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　　摘要 在中國現代詩歌史上，分別出現在２０年代中期和３０年代初期的象征詩派和現代詩派，都是“取法象征派”的詩歌流派。前者生硬、怪異，后者深得象征派精髓而又跟民族傳統相融合，在藝術上取得了自主自覺的意識。通過對這兩個詩派及其代表詩人李金發、戴望舒的論述，基本上揭示了中國現代象征詩的流變軌跡——從幼稚走向成熟的歷程。
　　關鍵詞 象征詩派；現代詩派；流變
　　２０年代中出現的象征詩派，是繼郭沫若為代表的浪漫詩派之后新崛起的又一支詩壇“異軍”。這一詩派以其獨特的詩藝為新詩的發展帶來了深刻的影響，開創了一股象征主義詩風。朱自清在談到這個詩派時說：“他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量，一面創造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展”［①］。
　　象征詩派在２０年代中期的崛起，既有其歷史原因，也是新詩自身藝術發展的必然結果。
　　五四退潮后，受過新思潮激蕩的敏感的文學青年，開始從狂熱的高歌吶喊轉向苦悶彷徨。這種帶有感傷色彩的“時代病”曾一度泛濫于文壇。象征主義詩人那種逃避現實的以幻想為真實，以憂郁為美麗的“世紀末”思想引起了他們的共鳴，使他們在詩作中偏重于汲取來自異域的營養果汁，用來渲泄積淀在心底的感傷和郁悶。而從新詩本身的發展來看，早期新詩在完成了“詩體大解放”的任務后，開始依著新詩本體的藝術規律去追求自身的提高與完善，早期新詩，包括寫實派的白話詩和浪漫派的自由詩，雖然較徹底地掙脫了舊詩詞格律的束縛，可以自由地抒發思想情感，為中國詩歌走向現代化開辟了道路，但在藝術上，大多數作品“都像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”［②］。到了聞一多、徐志摩等為代表的格律詩派，用豐富的想象和奇麗的譬喻發展和提高了新詩的抒情藝術，增富了詩的語言，這是新詩的又一進步。幾乎同時，另一些飽吮西方現代主義詩歌乳汁的詩人，又不滿足于新格律詩所展現的那一幅幅平面的感情畫面，而另辟蹊徑，去追求一種立體的雕塑效果了。他們從國外（主要是法國）引進象征主義的詩藝，給新詩帶來一種奇異而陌生的藝術光芒。
　　以李金發為代表的早期象征詩派并沒有成立過團體，沒有發布過共同的宣言，更沒有清一色的機關刊物，只是因為他們的創作思想和藝術特征比較接近，形成了相似的流派風格，所以在文學史上常被劃歸一派。這一派詩人除李金發外，還有詩集《圣母像前》（１９２６年）的作者王獨清，《旅心》（１９２７年）的作者穆木天，《紅紗燈》（１９２８年）的作者馮乃超。這三位均為后期創造社詩人，他們除了共同傾向于法國象征派外，在創作上又各有特色。王獨清的詩雖以敏銳的感覺去捕捉朦朧的詩境，但仍保留較濃厚的拜倫或雨果式的浪漫氣息，在表現藝術上也“豪勝于幽，顯勝于晦”。穆木天把感情寄托于幽微渺遠的意象中，講究音節的整齊，卻不致力于表現色彩，馮乃超歌詠的是頹廢、陰影、夢幻、仙鄉，用豐富的色彩和鏗鏘的音節構成藝術氛圍［③］。姚蓬子和胡也頻也屬于這一派。姚蓬子有詩集《銀鈴》（１９２９年）出版，他的詩以感覺的敏銳和情調的朦朧著稱，用的是自由詩體制。左翼詩人胡也頻，受李金發的詩風影響較深，他用象征藝術去噴射真情實感，所以于朦朧中還能讓讀者感受到一顆赤子之心在跳動。他也采用自由詩體，代表詩集是《也頻詩選》（１９２９年）。
　　最突出地體現了早期象征主義詩歌的思想內容和藝術特色，而又明顯地留下了對法國象征派詩人“移植”痕跡的，是被稱為“詩怪”的詩人李金發。
　　李金發（１９００～１９７６），原名遇安，又名淑良，廣東梅縣人。１９１９年赴法國留學，在巴黎國家美術院學習雕塑，次年開始從事新詩創作。此時正值法國后期象征主義詩歌運動興起，他愛不釋手地捧讀波特萊爾的《惡之花》，以及魏爾倫、馬拉美等人的詩作。這些法國象征主義詩歌內容和迥異于別派詩的技藝，使他受到了極深的浸潤，對他后來的詩作產生深刻的影響。１９２５年他的第一部詩集《微雨》出版，引起了詩壇的震動，一方面是周作人等人的高度獎掖，稱“這種詩是國內所無，別開生面的作品”［④］，是“新奇怪麗的歌聲”［⑤］；另方面，也有不少人批評這些詩“太神秘、太歐化”，叫人難以索解。接著，他又出版了詩集《為幸福而歌》（１９２６年）和《食客與兇年》（１９２７年）。朦朧與晦澀，是他詩作主要的藝術特征。就李金發的作品而言，他的詩不乏豐富奇特的想象和新鮮的比喻，在營造意象、揭示人的深層意識等方面也很有特色；特別是在詩中大量引進繪畫和雕塑藝術，以及流貫在他許多詩作中的那種濃郁的異國情調，對當時多數讀者來說，的確是“別開生面”的。但他對法國象征詩的引進大體上采用“移植”的方式，不是消化后的吸取，常常是生搬硬套。他的詩在意象的組接上帶有很大的隨意性，甚至有違常理，在語言運用上文白相雜，句法歐化，又任意嵌進外語詞匯，使得詩境殘破、晦澀，讀起來很倒胃口。當然，如果我們用歷史的眼光來審視新詩藝術進化的歷程，就應該看到，李金發把象征主義詩藝引入新詩創作，還是有功績的。在新詩史上，象征派的出現，是新詩表現藝術的進步。這種以靈敏的感覺、奇特的意象和新鮮的比喻，把思想感情組織在高度壓縮的結構里的象征藝術，對豐富和提高新詩的藝術是具有啟示意義的。其詩作有下列特征：
　　（一）注重開拓詩的象征、暗示功能。李金發認為，象征于詩的重要性，“猶人身之需要血液。”［⑥］這一觀點和法國象征詩人視詩為“用象征體鐫刻出來的思想”是一脈相承的。象征派詩人把客觀外物視為能向人們發出信息的“象征的森林”，能與人的心靈相互感應契合。這種通過特定的具體形象來表現與之相對應的思想情感，一般稱之為象征，李金發的代表作《棄婦》，就使用了富有感染力的意象和新穎獨特的比喻，來鐫刻出棄婦這一凸出而鮮明的形象。在這首詩里，詩人通過棄婦披散在兩眼之前的長發和“衰老的裙裾”，以及內心的隱憂與哀戚，展示出這位被人世所委棄的婦女的深哀巨痛。詩的前兩節以棄婦自述的口吻訴說自己的悲慘命運：被逐出家門后，只能露宿荒野，在斷墻頹垣間茍且棲身，已完全厭倦人世了。于是，以披遍兩眼的長發為屏障，來隔斷丑惡人間向“我”投來的羞惡嫉視和一切爾虞我詐的流血爭斗與死亡。但每當黑夜，“我”的心就如驚弓之鳥，惶恐不安，生怕有災禍襲來。即使是細小的蚊蟲鳴聲，于“我”，也像那使無數游牧戰栗的荒野狂風怒吼。在孤苦無助的處境中，唯求上帝之靈來憐憫撫慰“我”了，否則，“我”只有隨山泉和紅葉撒手而去。后兩節突然改變了人稱，以旁觀者的視角寫棄婦的“隱憂”與“哀吟”。度日如年，盡管黑夜將至，一整天的“煩悶”也不能化為灰燼飄散，仍郁結在心底。這樣還不如死去的好，讓靈魂隨游鴉之羽飛向天際，或者飄向海濱，逍遙地靜聽船夫的歌。最后一節寫棄婦哀吟著“徜徉在丘墓之側”，熱淚早已干涸，只有心里的血淚“點滴在草地”，“裝飾”這丑惡、冷酷的世界。
　　象征詩里的物象既是它們本身，又不僅是它們本身，具有內涵的多義性。“象征所要使人意識到的卻不應是它本身那樣一個具體的個別事物，而是它所暗示的普遍性的意義。”［⑦］棄婦，作為一個具體的形象，其象征體自然也有一定的社會意義，是詩化了的悲苦人生的一幅剪影，詩人通過她凄苦的命運向不公道的社會傾吐自己幽憤之情。這樣的創作意圖不能排斥。因為同一時期，李金發也創作過類似題材的雕塑作品，據知情人說，“他的雕刻都滿足人類作呻吟或苦楚的狀態，令人見之如入鬼魅之窟。”［⑧］但作為一首象征詩，則要求我們更多的要從它的象征義上去索解。比之那具體的個別的形象描寫，象征詩更有那“言外之意”、“象外之旨”，這就“不僅使人從那里感觸了它所包含的，同時可以由它而想起一些更深遠的東西”［⑨］。聯系李金發在國外留學時期遭歧視打擊和所受的愛情創傷，以及象征派詩歌渲泄的悲觀厭世、消極頹廢思想的浸染，就應該領悟這首詩更深的內涵，在棄婦的形象上，詩人是寄寓了包括自己在內的許許多多被不公道的社會所遺棄的人的悲哀、惶恐、孤獨與厭世的情緒的。可以說這是一支人生命運的悲歌。棄婦這一形象之所以具有這種多義性的內涵，在于詩人注重開拓詩的象征的功能和暗示功能，使讀者能“由此及彼”，由個別到一般去開展聯想，理喻到某些“更深遠的東西”。象征的多義性，暗示的彈性和張力，是象征詩特有的技巧。
　　（二）追求意象的凝定。李金發的詩作極力避免對事物作白描式的描寫或采取直接抒情的方式，而力求化思想、情緒、感覺為可感觸的具體形象，追求立體的雕塑感。如《愛憎》一詩，詩人這樣來狀寫“人情冷暖、世態炎涼”——“蜘蛛在風前戰栗，無力組世界情愛之網了”。而寫他孤獨寂寞的心境，都用“我的靈魂，是荒野的鐘聲”（《我的》）。寫人生之路的困苦、艱難跋涉：“我已破的心輪，永轉動在泥污下”（《夜之歌》）。這些對世態、心境、人生的描述都是采取凝定意象的方式完成的。在風前戰栗的蜘蛛是無力織網的，這一意象抒發出人們在人欲橫流的險惡世途中無力回天的無奈感嘆。“荒野的鐘聲”是如此的飄忽微茫，用它來渲泄靈魂的孤獨。破碎的心輪，永遠在泥污下艱難地轉動，又暗喻了人生旅途的艱辛。所有這些思想情緒，在詩里都不是直接描寫和抒情，而是化為意象，使抽象、流動的意念凝定成具象的雕塑。
　　（三）奇特的想象和新鮮的隱喻。想象的豐富和奇特，是李金發詩作的長處，這與他作為一個藝術家對周圍現象觀察的細膩和感覺的敏銳有直接關系。《棄婦》開頭一段寫夜幕降臨、寄身頹墻斷垣的棄婦頓生惶恐之感，如驚弓之鳥屏息凝神地傾聽四周的動靜，輕細的蚊蟲叫聲在她聽來也如“狂呼”那樣驚心動魄，“如荒野狂風怒號：戰栗了無數游牧”。蚊蟲的鳴聲用“狂呼”來形容已屬夸張，而由此想到使無數游牧戰栗的“荒野狂風怒號”，這聯想就更奇特了，但卻奇而不怪，正好反映出棄婦担驚受怕、預感到災禍襲來的恐怖心理，濃重地渲染出籠罩在棄婦心頭的孤苦無助的氛圍。這樣奇特的想象，它的觸角已伸入人的隱秘的潛意識世界。至于比喻，更是象征詩的生命。李金發的詩在這方面也有自己的特點，他不將比喻放在明白的間架里，采用的是“遠取譬”的方法。通常的比喻是以事物間相似的屬性為基礎的，而他詩中的比喻卻具有強烈的主觀隨意性，是產生于人的直覺，甚至幻覺、錯覺的，這就大大地開拓了比喻的天地，使互相間十分疏遠、幾乎毫無聯系的事物也能構成比喻關系。這種情況，在李金發詩作中隨處可見，如：“我們的生命太枯萎，如牲口踐踏之稻田”（《時之表現》），用“牲口踐踏之稻田”來比喻生命殘敗、荒蕪。“希望成為朝露，來往在我心頭的小窗里”（《希望與憐憫》），以“朝露”來比喻希望的短暫和失落。“女人的心，已成野獸之蹄，沒勾留之一刻”（《巴黎之囈語》），“野獸之蹄”給人以任意的傷害，和“女人的心”神似。“生命便是，死神唇邊，的笑”（《有感》），以“死神唇邊的笑”喻生命的荒謬，對生命本身抱一種嘲諷的意味。這些比喻，建立在對事物間新的關系的發現上，所以叫隱喻。
　　（四）形象和意境的高度跳躍。在形象與形象、意境與意境之間，抽掉它們聯系的關系詞語，使之相互間離，以加強各個形象與意境的突兀感和刺激性。評論家把這種手法稱之為“觀念聯絡的奇特”。那些省略掉的字句，就是詩的意義空白，需要讀者用想象力去搜尋、填補。《題自寫像》一詩，相當典型地體現了李金發這種詩藝追求。試看這幾句：“熱如皎日，灰白如新月在云里，我有草履，僅能走世界之一角，生羽么？太多事了啊！”意思大概是：我內心充滿了如火的熱情，卻只能發出微弱的光亮，正像我穿著草鞋步行，僅能行走世界的一小角落。要是能長上一雙翅膀遠走高飛，那是多么好啊，可是，我那敢有這般非份的奢想！這是詩人自己壯志難酬的感嘆。這種不尋常的章法，難以表現一個完整的意思，但卻朦朧地泄露出詩人內心的感覺和情感。但省略的字句太多，所要表達的觀念必然破碎、晦澀，這是不可取的，因為它阻塞了讀者通向理解的路。
　　（五）廣泛運用通感修辭手法。打通視覺、嗅覺、觸覺、味覺、聽覺等感覺的界限，讓它們彼此溝通和轉換，往往能造成一種新奇的情境，能給讀者帶來意外的審美喜悅。李金發精于此道，把它廣泛運用于詩作。像“窗外之夜色，染藍了孤客之心”（《寒夜的幻覺》）；“粉紅之記憶，如道旁朽獸，發出奇臭”（《夜之歌》）；“山茶，野菊和罌粟，有意芬香我們之靜寂”（《燕剪斷春愁》）等，通過感覺的挪移、溝通與轉換，大大地拓寬了讀者的審美空間。
　　３０年代初期出現在詩壇的現代詩派，既是初期象征詩派的一種繼承，又是新月詩派演變發展的結果。
　　施蜇存曾這樣概括現代詩派的“共同特征”：“《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代的詩，它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”［⑩］。這里提到的“現代人”和他們所“感受的現代情緒”有其特定涵義。所謂“現代人”，實際上是指一群遠離現代斗爭的漩渦、而又對生活懷有迷茫幻滅之感的小資產階級知識分子；所謂“現代情緒”，實際上是指這群人特有的精神狀態。他們“從烏煙瘴氣的現實社會中逃避出來”，把詩當作靈魂的逋逃王國，在一種超脫的幻象中尋求“蘇息、凈化”，“在詩作里泄漏隱秘的是靈魂”［①①］；他們“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然”［①②］。這就形成了這一詩派的基本內容特征。對此，早在３０年代就有批評家進行過準確的概括。最早提出現代詩派這一名詞的孫作云，在１９３５年發表的《論‘現代派’詩》一文中，指出現代詩派“在內容上，是橫亙著一種悲觀的虛無的思想，一種絕望的呻吟”。屈軼在《新詩的蹤跡與其出路》的文章中，也指出這個詩派創作的已“成了濁世的哀音”［①③］。現代詩派的詩人，都有一顆青春的病態的心，他們無可奈何地吟詠著：“我是青春和衰老的結合體，我有健康的身體和病的心。”（戴望舒：（《我的素描》）“過了春又到了夏，我在暗暗地憔悴，迷漠地懷想著，不做聲，也不流淚！”（何其芳：《季候病》）“我們只是被年海的波濤，挾著飄去的可憐的沉舟。”（戴望舒：《夜》）“生命是在湖的煙波里，在飄搖的小艇中。”（金克木：《生命》）“血的玫瑰，枯萎地在喪鐘里顫抖著了。”（張君《肺結核患者》）……在這些詩人筆下，缺乏平民精神和社會投影，只是一些敗葉秋蟬似的蒼白情緒，基調是消沉的。
　　但這個詩派在詩藝上卻有很大的創新與突破。他們大膽地沖破了新月詩派的“三美”戒律，認為“新詩應該有新的情緒和表現這情緒的形式”，而“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應呆滯的、表面的舊規律，就和把自己的足去穿別人的鞋子一樣”；主張“詩不能借重音樂和借重繪畫的長處”；并強調，“詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”［①④］在形式上，更接近于初期象征詩派，但對李金發等人的象征詩的神秘內容和晦澀詩風，卻有較大的突破，他們比較注意將國外象征派的詩藝融化到本民族的語言和欣賞習慣中來。在藝術上，他們承襲了初期象征詩的某些表現技巧，諸如注重捕捉剎那間的感覺，表現幻夢和潛意識，思想情緒不直接抒發，而是通過意象、隱喻、暗示而呈現，通感手法的普遍運用，擊碎語言牢不可破的邏輯性，追求觀念聯絡的奇特，等等。但這派詩人卻在很大程度上克服了李金發等象征詩人單純模仿的痕跡，取得了藝術上的自主自覺的意識，即“追求詩歌內容與形式的平衡，表現自己與隱藏自己的適度，吸收異域藝術營養和中國傳統詩歌營養的統一”［①⑤］，致力于尋找中外詩歌審美追求的契合點。
　　這一詩派的代表人物，是戴望舒。
　　戴望舒（１９０５～１９５０），原名夢鷗，浙江杭州人。１９２３年進上海大學學習，不久，轉入大同學校學英文，后又轉震旦大學學法文。其間，曾加入過共青團，參加過革命活動。與此同時，開始文學創作。１９２９年出版詩集《我的記憶》。１９３２年赴法國求學。１９３４年出版詩集《望舒草》，從此成為現代詩派的代表詩人。１９３７年出版詩選《望舒詩稿》后，開始積極投身于抗戰洪流。１９４１年太平洋戰爭爆發，他在香港被日軍逮捕，受盡折磨，堅貞不屈。１９４９年春回到北平。全國解放后，被分配到國家新聞出版總署工作。１９５０年病逝。他留給我們的最后一部詩集，是１９４８年出版的《災難的歲月》。
　　戴望舒的創作道路是錯綜曲折的。從思想發展的階段性來看，他的創作大致可以抗日戰爭的全面爆發為界，分為前后兩個時期；從詩藝探索的階段來看，又可分為四個階段。
　　《我的記憶》是戴望舒的第一部詩集，其中第一輯《舊錦囊》是他１９２２年至１９２４年間創作的詩，里面滿是自怨自艾的情調。《生涯》這首詩寫道：“我希望長睡沉沉，長在那夢里溫存。”但這樣頹廢的夢也是不可能繼續多久的，于是發出了這樣的哀嘆：“歡樂只是一幻想，孤苦卻待我生挨！”《流浪人的夜影》以怪梟、饑狼、荒墳來象征丑惡的現實，“此地是黑暗的占領，恐怖在統治人群，幽夜茫茫地不明。”然而，卻采取了消極厭世的態度，寧愿讓“顛連飄泊的孤身”去“與殘月同沉”，泄漏出典型的“世紀末”情緒。
　　１９２５年至１９２７年間，戴望舒入震旦大學讀法文，最初讀雨果、繆塞，后又偷偷地讀魏爾倫、波特萊爾，再后更迷醉于古爾蒙、耶麥、瓦雷里等后期象征主義詩人。從法國象征詩里，他汲取朦朧的意象和憂郁的情調，以及象征、暗示、隱喻、通感等技巧、手法。其時，新月詩派聞一多、徐志摩等正倡導格律詩，那種鏗鏘的節奏和回蕩的旋律曾成為盛行一時的風尚，在戴望舒創作上也受到了影響。《雨巷》是他這個階段的代表作。在這首詩里，朦朧的氣氛、縈回輕淡的愁緒和優美和諧的音節，既回響著新月詩派音樂美的余韻，又把初期象征詩派的藝術大大地向前推進了一步，難怪有人說它是我國富有民族特色的象征詩的先聲。《雨巷》中的抒情主人公既不滿陰暗現實，又不明出路；但他不甘沉淪，執著地追求理想，而當這“理想”被證實為虛妄時，他仍在無望地希冀和期盼著。此詩寫于１９２７年夏，正是“四·一二”政變不久，它典型地反映了當時知識青年失望、苦悶、彷徨的心態。這首詩所描寫的情境全都罩上了一層飄忽朦朧的迷霧：悠長寂寥的雨巷，頹圮的籬墻，冷清凄涼的蒙蒙細雨，凄婉迷茫的環境氛圍，“結著愁怨”的姑娘……所有這一切，實際上都是詩人自己的所謂“內心真實”的象征性反映。在藝術上，《雨巷》以其優美的音節受到人們的稱贊。葉圣陶說它“替新詩的音節開了一個新的紀元”。詩句長短錯落、音節鏗鏘勻整，節奏低沉舒緩，“姑娘”、“雨巷”、“惆悵”、“籬墻”、“芬芳”等腳韻一再回響在詩中，造成“余音繞梁”的韻味。為了增強音樂性，詩人還吸取了我國民歌和西詩復沓和重唱的手法。整首詩像一支迷離飄忽的人生夢幻曲。
　　但這一藝術追求并沒有持續多久，戴望舒就放棄了外在的韻律和格式，而轉舵去探尋內在的詩情、內在的節奏，變格律美為詩情美，創造出一種具有散文美特征的自由詩體。那親切自然的說話調子和活脫新鮮的日常口語，更適合于表現現代人復雜微妙的生活感受。從他這一階段所寫的詩里，可以看到更多的法國后期象征詩人的影響。《我的記憶》這首詩正體現了這一新的藝術追求。這首詩完全是對個人日常瑣屑生活的挖掘，從“燃著的煙卷”，“繪著百合花的竹桿”，“破舊的粉盒”，“喝了一半的酒瓶”，“撕碎的昔日的詩稿”……去證實“記憶”的存在。詩里盡管用了平和沖淡的調子，但終究沒有能夠掩蓋充滿苦澀的生活感受和沉重的孤獨心態。在藝術上也具有新的特點，詩人有意識地在調整自己的審美視角，努力地去從平淡的日常生活中發掘詩情。此外，對“記憶”這種無聲無形的心理狀態作了擬人化的描繪，用一系列繁復的意象去展示這些生活色調，給人以親切新鮮的印象。但在形式上顯得松散，流于散文化，在口語運用上也似乎缺少加工與提煉，念起來不那么干脆、簡練。《秋天的夢》似更應視為戴望舒充分成熟時期的代表作品：迢遙的牧女的羊鈴，／搖落了輕的樹葉。／／秋天的夢是輕的，／那是窈窕牧女之戀。／／于是我的夢是靜靜地來了，／但卻載著沉重的昔日。／／唔，現在，我是有一些寒冷，／一些寒冷，和一些憂郁。／／那種清麗婉約、自然流暢的散文美特點，在這首短詩里得到了極致的展現。意象的跳躍與連綴，主題的象征性、暗示性，描寫的朦朧性，潛意識的流動等等，皆有典型的“現代”風味。但“牧女”、“樹葉”、“窈窕”、“夢”、“昔日”、“迢遙”卻回響著我國古典詩歌的情韻。在內容的表現上也獨具匠心：詩人一方面抒泄自己心際縈回不絕的“憂郁”以及難以拂去的“沉重的昔日”的陰影，但他卻又美化和詩化了自己所吟詠的一個現實生活的側面，把“窈窕牧女”的彌漫詩意的畫面，跟自己憂郁、寒冷的心境交糅在一起，充分地反映出企圖逃避現實而又不可能的矛盾和痛苦的心態。比之《我的記憶》，這首《秋天的夢》象征味更濃、更美一些。
　　抗日戰爭爆發，使戴望舒的思想和創作有了一個新的轉折，他在時代的召喚下，以滿腔的愛國激情投入神圣的民族解放戰爭，終于發出了戰斗的呼號。他敢唱在“血染的土地”上誕生的“新的希望”，從而堅信“苦難會帶來自由解放”（《元日祝福》）。１９４１年香港淪陷，詩人因積極從事抗日活動被日軍逮捕入獄，備受摧殘，但始終保持堅貞的民族氣節，這在詩中也得到反映：“饑餓的眼睛凝望著鐵柵，勇敢的胸膛迎著白刃：恥辱粘住每一顆赤心，在那里，熾烈地燃燒著悲憤。”（《等待（二）》）盡管受盡毒刑，他毫不消沉悲觀，堅定的民族自信心鼓舞他“耐心地等待著”最后勝利的來臨：“讓我在這里等待，耐心地等待你們回來，做你們的耳目，我曾經生活，做你們的心，我永遠不屈服。”然而，更可貴的是，詩人那顆被囚禁的心還飛越千山萬水，“用殘損的手掌”撫摸著受難的祖國大地，并對那“遙遠的一角依然完整”的國土——黨領導下的解放區發出了激情的禮贊：“因為只有那里是太陽，是春，將驅逐陰暗，帶來蘇生，因為只有那里不像牲口一樣的活，螻蟻一樣死……那里，永恒的中國！”（《我用殘損的手掌》）這些后期詩作傾向現實主義，形式上轉向了格律和半格律體，基調明快昂揚，音韻和諧鏗鏘，雖然保持著象征手法，也寫幻夢和潛意識，但詩風已趨于自然、明朗了。這些明顯變化，預示著另一種新的詩美探索。可惜，１９４５年５月寫的《偶成》成了詩人留給我們的絕響。
　　作為現代詩派的代表詩人，戴望舒在新詩藝術的探索和實踐中，為我們留下了許多值得學習和借鑒的經驗。
　　戴望舒具有深厚的古典文學素養，特別酷愛古典詩詞，早在新詩創作之初，就注重從我國古典詩歌去攝取藝術營養，我們從《舊錦囊》收入的“少年作”可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面，更多地借鑒了我國傳統的詩、詞、曲，有明顯的晚唐風味，如“寂寞的古園中，明月照幽素，一枝凄艷的殘花，對著蝴蝶泣訴”（《殘花的淚》），“晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金”（《夕陽下》）等。后來，他熱衷于寫象征詩，但正如批評家所說，他的象征詩兼具了“象征派的形式”和“古典派的內容”。統觀其詩作就不難發現一個突出的特色：既全面地借鑒和吸取象征主義的表現手法，又不失中國古典詩歌的神韻。“象征主義所強調的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現”［①⑥］。但他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構成其詩特殊的意象符號系統。在語言的運用上，不同于李金發等初期象征派詩人那種歐化句法、生造詞語，以至晦澀難懂的情況，他的詩的語言有鮮明的民族特色，采用清新活脫、自然流暢的口語，“在親切的日常說話調子里舒卷自如，銳敏、精確，而又不失它的風姿，有節制的瀟灑和有功力的淳樸。”［①⑦］
　　現代詩派的詩人除戴望舒外，比較重要的還有卞之琳、何其芳、施蜇存等。卞之琳的詩以朦朧曲隱著稱，他的詩作正適應了“新月派”向“現代派”演變的流向。他的名作《斷章》：“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”寥寥數行，卻具有深沉雋永的意味。初讀時，以為在表現一種愛情的寄托，那一男一女的互相裝飾便構成了“風景”，構成了“夢”的朦朧，但通過聯想搭起橋來，又可以拓展它的內涵，領悟到一種相對的、平衡的觀念。何其芳的詩也有濃重的現代主義風味，但他更注意追求藝術上的精致、絢爛、柔美。精詞麗句，縷金錯采。在象征主義手法中彌漫著浪漫的抒情。讀他的《圓月夜》：“說呵，是什么哀怨，什么寒冷搖憾 你的心，如林葉顫抖于月光的摩撫，搖墜了你眼里純潔的珍珠，悲傷的露？”于輕柔的吟唱中透露出如煙似夢的憂傷情調。施蜇存傾心于寫他的“意象抒情詩”。他的詩意象閃爍、跳躍，比喻奇特、詭異，內涵飄忽朦朧，擅長通過聯想和幻覺去抒寫純主觀的內心體驗。他的《銀魚》一詩，即通過“橫陳在菜市里的銀魚”所引起的聯想和幻覺，去展開意象的繽紛天地：土耳其浴場的裸女，迷人的小眼睛，“連心都要袒露出來了”的初戀少女。
　　現代詩派豐富和提高了新詩的表現藝術，特別是在探索中西詩歌審美追求的契合點上，開辟了一條現代新詩發展的路子——在中外詩歌傳統的交融與碰撞中堅持獨具個性和民族特色。但是，由于這一詩派自身的思想局限，決定了他們詩歌內容的總體走向——怯于直面慘淡的人生，對時代斗爭的冷漠，只在自造的狹小藝術天地中抒發憂郁的情懷和孤獨寂寞的心曲，因而逐漸喪失了在廣大讀者中的影響。
　　注：
　　① 《新詩雜話·詩的形式》。
　　② 周作人：《揚鞭集·序》。
　　③ 參看朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》。
　　④ 《語絲》第４５期，１９２５年１１月２３日。
　　⑤ 鐘敬文：《李金發的詩》，《一般》１９２６年１２月號。
　　⑥ 李金發：《凄涼之街·序》。
　　⑦ 黑格爾：《美學》第２卷，第１１頁。
　　⑧ 黃參島：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第２期。
　　⑨ 艾青：《詩論》，第１２４頁。
　　⑩ 《又關于本刊的詩》，《現代》第４卷，第２期。
　　①① 杜衡：《望舒草·序》。
　　①② 卞之琳：《雕蟲紀歷·序》。
　　①③ 《文學》第８卷，第１號，１９３７年。
　　①④ 戴望舒：《詩論零札》。
　　①⑤ 孫玉石：《面對歷史的沉思》。
　　①⑥ 袁可嘉：《中國現代詩派與中國新詩》。
　　①⑦ 卞之琳：《戴望舒詩集·序》
　　 （責任編輯 何春耕）＊
　　
　　
　　
廣西師范大學學報：哲社版桂林44-51J3中國現代、當代文學研究凡尼19971997 作者：廣西師范大學學報：哲社版桂林44-51J3中國現代、當代文學研究凡尼19971997

網載 2013-09-10 20:42:23

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