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　　近年來，在一片轟轟烈烈的后現代話語的熱潮中，“后現代主義與中國詩學”這一論題卻常常被人們忽略不論。究其原因恐怕首先是對“后現代主義與中國”這一論題的縱深研究不夠；其次，人們似乎普遍地認為后現代主義與中國詩學風馬牛不相及，無法將二者聯系起來進行思考和研究。筆者在深入研究了后現代主義詩學理論與中國詩學之后，發現二者之間相同或相近之處還是很多的，即使是相異之處，探究起來也是非常有趣的。更重要的是中國后新時期詩學理論雖然在許多方面參照和借鑒的是后現代主義詩學理論（包括其概念范疇的運用），但其理論不可能對中國傳統詩學無所依附，既便是全然的反傳統詩學，也仍然可以被認作是對傳統詩學的一種發展或者變革。所以，我們說中國如果真正有了后現代主義詩學，那就只能是中國的后現代詩學，而絕不簡單的是后現代主義詩學在中國。下面我們從三個方面來論述后現代主義與中國詩學的關系。
　　　　　　一、本體懷疑論與懷疑本體論
　　“本體懷疑論”是西方后現代主義的主要特征之一。昔日笛卡爾提出“我思故我在”，便是從一種普遍的懷疑出發，開始了他的哲學思考和體系的建構，但這里的懷疑實際上是他的“不懷疑”或證明“我在”的原因和起點，而笛卡爾的本體論卻是不可懷疑的。胡塞爾認為我們不能通過“我思”來證明“我在”，因為只要笛卡爾在“思”，就有“思”的對象，“思”跟“所思”是不能分開的。于是胡塞爾說，“我思所思。”笛卡爾的“不可懷疑”的命題在這里受到了胡塞爾的質疑，但是，作為胡塞爾自己的本體，即主客體未分化之前的絕對意識（純粹心理）卻又是不可懷疑的。薩特將笛卡爾的命題中的主格與賓格調換了一下位置，于是有了這樣一個命題，“我在故我思”。薩特認為，當你提問時你已經存在了，人類總是先存在而后思。在這里存在作為本體是無須證明、也不可能證明的。薩特之后的后現代主義理論家們并不爭論“我在”與“我思”誰是第一性的問題，而是從根本上取消了這一問題。他們認為，這一問題根本就不存在：一切都是虛構，一切都是語言，一切都受到懷疑，后現代主義自身也不能被排除在外。這樣，懷疑就是本體，本體在懷疑中化為烏有。
　　由本體懷疑論向縱橫發展，整個哲學話語、文學話語、歷史話語、社會學話語、政治話語都受到了質疑。斯潘諾斯說：“解構意識意味著存在——包括文學話語的存在——組成了一種不可分解的橫向的連續性。這一連續從本體論開始，爾后通過語言和文化而止于政治。”〔1 〕利奧塔說：“我將使用現代一詞來指示所有這一類科學：它們依賴元話語來證明自己合法，而那些元話語又明確地援引某些宏偉敘事，諸如精神辯證法，意義闡釋學，理性或勞動主體的解放，或財富創造理論。”后現代主義就是“針對元敘述的懷疑態度”〔2〕。 后現代主義抽掉了西方傳統科學與哲學賴以生存與成立的“元敘述”基礎，這樣便宣告了“形而上學的死亡”，這必然導致歐洲現存的一切——理性、信仰、哲學、乃至整個資產階級社會——的合法化基礎的動搖。于是，一切意義，尤其是超驗的價值和意義都是虛偽的、虛無的。
　　在西方詩學傳統中，通常是存在先于存在者，永恒先于時間，一先于諸多，同一先于差異，這樣，文學的形式便被理解、被表達為一種目的和中心。后現代主義首先便從時間上、邏輯上將二者的關系顛倒過來，他們認為瞬間過程在本體論上是先于形式的。羅伯特·克里利說：“我感興趣的，除了我想寫的東西外，是那些被賦予我去寫的東西。我并不清楚在寫作前我要說的是什么。對我自己來說，發音就是認識詞語中所給予的體驗是什么這一經驗能力。”〔3〕于是， 后現代主義形式的尺度就是“關于機遇的尺度”，詩就是詩的機遇的啼哭，中心成為無中心，集中成為分散，確信變成懷疑。“后現代機遇形式尺度是關于外向性的區別性尺度，——是本體論的差異”〔4〕。
　　本體懷疑論使中心或本源缺失，一切都變成了語言，不存在不經過語言的主體，不存在不經過語言的對象，不存在不經過語言的意識。語言對存在具有先在性和生成性。真理的存在亦依賴于語言的言說。西方形而上學的傳統設立了一個個規律、結構，而這一切都是用語言虛構出來的，人們用這些虛構來規范世界、認識世界，以理念設定來統治可感知的世界，其不可靠性、不確切性可想而知。后現代主義在將語言確立為本體的同時，立即又抽掉了它的意義，這樣他們便可將其本體懷疑論貫徹到底。
　　中國傳統詩學雖然不乏懷疑精神，并注重朦朧性、感悟性、類似性和多義性，但卻從來沒有懷疑過本體的存在，雖然對本體的內涵有著各種不同甚至完全對立的解釋。中國古代詩學發端于“言志”說。《說文》載：“詩，志也。‘志發于言’，從‘言’，‘寺’聲。”朱自清認為：“‘志’字原來就是‘詩’字。”〔5〕這樣， 詩言志便具有了本體論的意義。“志”是一種認識活動、意向活動，至于活動的目的及內容則千差萬別。
　　在道家那里，《莊子·繕性》從歷史發展的角度對“志”的不同意義作了區分，認為古之“得志”者不在治國馭民，不在高官顯位，只是得其身心自由而感到無限的快意，無所樂而無所不樂。今之“得志”者則有身外之求，求得“軒冕在身”，追求與愿望沒有止境，最終卻“志”不可得。所以，莊子的“志”實質上等同于他的“無為”。
　　在儒家那里，“志”的內涵有時是仁（“志于仁”），有時是道（“志于道”），有時是學（“志于學”），總之，它代表了儒家的最高政治理想，它包含著儒家學派關于人生、社會、倫理的種種信仰，是儒家精神領域內的一種定向追求。但是，由于人們的出身、性格、學識、修養各不相同，因此，雖然同屬儒家學派，也是人各有志。《論語》中記錄了孔子與他的學生兩次“言志”的情景，第一次見于《公冶長》篇：子路之志是“愿車馬衣裘與朋友共，敝之而無憾”；顏淵之志是“愿無伐善，無施勞”；孔子之志是“老者安之，朋友信之，少者懷之”。與莊子志于“無為”不同，孔子及其門徒均志于“有為”，只不過其“有為”的內容各不相同罷了。即使是孔子本人，其志向也并不是一成不變的。第二次“言志”見于《先進》篇：曾皙自述其志是“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風舞乎雩，詠而歸。”孔子聽罷喟然嘆曰：“吾與點也！”比較孔子這兩次“言志”，前者顯然重在政治理想的實現，后者則重在自我休養的完善。
　　先秦以遠，人們對“詩言志”在詩學本體論中的地位不曾有過懷疑和爭議，但對“詩言志”中的“志”是什么，卻一直沒有固定的觀念來制約它。“賦詩言志”是古代士大夫之間彼此精神交往的手段之一；“獻詩陳志”則是臣之于君、民之于官、下級之于上級情感表達的特殊方式。
　　在墨子那里，“志”是“天志”，不是人為。荀子則認為，“志”就是圣人之“道”，這樣，“志”便不再是詩人個人的感情，而只能是對圣人思想意志的傳導。漢儒董仲舒發展了荀子的這一思想，他在《春秋繁露·玉杯》中說得更為直接明確：“志于禮”，“志為質”。《毛詩序》卻又強調了詩人的感情對于詩歌創作的決定和制約作用：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
　　這樣，詩學本體論便從“言志”發展出“緣情”。但是，“緣情說”除了在魏晉南北朝時期有過一段短暫的輝煌與興盛外，在詩學傳統中就不再居于主流或中心的位置。不過，無論“言志”或者“緣情”，作為詩的本體都是必然的，無可懷疑的。但詩的本體的內容究竟是什么，人們卻總在懷疑、討論，并各有自己選擇的標準。這便是中國傳統詩學同后現代詩學的最大不同。中國當代的后現代主義倡導者們，雖然大膽地借鑒、吸收了西方后現代主義的巨大的顛覆性，但他們往往還只是從方法論上顛覆傳統詩學，而在本體論上他們更多的是致力于對詩學內容的重新闡釋和限定。這一點與中國傳統詩學的“懷疑本體論”特征恐怕不無聯系。
　　　　　　二、詩的誤讀與詩無達詁
　　與西方文學發展過程中的前現代主義、現代主義、后現代主義相對應，其詩學理論在論及作品與接受者的關系時也大致經歷了“閱讀的可能性——閱讀的不可能性——閱讀即誤讀”三個階段。
　　前現代主義包括諸如現實主義、浪漫主義、自然主義等流派，它們對文學的本質的認識雖然各不相同，有的甚至完全對立，但它們卻都認為閱讀是可能的。現實主義源于古希臘的“摹仿說”。既然是摹仿，就存在被摹仿的對象，于是，通過摹仿的作品就可以認識被摹仿的對象；又因為文學所摹仿的現實具有必然性和普遍性，即揭示出現實的內在本質和規律，所以文學又具有教育與陶冶作用。總之，文學的閱讀是有其客觀的、普遍的價值標準的。浪漫主義摹仿心靈的真實，偏重表現主觀理想，抒發強烈的個人感情，因此，分析研究作家的心靈史、生活史就能閱讀、欣賞作品。自然主義認為，文學應該客觀地、精確地、科學地呈現人的生物本能、生理直覺以及遺傳病變，文學因此也就具備了真正的客觀性、精確性和科學性。總之，因為前現代主義堅持現象后面有本質，偶然之中有必然，表層下面有深層，因此，不管人們對前現代主義作品作出怎樣不同的評價，但它們總是可閱讀的，也是有意義、有價值的。
　　現代主義者在宣布“上帝死了”之后，便處在失去了終極信仰和崇高價值標準的焦慮和恐怖之中，雖然他們仍然有著悲壯的追求和不懈的努力，并試圖重建新的形而上學大廈（如潛意識、深層結構、親在等等），以讓孤獨、漂泊的靈魂有一片棲息之地。但他們的追求和努力最終是徒勞無功的，靈魂仍然無家可歸。不過，現代主義無論怎樣強調作品的不可理解，他們還是認為作品的本意是存在的。這本意有時是作者的，有時是集體無意識與民族無意識，有時就在于作品本身，有時卻是由讀者提供的，有時干脆是不可理解、不可言說的。艾略特說：“一首詩看來會對不同讀者有不同的意思，所有這些意思又都會不同于作者原來考慮的意思。”“讀者的解釋不同于作者的，但會同樣正確——甚至更好。”〔6〕現代主義注意到了理解、闡釋的千差萬別、千變萬化， 但同時也承認本意還是存在的，并且，我們有可能越來越接近本意。到了后現代主義那里，本意根本就不存在了。因為沒有了本意，因此一切的理解都是誤解；同樣，一切的誤解也都是合理的。誤解和理解不再有界限，一切都是可能的，“怎樣都行”。后現代主義便在無界限、無意義的語言符號中自由嬉戲。
　　美國著名的解構主義大師哈羅德·布魯姆寫過關于“詩的誤讀”的詩論四部曲。他認為，由于任何一部文學作品都是由已往的文本拼寫而成的，這種文學的“互文性”關系便使得所有的文本都成為誤讀的結果。布盧姆將“誤讀”分為三種：后來的詩人對前輩詩人的誤讀；批評家對詩歌文本的誤釋；詩人對自己的作品的誤解。他說：“詩的影響，總是以對前一位詩人的誤讀而開始的。這種誤讀是一種創造性的校正，實際上必然是一種誤解。一部成果斐然的‘詩的影響’的歷史，乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒有所有這一切，現代詩歌本身是根本不可能生存的。”〔7 〕美國當代另一位理論大師德曼卻是從語言的修辭性這一角度來剖析“詩的誤讀”的。傳統的語言觀所關心的是語言能否有效地與一個語言之外的所指物或意義銜接，而德曼所關心的卻是語言的比喻和換喻的內在可能性。“語言的修辭性”一經確立，就必然帶來指意的不確定性，從而顛覆了本文的指意性。一切文學文本都不可避免地要依靠修辭性語言，而修辭性語言就是用一個文本描述另一個文本，用一個修辭語替代另一個修辭語，這就是“互文性”。因為一切語言都是比喻性的，所以文本的本意就不再存在，一切的閱讀也就都成為誤讀。
　　中國詩學理論中有“詩無達詁”說。“詩無達詁”源于西漢董仲舒的《春秋繁露·精華》：“《詩》無達詁，《易》無達占，《春秋》無達辭。”“詩無達詁”原本是論《詩經》的，以后引申為：對任何一部文學作品，不同的讀者都可以作出不無道理的無窮無盡的各式各樣的解釋。這一結果首先是由文學的特殊的存在方式決定的。“詩言志”，志本在心，發之為詩，“情動于中而形于言”，因此，我們難以用今天的語言去對昨天詩人用他自己的語言所表現的特定的感情做出絕對準確而透徹的解釋。這里說的是，昨日詩人的本意是存在的，只是今日的讀者無法同昨天的作者同一。解釋是可能的，但是“達詁”卻是不可能的。“達詁”的不可能是因為“達志”的不可能。“達志”的不可能是由文學作品的豐富性、寬泛性和不確定性決定的。王夫之在《姜齋詩話》中說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴有詩。”解釋的可能性由于接受者的不同而眾說紛紜，千姿百態，即所謂“見仁見智”。
　　這種普遍的解釋的可能最后導致語言的不可能。《文心雕龍·神思》云：“意翻空而易奇，言徵實而難巧也。”“言不盡意”是常有之事。因為詩人對特定情境所觸發的特定的感興之志、之情、之意的表達具有不可重復性，所以，一旦作者用語言來表達時便總是難以盡物盡意，如劉禹錫《視刀環歌》所謂“常恨言語淺，不如人意深”。為了超越語言的局限，司空圖在《二十四詩品》中提出了“超以象外，得其環中”的韻味說，他強調創造與欣賞都應突破有限的“象”，而把象外之象、韻外之致、味外之旨視作詩的極至的理論。看來，意會和沉默或許可以達詁，但是，這卻根本不是解釋，并且也不需要解釋。
　　當然，后現代的“詩的誤讀”與中國傳統詩學的“詩無達詁”是有著重大區別的，這種區別概括起來主要表現在如下幾點：
　　一、“詩的誤讀”是一個文學本體論問題；“詩無達詁”則是一個文學鑒賞問題。前者因為有了誤讀而后產生詩；后者因為有了詩而后有各種不同的理解和闡釋。前者認為一切閱讀都是誤讀；后者認為所有的閱讀自有道理。
　　二、在后現代主義那里，解釋是不可能的，因為被解釋的意義根本就不存在；在中國詩學中解釋是可能的，但準確地解釋本意卻是不可能的。
　　三、“詩的誤讀”是語言的本質決定的；“詩無達詁”是語言的局限決定的。這一點已涉及到了我們下面要論述的問題。
　　　　　　三、語言無意義與意在言外
　　在言和意的關系上，西方詩學理論也經歷了三個發展階段：語言作為表意的工具——語言本身即意義——語言無意義。
　　前現代主義大體上是將語言視作表意的工具。高爾基說：“文學就是用語言來創造形象、典型和性格，用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。”“語言是作家用以塑造藝術形象、反映社會生活的必不可少的工具。”〔8 〕作家就是通過語言——這個文學的第一要素——來摹仿自然（現實主義、自然主義）與表現主體（浪漫主義）的。
　　現代主義開始強調語言的意義就在語言本身，或者說是語言創造了意義。海德格爾將昔日被顛倒了的人與語言的關系再次顛倒過來。他認為，通常人們總覺得人是作為語言的形成者和主人而活動著，但是，事實上，語言才是人的主人。“是語言在言說。人只是在傾聽語言的呼喚并回答語言的呼喚的時候才言說。”〔9〕結構主義者認為， 語言結構就是意義的本源，它與語言之外的自然、主體無關。解釋學者認為，人與世界的普遍關系就是一種語言性關系。人是生活在現實社會之中的，由于現實社會的結構就是一個語言的結構，人也無往而不在一種語言之中。存在主義者認為，詩人的言說并不能損及現實世界的一根毫毛，但現實世界的意義卻是詩的言說創造出來的，詩的言說的使命就是使一個新的世界展現出來，只有在這一新的世界里，人的居住才是有意義的。
　　后現代主義從根本上否定了意義的存在，語言當然也不例外。在后現代主義那里，語言是失去了所指的能指。所謂語言的意義，實際上只是以新的能指符號取代有待闡釋的能指符號的過程，或者說是由一個“能指”滑入另一個“能指”的永無休止的倒退。而在語言的這一倒退過程中，后現代主義者所能做的，就是放棄對語言意義的追尋，在無意義場中“自由嬉戲”。杜威·佛克馬認為，在后現代主義宇宙觀中，一方面“語詞創造我們的世界，語詞形成我們的世界，語詞正在成為我們這個世界的唯一仲裁”；另方面，語詞充其量只是一些“僵化的意義”，詩人所能做的只是“對意義廢料的回收”〔10〕。
　　中國傳統詩學一向十分重視語言的內在涵義，同時又總是意識到語言的局限與不足，因而更加強調語言之外的意義。中國傳統詩學里有“言不盡意”，“立象盡意”之說。言中有意，但不能盡意，故而要立象。象是什么？“象”本是指客觀事物或人物的外部形態。在老子那里，“象”的意義被引申為超越視聽之區的某種觀念在想象中的形態，即所謂“無物之象”。這里的“象”實際上就是對“道”的描述。“道”是超越人們感性經驗的，但它又不是徹底的虛無，它是存在于冥冥之中的一種自然的規律性，人們可以憑自己的內視、內聽去感覺它。“象”是“道”的生機、生命力的表現，是非常真實的存在，是可信而非可疑的存在。“象”的最高境界是“大象”，“執大象，天下往”，而“大象”卻“無形”。“無形”便不能為語言所限定，它只有突破語言的媒介，才可能“盡意”。于是，便有了卦象。卦象的兩個最基本符號是“——”和“－－”，這是對天與地最簡化的形象模擬，“蓋古人目睹天地混然一體，蒼茫無二色，故以一整畫象之；地體為水陸兩部分，故以兩段象之”〔11〕。卦象進而又從簡單模擬上升為意象化觀念，這樣“——”和“－－”便由具象的天和地上升為陽剛和陰柔兩大觀念。所以，卦象的產生是因為語言不能盡意，而對言、意之間關系的探討和研究又奠定了我國詩學理論的基礎。
　　看來，在言和意的關系上，中國的傳統詩學理論似乎始終立足于西方詩學理論發展的第一階段，而同現代主義、后現代主義階段沒有多少共同之處。中國詩學首先是將語言當作表意的工具，如《毛詩序》所謂“情動于中而形于言”，《史記·太史公自序》所謂“詩以達意”等等；但是，中國傳統詩學理論又非常重視語言表意的不足和語言的言外之意，如《毛詩序》所謂“言之不足故嗟嘆之”，《易傳·系辭》所謂“立象以盡意”等等。西方詩學由于一開始只將語言僅僅看作摹擬現實的工具，于是，一旦現實的涵義不再是真實確定的，依附在它之上的語言也就失去了意義，成了純粹浮于表面、沒有對象的能指符號。中國傳統詩學因為既強調了言內之意，又重視言在意外、得意忘言，因此，對語言的功能與局限均有深刻的認識，而在語言的巨大的內部張力中最后能超越語言，達到“忘言”、“至悟”的境界。在這個意義上，我們說中國傳統詩學與后現代主義詩學相去甚遠。再退一步講，就漢語這一特殊的象形文字而言，我們也不可能將漢語僅僅看作能指符號，因為語言是象形的，其象形本身就是意義；又因為中國詩學從來沒有一味地突出語言本身的意義，因此也不可能突然走向其反面，進入一種語言“后烏托邦”狀態。
　　與“言不盡意”相反，中國詩學也強調“言外之意”和“得意忘言”。“言外之意”通常是指“言有盡而意無窮”。語言是作者表情達意的工具，是作者的觀念、情趣的外化，但是，讀者在閱讀、欣賞作品的同時又必須超越語言，去品味那存在于作品之外的“真味”、“至味”、“余味”，這才是真正的“詩品”。這種離形求似、超象審美實際上就是詩味的極至——得意忘言了。
　　總之，在后現代主義那里，語言已成為本體，不論它是意義的生成，還是意義的虛無；在中國詩學中，語言卻總是工具、媒介，沒有語言根本就進入不了文學審美的過程，而拘泥于語言則永遠不會達到“忘言”、“忘象”的最佳審美境界。中國當代的后現代主義的實踐者們雖然過于突出了語言的意義，發揮語言自身所具有的自述功能，展示出語言之間的最大張力以便使讀者獲得一種審美震驚。但是，這些作家最終并沒有將語言確立為本體或將其推向徹底的虛無。譬如當代語言實驗的先鋒作家余華所追求的，就是希望找到“一種能同時呈現多種可能，同時呈現幾個方面，并且在語法上能夠并置、錯位、顛倒，不受語法限制的表達形式”〔12〕。這里，語言仍然是一種表達形式，它既不是表達的對象，也不能等同于表達本身。中國當代作家的這一觀點同我國傳統的詩學理論基本上是一致的。
　　注：
　　〔1 〕斯潘諾斯《復制：文學與文化中的后現代機遇》路易斯安娜大學出版社1987年版，第247頁。
　　〔2〕讓—弗朗索瓦·利奧塔《后現代狀態：關于知識的報告》，《后現代主義》社會科學文獻出版社1993年版，第57頁。
　　〔3〕〔4〕《后現代主義文化與美學》北京大學出版社1992年版，第229、234頁。
　　〔5〕朱自清《詩言志辨》中華書局1956年版，第2頁。
　　〔6〕韋勒克《現代文學批評史》中國人民大學出版社1991年版，第5卷，第262頁。
　　〔7〕哈羅德·布魯姆《影響的焦慮》三聯書店1989年版，第31 頁。
　　〔8〕高爾基《論文學》人民文學出版社1978年版，第332頁。
　　〔9〕海德格爾《詩·語言·思》文化藝術出版社1991年版，第187頁。
　　〔10〕柳鳴九主編《從現代主義到后現代主義》中國社會科學出版社1994年版，第451頁。
　　〔11〕見陳良運《中國詩學體系論》中國社會科學出版社1992年版，第175頁。
　　〔12〕余華《虛偽的作品》，《偶然事件》花城出版社，第318 頁。
文史哲濟南13～19J1文藝理論曾艷兵19981998后現代主義詩學理論與中國詩學的關系可以從三個方面來加以探討。1.本體懷疑論與懷疑本體論。“本體懷疑論”是西方后現代主義的主要特征之一；中國傳統詩學雖然不乏懷疑精神，并注重朦朧性、感悟性、類似性和多義性，但卻從來沒有懷疑過本體的存在。2.詩的誤讀與詩無達詁。在后現代主義那里，因為沒有了本意，因此一切的理解都是誤解；中國詩學卻重視“詩無達詁”理論，即對任何一部文學作品，不同的讀者都可以作出不無道理的無窮無盡的各式各樣的解釋。3.語言無意義與意在言外。在后現代主義那里，語言已成為本體，不論它是意義的生成，還是意義的虛無；在中國詩學中，語言卻總是工具、媒介，沒有語言根本就進入不了文學審美的過程，而拘泥于語言則永遠不會達到“忘言”、“忘象”的最佳審美境界。作者：266071　山東　青島 青島大學中文系副教授 作者：文史哲濟南13～19J1文藝理論曾艷兵19981998后現代主義詩學理論與中國詩學的關系可以從三個方面來加以探討。1.本體懷疑論與懷疑本體論。“本體懷疑論”是西方后現代主義的主要特征之一；中國傳統詩學雖然不乏懷疑精神，并注重朦朧性、感悟性、類似性和多義性，但卻從來沒有懷疑過本體的存在。2.詩的誤讀與詩無達詁。在后現代主義那里，因為沒有了本意，因此一切的理解都是誤解；中國詩學卻重視“詩無達詁”理論，即對任何一部文學作品，不同的讀者都可以作出不無道理的無窮無盡的各式各樣的解釋。3.語言無意義與意在言外。在后現代主義那里，語言已成為本體，不論它是意義的生成，還是意義的虛無；在中國詩學中，語言卻總是工具、媒介，沒有語言根本就進入不了文學審美的過程，而拘泥于語言則永遠不會達到“忘言”、“忘象”的最佳審美境界。

網載 2013-09-10 20:42:43

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