版本，匈夫雷的《現代小說中的意識流》是美國1955年版本，羅伯—葛利葉的《橡皮塊》是巴黎午夜出版社1953年版本。西方五六十年代一些重要期刊更是重要的參考文獻，如法國《費加羅文學報》、《新法蘭西雜志》、《文學新聞》、《精神》、《新評論》、《新文學》，美國的《紐約時報書評周刊》、《常青樹》、《主流》，英國的《倫敦雜志》、《接觸》等，許多引文來自這些外文原刊。參考文獻既反映了作者的知識結構和閱讀面，又是文章質量和可信度的保障。
　　還有一個值得注意的特點是，文章以例證方式大量引用了現代派詩歌和小說文本，其中短詩往往全首譯出，長詩和小說則節譯，且譯文頗忠實于原文。《托·史·艾略特——英美帝國主義的御用文閥》引譯了艾略特長詩《四個四重奏》開頭五行——“現在的時間和過去的時間，／也許都將出現于將來的時間，而將來的時間又包含于過去的時間中。／要是所有的時間都永遠并存，那末一切時間都是不可救藥的。”譯文風格超越了冷戰政治的制約。《艾略特何許人？》對艾略特詩句“黃昏伸展在天空，／就像上了麻藥的病人橫躺在手術桌上”，“我用咖啡匙一匙一匙量走了自己的一生”等的翻譯，保留了其固有的現代主義神韻。《文學藝術的墮落——評美國“垮掉的一代”》以“垮掉”詩風譯出了垮掉詩人勞侖斯·弗林蓋蒂的《狗》，“狗在街上自由自在快步走，／有他自己的狗日子要過”，耐人尋味。《稻草人的黃昏——再談艾略特與英美現代派》翻譯出艾略特的名句“世界是這樣終結的，／不是轟然一響，而是哭泣一場”，少有時代政治痕跡。袁可嘉在《美英“意識流”小說述評》中更是大量引錄《青年藝術家畫像》、《波浪》和《尤利西斯》等小說中的重要段落，有時還直接錄用外文以展示原文風貌。柳鳴九、朱虹在《法國“新小說派”剖析》中亦不惜篇幅引譯出“新小說”派重要作品《行星儀》中的段落。不僅如此，現代派理論也被大量引譯，如《艾略特何許人？》譯介了艾略特的文學傳統觀，《“新批評”述評》對艾略特的“非個人化”理論、瑞恰慈的“字義分析”論、燕卜蓀的“含混”說等的介紹相當客觀。總體而言，文中的“述評”富有鮮明的政治色彩，但譯文語言則完全不同，它們忠實于原文，譯出了現代派作品的風味。“述評”和譯文二者文風迥然不同，反映了那批知識分子面對歐美現代派時深層的心理沖突，彰顯了他們的政治理性與個人審美傾向之間的某種矛盾。
　　這種內在矛盾亦表現在言說語態、句式上。袁可嘉在論述美英“現代派”詩歌時引譯了美國意象派女詩人希·杜(H·D·)的詩歌：“卷騰吧，大海——／把你的松針卷騰起來吧。／把你那巨大的松針／傾瀉在我們的巖石上吧。／把你的綠色傾瀉在我們身上——／用松針似的水掩蓋住我們吧。”同時作如此評論：“比喻不能說不奇特，剎那間的感覺不能說不敏銳，但這首詩所給予我們的視覺印象是這樣的孤立，這樣的短暫，這樣的單薄……”(27)作者以“不能說不”的退讓語氣肯定了詩中的比喻和感覺書寫，但又立即對其所給予的視覺印象加以否定，“不能說不……但”這一句式反映了作者政治立場和審美興趣之間的矛盾。在另一文中，袁可嘉寫道：“‘意識流’小說無疑是反動頹廢的創作流派。但每一部具體的小說，每一個具體的作家之間都還有一些差別，不可一概而論。”“伍爾孚在政治上當然是個保守派，精神上還是個貴族主義者，但她反對種族歧視，要求婦女平等”(28)，這里是先否定后肯定，比前文先肯定后否定在取舍態度上更為明朗。董衡巽在評論“垮掉的一代”時，對《麥田里的守望者》于批判中充滿同情，認為“它似乎還有一點兒正面的理想”(29)，其語氣頗值得玩味，“似乎還有一點兒”也許是那個時期最適度的表達。王佐良在評說艾略特的宗教問題時寫道：“應該說，在西歐具體條件之下，一個資產階級作家談到宗教是可以理解的，信仰宗教也不足為奇。但是，在現代文人之中，有誰曾像艾略特這樣數十年如一日，無孔不入地宣揚基督教，用中世紀的基督教義作為自己一切寫作的中心呢？”這種“應該說……但是”句式反映了作者在批判艾略特時又在內心深處替他辯解的矛盾傾向。文章還在否定波特萊爾之后稱波特萊爾在文學史上有自己“應有的地位”(30)，亦表現了作者言說時理智與情感、政治與審美之間的矛盾。
　　“公開言說”旨在引導讀者正確閱讀那批“內部發行”作品，所以言說往往以批判開道，然而如上所述，作者政治立場與審美取向之間的矛盾決定了文章言說結構上的矛盾，即客觀介紹乃至委婉肯定往往與批判同在，使文章充滿矛盾張力，也因此出人意料地為某些讀者打開了通向現代主義之門，使他們從中較為全面地獲得了有關歐美現代派文學的知識。“文革”時期某些潛在的現代主義創作傾向也與之相關。
　　注釋：
　　①［匈牙利］蓋·盧卡契：《現代主義的意識形態》，袁可嘉等編選：《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社1989年版，第156頁。
　　②茅盾：《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，謝冕、洪子誠主編：《中國當代文學史料選(1948-1975)》，北京大學出版社1995年版，第39-44頁。
　　③《編者按語》，《譯文》1957年第7期。
　　④《編后記》，《譯文》1957年第7期。
　　⑤⑥［蘇聯］列維克《波特萊爾和他的“惡之花”》，《譯文》1957年7月號。
　　⑦［法］阿拉貢：《比冰和鐵更刺人心腸的快樂——“惡之花”百周年紀念》，《譯文》1957年7月號。
　　⑧方長安：《對話與20世紀中國文學》，湖北人民出版社2005年版，第167頁。
　　⑨《編者按語》，《世界文學》1959年第11期。
　　⑩董秋斯：《高原牛的家·譯者后記》，《譯文》1956年第2期。
　　(11)(12)北京師范大學中文系外國文學教研室編：《外國文學參考資料》（現代部分·上），高等教育出版社1958年版，第65頁，第66頁。
　　(13)(14)曹庸：《英國的“憤怒的青年”》，《世界文學》1959年第11期。
　　(15)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)茅盾：《夜讀偶記》，《茅盾評論文集》（下），人民文學出版社1978年版，第34頁，第3頁，第49頁，第53頁，第53頁，第56-57頁，第62頁，第94頁。
　　(23)譯名以當時文章為準。
　　(24)卞之琳：《關于“天安門四重奏”的檢討》，《文藝報》1951年第3卷第12期。
　　(25)袁可嘉：《略論美英“現代派”詩歌》，《文學評論》1963年第3期。
　　(26)柳鳴九、朱虹：《法國“新小說派”剖析》，《世界文學》1963年6月號。
　　(27)袁可嘉：《略論美英“現代派”詩歌》，《文學評論》1963年第3期。
　　(28)袁可嘉：《美英“意識流”小說述評》，《文學研究集刊》（第1冊），人民文學出版社1964年版，第202頁。
　　(29)董衡巽：《文學藝術的墮落——評美國“垮掉的一代”》，《文學研究集刊》（第1冊），人民文學出版社1964年版，第226頁。
　　(30)王佐良：《艾略特何許人？》，《文藝報》1962年第2期。

文學評論京67～73J3中國現代、當代文學研究方長安20082008
在上個世紀五六十年代的冷戰背景下，歐美現代派文學在中國并未銷聲匿跡，1957年，《譯文》以“專輯”形式對波特萊爾作了自“五四”以來最為集中而全面的譯介；50年代中后期至60年代初，“迷惘的一代”以其質疑西方資本主義制度而合法地進入中國；1956年—1958年，茅盾的《夜讀偶記》，對歐美現代派作了富有同情性的矛盾言說；60年代上半期，為引導讀者閱讀“內部”發行的“黃皮書”、“灰皮書”，一批專家“公開”評述了歐美現代派文學。文章考察了“十七年”文壇介紹、言說歐美現代派文學的具體情形，并揭示出不同年代的言說態度、特點和原因。
作者：文學評論京67～73J3中國現代、當代文學研究方長安20082008

網載 2013-09-10 20:42:00

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