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　　馮至是２０年代即已成名的詩人，他曾被魯迅稱之為“中國最為杰出的抒情詩人”。建國前，馮至出版過３個詩集《昨日之歌》、《北游及其他》和《十四行集》。《昨日之歌》受五四時期白話詩影響比較深，多以自由體出現，缺少錘煉的功夫，句子較散漫，在詩人的情感與表現之間還存在著一些生澀的障礙。它反映著新詩初創時期，詩人們探索路上留下的稚拙的痕跡。不過，馮至畢竟有著獨到的天才，沒多久，就掙脫了他人所施的“影響的焦慮”，開始以獨特的風格面貌出現于詩壇之上，《我是一條小河》、《在郊原》、《蛇》等的問世，標志著詩人走向成熟。而到了《北游及其他》，馮至領悟到在生活的深處發掘詩意的奧秘，早期的委婉風格又增添了深沉、致密的質素，從而埋下１０年后詩人又一個創作高潮來臨的伏筆。
　　１９２７年初秋，馮至離開北京大學，去往“分明是中國領土，卻充滿了　異國情調的北方大都市哈爾濱”一所中學任教，他在那里更多地看到中國社會的黑暗。人民朝不保夕的生活與達官貴人荒淫奢侈的生活相對比，更激起年輕的詩人的憤慨之心。在生活磨難的砥礪下，詩風也一變抒情為沉思：
　　世界早已不是樂園，
　　人生是座廣大的牢獄；
　　我日日夜夜高筑我的獄墻，
　　我日日夜夜不能停息，
　　我卻又日日夜夜地思量，
　　怎樣才能從這獄中逃去？
　　這里，我們仿佛聽到了哈姆雷特那著名的詛咒：“世界是一座監獄，丹麥是其中最壞的一間。”由個體生存的艱難拓展到對人類本質上的悲劇性之思考，幫助馮至人生觀的成熟的同時，也成熟了他的藝術。
　　關注存在的詩人，首先體驗到的就是一種遺世獨立的孤獨感，知音難覓的寂寞，焦慮著詩人的心，在輕飄飄、沒有愛情、沒有生命的日子里，馮至嘗試過“演奏”夜半的音樂，期望共鳴的產生，然而，他不得不失望：
　　拉琴的是窗外的寒風，
　　獨唱的是心頭的微跳，
　　沒有一個聽眾，
　　除了我自己的魂靈。（《我只能……》）
　　他象饑餓的野獸，在荒原上奔跑，渴求著能有生命在自己的視野里出現。但是，死寂的世界甚至連射向它的箭矢都不存在，徹底的孤獨把詩人拋到徹底的虛無之中。而這就成了馮至存在主義詩歌探尋的起點。在《北游及其他》這部詩集中，有一首詩常為研究者所忽略，那就是《橋》：
　　你同她的隔離是一樣地寬廣。
　　縱使是海一樣地寬廣，
　　我也要日夜搬運著灰色的磚泥，
　　在海上建筑起一座橋梁。
　　百萬年恐怕這座橋也不能筑起。
　　但我愿在幾十年內搬運不停，
　　我不能空空地悵望著彼岸的奇彩，
　　度過這樣長，這樣長久的一生。
　　倘若我們將它僅僅視作一首普通的愛情詩，顯然很難把握其中深刻的內蘊，在表面傳達恒久的愛情的主題下，《橋》闡述著一個存在主義的原則，它在人生之路上倡揚著西緒弗斯的精神，告訴我們生命的意義就潛伏于生命的過程，在“知其不可為而為之”的哲理之中。西緒弗斯受天神所譴，被罚不停地搬運巨石上山，每當快要到達山頂時，巨石由于自身的重量再度滾落下山，西緒弗斯就得重新開始這項繁重的苦役。在存在主義者看來，西緒弗斯是一個“荒謬的英雄”，他“對痛苦的清醒意識同時也造就了他的勝利”；因為不存在無陰影的太陽，而且必須認識黑夜。”西緒弗斯給我們的啟示是：“他爬上山頂所要進行的斗爭本身就足以使一個人心里感到充實。”盡管巨石仍在滾動，西緒弗斯卻在“永遠行進”［（１）］。馮至詩中的“我”正是這樣一位西緒弗斯式的人物，架“橋”的工作如同搬運巨石，那是窮盡生命也無法完成的事業。但是，“我不能空空地悵望著彼岸的奇彩。”面對心靈存有的對勝利之渴望，等待便意味著自殺，行動是唯一的出路，工作著是美麗的，而這美麗也就是生命的意義。
　　顯然，《北游》時期的馮至已經有了對存在的感應，開始將注意力集中于對生命及其意義的思考之中，盡管他這一時期的心態仍處于渾樸原始的萌芽狀態，缺少真正的理性自覺。不過，它們已為其后來的創作作好了接受的準備。１９３０年１０月，馮至去德國留學，詩人固有的素質使他馬上便親近了德國的生命哲學和浪漫美學。在海德堡大學，他聽過２０世紀著名的存在主義哲學家雅斯貝爾斯的課程，閱讀克爾愷郭爾和尼采的作品，欣賞凡高和高更的繪畫，誦讀里爾克的詩歌。這一切，尤其是后者，對馮至的世界觀及其藝術風格的形成起著不容忽視的影響［（２）］。正是這一肥沃的世界文化的土壤，孕育了馮至一生最為重要的代表作——《十四行集》，使一度中斷了的中國現代主義詩歌在深化的基礎上得到繼續發展。
　　１９３９年，馮至應聘為西南聯大外文系教授，為了躲避敵機的轟炸，一度避居遠離市區１５里地的楊家山，戰亂反倒為他提供了沉思的環境，他在《昆明往事》里作過如下記述：“我在茅屋里越住越親切，這種親切之感在城里是難以想象的，在城市里人們忙于生活，對風風雨雨、日月星辰好象失去了感應，他們都被煩瑣的生活給淹沒了，在這里，自然界的一切都顯露出來，無時無刻不在跟人對話，那真是風聲雨聲，聲聲入耳，云形樹態，無不啟人深思。”正是在這樣環境中，馮至在內心里漸漸感到一個責任：“有些體驗，永久在我的腦里再現：有些人物，我不斷地從他們那里吸收養分；有些自然現象，它們給過我許多啟示；我為什么不給他們留下一些感謝的紀念呢？由于這個念頭，于是從歷史上不朽的精神到無名的村童農婦，從遠方的千古的名城到山坡上的飛蟲小草，從個人的一小段生活到許多人共同的遭遇，凡是和我的生命發生深切的關連的，對于每件事物我都寫出一首詩；有時一天寫出兩三首，有時寫出半首便擱淺了，過了一個長久的時間才能續成。這樣一共寫了二十七首。”［（３）］
　　４０年代，中國新詩的發展擁有一個特殊的背景，這就是一場世界性的戰爭所產生的影響，所謂“國家不幸詩家幸”在這一時期的文學發展中再次得到了證實。戰爭的殘酷，把中國詩人引向了對生存，對人類的命運，對生命的意義等問題進行更嚴肅、更深沉的思考。在中國本土上發生的抗日戰爭，又給了他們身臨其境的深切感受，直面死亡的威脅，承受災難歲月的煎熬，使得向來以溫柔敦厚自許的中國詩人爆發出潛蓄已久的原始野性，激發了他們的陽剛之氣。同時，記憶又讓第一次世界大戰之后曾經蒙受的屈辱象久治不愈的沉疴一般復現，那份痛楚的感覺如蟲豸般噬咬著詩人們的心靈。在暴戾的戰神面前，人們更深入地體會到生存的不易，生命的脆弱，也領略到了能夠與之抗爭的那一部分人的人格與精神的偉大。
　　戰爭，這一人類邪惡的極端表現促使了一部分詩人更為深入地思考外部世界的風云變化，在創作上表現出內斂的特征。在詩壇普遍的浮躁下，他們的冷靜為自己提供了從另一個側面反映時代的可能性。他們不象當時大多數詩人那么爭功近利，但并非不關心戰爭，也并非不關心國家民族的命運，而是繼續守持著生命本位，藝術本位的原則，捕捉著為生活表象所遮蔽了的生命本質，從另一個層面加以沉思，更為關注作為個體的人在宇宙中的位置。馮至、穆旦、鄭敏等，都屬于這一類詩人，他們在心靈的內在空間里清算文明對于自然的剝奪，技術對人性的戕害。以詩歌的理性梳理和匡正非理性的一切，為本民族更長遠的文化發展默默地作出自己的貢獻。這部分詩人所取得的成就在當時或許顯得不太合時宜，比較單薄。然而，當我們跨越了時代和地域的局限，站在人類的高度和宇宙的廣度來看，不能不說他們是更有洞察力，更有遠見卓識的一群，其作品的探索成就至今還煥發出旺盛的生命力，為后人留下一筆彌足珍貴的財富。時至今日，誰若還要去淺薄地指責他們“遠離時代”、“遠離生活”，必將受到歷史的嘲笑。
　　需要指出的是，４０年代部分詩人的“內傾”之所以可能，從某種程度上說，恰恰托賜于戰爭。他們雖然仍然受有戰爭這一大氛圍的影響，但正是這一毀滅性的災難降臨，把這批敏感的知識者驅逐出都市的庸俗和喧囂，為他們提供了一條“還鄉之路”，讓回歸自然的宿愿在悖離常情的狀態下得以實現，贏得凝神觀照所需要的一片寧靜。在一個相對超然的時間與空間中，盡量抑制迸涌的激情，不動聲色地審視現實，在“自然”這一久違了的精神家園面前，內化浪子式的懺悔和顛沛流離生活的不幸。西南聯大座落在一個古樸原始的地理環境中，當地巫幻般的風情暗示出一種神性的存在，披露了人性完滿地舒展的自由，它與存留著最后的溫柔的另一重現實靈魂世界有著神秘而深刻的契合，引起經久不息的共鳴，在永恒的回音壁上振蕩。正是在這樣的背景下，馮至在里爾克的啟迪下，秉承德國浪漫美學的詩意沉思風格，以“質詢”生命的本真存在的姿態步入新詩的“中年”（李廣田語），吟誦著２７首十四行詩，在中國新詩現代主義的轉折點上，立起了一座里程碑。
　　《十四行集》第一首述說的是與西方浪漫詩哲共同的生死觀：
　　我們準備著深深地領受
　　那些意想不到的奇跡，
　　在漫長的歲月里忽然有
　　彗星的出現，狂風乍起：
　　我們的生命在這一瞬間，
　　仿佛在第一次的擁抱里
　　過去的悲歡忽然在眼前
　　凝結成屹然不動的形體。
　　我們贊頌那些小昆蟲，
　　它們經過了一次交媾
　　或是抵御了一次危險，
　　便結束它們美妙的一生
　　我們整個的生命在承受
　　狂風乍起，彗星的出現。
　　浪漫美學鄙視那種庸碌無為的生活。在技術與機械占統治地位的時代，人們靈性被埋沒在各種瑣屑無聊的事物之中，每一天的生活甚至比鐘擺還要單調。麻木甚至比死亡更可怕地浪費著唯有一次的生命存在，于是他們開始冥思死亡，在生命的意義上觀照那向來令人可怖的死神的面孔。結果，他們發現，與缺乏靈性的生活相比，死亡反而更具有詩意。從某種意義上來說，死的意識是一種創造性生活的前提，生命原本來自死亡的母胎，它的要素也就在于舊的東西的毀滅。生命只有在不斷地毀滅之中，才擁有無限蓬勃的創造的可能性。換句話說，也只有在生與死的永恒輪回之中，方才有不斷提升的生命之永恒。在馮至的筆下，死亡也展露了它輝煌的瞬間：有過一次高峰體驗的交媾，或者經歷過驚心動魄的危險，生命不再是虛度的。這樣的死，自然不會是“輕于鴻毛”，是“重于泰山”的高質量的死亡。獲取了詩意的價值的死亡如同初戀情人的第一次擁抱一般，蘊含著無限的生機，其展示的可能性，仿佛自由的大門向人類敞開著。
　　在體認到死亡對沉淪在麻木中的生命之驚醒以后，馮至著意思考如何安排那有限的生命在揚棄的過程中不斷獲得新生。他毫不猶豫地決定，把身上脫落在東西化作泥土，放下過去的包袱，讓它象隨著秋風而去的秋葉一般遠離，重振精神，以迎接更為嚴酷的生之考驗：
　　我們把我們安排給那個
　　未來的死亡，象一段歌曲，
　　歌聲從音樂的身上脫落，
　　歸終剩下了音樂的身軀
　　化作一脈的青山默默。（《什么能從我們身上脫落》）
　　由死亡的冥思展開，馮至關注著人的一生該怎樣度過的問題，怎樣的人生才算得上是真實的人生的問題。在馮至的眼里，依然有著“浮名如同過眼云煙”的思想，貌似喧囂榮華的一切不過是虛無的東西，真正的人生都是以自身的謙卑報答驕傲的生命。他認為，人的高貴與卑賤不在其地位的高下，而在于其人格與精神的底蘊之厚實與膚淺的區別，一個有著內在品格的偉大的人，他不需要太多的外在表象的粉飾。更多時候，反而是渺小生活的底色，才襯托出其偉大所在。那否定驕傲的謙卑里，原本就存在著人的自信，人的尊嚴。唯有這樣的人，才能面對人生的一切，承受任何巨大的打擊也摧折不垮，詩人贊頌著脫盡豪華的真淳，寄寓自己對真實人生的看法，視名利如同草芥，過一種健康的生活，不為濁世所羈絆。可惜，世人對此缺乏足夠的認識，馮至借助從戰場上歸來的一個普通士兵的經歷抨擊了市儈式的愚蠢：
　　你長年在生死的邊緣生長，
　　一旦你回到這墮落的城中，
　　聽著這市上的愚蠢的歌唱，
　　你會象是一個古代的英雄
　　在千百年后他忽然回來，
　　從些變質的墮落的子孫
　　尋不出一些盛年的姿態，
　　他會出乎意料，感到眩昏。
　　你在戰場上，象不朽的英雄
　　在另一個世界永向蒼穹，
　　歸終成為一只斷線的紙鳶：
　　但是這個命運你不要埋怨，
　　你超越了他們，他們已不能
　　維系住你的向上，你的曠遠。
　　詩中運用了尤利西斯的典故，但詩人并不局限于它原本的對世態炎涼的諷刺這一層面，而是更深刻地揭示了生存的荒謬性：崇拜英雄的人類往往把視線掠過了那最值得崇拜的英雄。事實上，為虛假的光環遮掩的大人物之榮譽實在是由那些默默無聞地奉獻的小人物所帶來的。詩人向這位士兵投出了誠摯的敬意，指明他已超越蕓蕓眾生之上，塵世間的庸俗與淺薄已維系不住士兵曠遠的志向。在社會的大悲哀中，馮至歌頌了個體存在的偉大。
　　在歌頌過無名的戰士之后，詩人便開始把筆觸移向他心目中那些謙卑的英雄，蔡元培、魯迅、杜甫、歌德、凡高的塑像通過馮至的手，立在了讀者的面前，與那些生前顯赫一時的權貴們相比，他們生前身后的不同恰成了對比，蔡元培從寧靜的啟示里得到“正當的死生”，“永久暗自地保持住自己的光彩”；魯迅“為了幾個青年感到一覺”，“永不消沉”地走完了艱苦的行程，路旁的小草引發他希望的微笑；杜甫為了人間壯美的淪亡，不斷地唱著哀歌，“安得廣廈千萬間”的舍身成仁的精神使得貧窮散發出了新意，它象一件圣者的破衣，即便只有一絲一縷也自有無窮的神性光輝存在，令一切冠蓋在它面前黯然失色。里爾克曾經聲稱：“貧窮是內在偉大的光輝”，那掙脫了物質的桎梏的人，他的精神是豐富的。
　　歌德的名言“死和變”道出世間一切生的意義，每每絕處逢生的浮士德以其行動哲學提煉了人類精神中走向不朽的渴望，再度提醒了我們死亡是生命的延續的觀念。《十四行詩集》中的第１４首是獻給繪畫家凡高的，在現代繪畫史上，凡高是最具獨創性的藝術家之一，他那為藝術而殉道的執著有著宗教的狂熱。與那些更注意“藝術家”這個稱號的人們相比，凡高首先注意的是藝術家的生活，他深深地懂得，成為一個真正的藝術家的條件，必須深潛到生活的底層，了解生活，安于貧窮，甘于寂寞，體驗那比歡樂與幸福更耐人咀嚼的苦難。如此，他才能圓滿完成藝術家的使命。正是以生命作為燃料的燃燒，畫成了曠世名作《向日葵》。這幅作品去盡了鉛華的火黃色，洋溢著生命的激情，在對太陽的向往中，在心靈深處升起了新藝術的太陽。凡高的名字而今已成為某種象征，即獻身藝術之虔誠的象征。
　　你的熱情到處燃起火，
　　你燃著了向日的黃花，
　　你燃著了濃郁的扁柏，
　　燃著行人在烈日下——
　　他們都是那樣熱烘烘
　　向著高處呼呼的火焰；
　　但是背陰處幾點花紅，
　　監獄里的一個小院，
　　幾個貧窮的人低著頭
　　在貧窮的房里剝土豆，
　　卻象是永不消溶的冰塊。
　　這中間你畫了吊橋，
　　畫了輕盈的船：你可要
　　把些不幸者，迎接過來？
　　詩歌著力刻畫了一顆燃燒的靈魂，藝術在此成為生命存在的方式，成為傳播福音的媒介，成為救渡眾生的橋梁。在貧窮中生活的畫家那“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的情懷表現在他對窮人無限的同情、愛護，他不是居高臨下地俯瞰創作的對象，而是自覺地成為他們中間的一員，站在同樣的高度進行心靈的溝通。值得注意的是，詩中“冰塊”意象的出現，它表示著馮至對凡高的熱情所能收獲的結果的缺乏信心，世界對凡高一直是誤解的，甚至在今天，當他的作品以幾千萬美元的高價被出售時，仍然無法證明藝術家的價值已博得知音的賞識，這是凡高的悲劇，更是社會的大不幸。
　　馮至善于從平凡中發現不平凡的意味，從日常的瑣事里發現偉大的奧義。比如一隊隊商旅的馱馬，原本是再平常不過的景象，普通人遇見這種景象，很難發掘內藏的意味來，馮至卻以哲人的敏銳，感受到看似習見的事物深處，其實正有著我們苦苦追索著的哲理內涵，詩人以“興”的手法寫道：“水也會沖來一些泥沙／從此不知名的遠處，／風從千萬里外也會／掠來些他鄉的嘆息，”再聯想到人：
　　我們走過無數的山水，
　　隨時占有，隨時又放棄，
　　仿佛鳥飛翔在空中，
　　它隨時都管領太空，
　　隨時都感到一無所有。
　　什么是我們的實在？
　　從遠方什么也帶不來，
　　從面前什么也帶不走。
　　存在是虛無的存在，一切都是在擁有的同時而失去，詩人以鳥作比喻，提醒我們，表面上看來似乎掌握世間不少東西，其實是“一無所有”，人生實在是赤條條地來赤條條地去，永恒的虛無并不曾給我們帶來什么，我們也無法把什么帶到那無底的深淵之中，誰要是殫精竭慮地以異化自身獵取身外之物，不過是無謂的浪費。但是，詩人并不悲觀，在另一首詩中，堅持“個體的毀滅助成宇宙的永恒”的觀點，傳達了存在主義式的樂觀精神，正如“我們走過的城市山川，都化成我們的生命”一樣：
　　我們的生長、我們的憂愁
　　是某某山坡的一棵松樹，
　　是某某城上的一片濃霧；
　　我們隨著風吹，隨著水流
　　化成平原上交錯的蹊徑，
　　化成蹊徑上行人的生命。
　　生活暗含著辯證的原理，馮至深諳此點，從虛無證明存在的理論出發，詩人闡述了犧牲的意義。仿佛大海由無數條小河匯合而成，時間的長流也是由一個個瞬間組合而成，我們的一生雖然短暫，終不可免的死亡每時每刻都籠罩我們頭頂，宇宙的大生命卻是由這一個個小生命綿延而成的，從這個意義上說，我們的死就是一次新生，我們的過去含著將來。由悲劇的人生得出樂觀的結論是馮至十四行詩的第１６首給我們的啟示。順著這條思路，馮至在第１８首將我們引入一個多少有點神秘的境界：“我們生命象那窗外的原野”，人與自然得天獨厚的親合力凝合了大化之流：
　　我們在朦朧的原野上認出來
　　一棵樹，一閃湖光，它一望無際
　　藏著忘卻的過去，隱約的將來。
　　時間的流動性在詩人的魔筆點撥下，形成雕塑般凝固的現時性，世人孜孜以求的永恒并不在我們有限的生命之外，其實就在我們觸手可及的近傍，在剎那間，愛情的變易也因為有著永恒的追求得到了新的解釋。
　　里爾克有一首名詩叫《嚴重的時刻》，述說的是人類無根的悲哀，他“無端端在世界上哭”，“無端端在世界上笑”，“無端端在世界上走”，然后是“無端端地在世界上死”，這是一種說不出緣由的“焦慮”，人類被上帝拋入存在的深淵之后，一直處于迷失的狀態，現代人體認到這一層，他發現自己的喜怒哀樂在根本的意義上缺乏對象性的依憑，一切都是偶然，莫名其妙的。而“昧而不明”的一切又象驅之不去的迷霧一般籠罩其一生。海德格爾將這種狀態定義為“畏”，“畏”不同于“怕”，“怕”一般地是“怕”某物，它是具有對象性的一種情緒；“畏”卻不是，它是由于周圍的虛無所促生的，“畏不是對這對那的畏。……我們所畏者這種不確實的狀態不只是缺乏確定，勿寧說，要確定它是根本不可能的”［（４）］。而這種世界虛無的本質，極易引起現代藝術那徹底的絕望感。里爾克悲嘆：
　　這村里站著最后一座房子，
　　荒涼得象世界的最后一家。
　　那些離開它的，飄流得遠遠，
　　說不定許多就在路上死去。（《祈禱集》）
　　當馮至在原野上看見一個村童，或一個農婦向著無語的晴空啼哭時，他也為那“無端端的哭”所“焦慮”著，進行痛苦的沉思：
　　象整個的生命都嵌在
　　一個框子外，在框子處
　　沒有人生，也沒有世界。
　　我覺得他們好象從古來
　　就一任眼淚不住地流
　　為了一個絕望的宇宙（《原野的哭聲》）。
　　馮至在這樣的世界里，體會到孤弱無助，早年的“寂寞象一條蛇”的感覺一直咬噬著詩人的靈魂，他不無沉痛地領會，那便是愛情也無法抵御人孤獨的本性。他一再訴說的是人與人之間溝通的困難，人心與人心之間的距離如同星星與星星之間一般遙遠。“一個寂寞是一座島”，架橋的希望永遠成空，詩人唯有走向內心深處，祈求
　　給我狹窄的心
　　一個大的宇宙！
　　詩人決心守住孤獨這一份上帝賜予的禮品，去參悟宇宙的奧秘。詩集的最后一首表明詩化人生的要求，詩人企望通過藝術和秩序去規整無序的人生。
　　從一片泛濫無形的水里，
　　取水人取來橢圓的一瓶，
　　這點水就得到一個定形；
　　看，在秋風里飄揚的風旗，
　　它把住些把不住的事體，
　　讓遠方的光、遠方的黑夜
　　和些遠方的草木的榮謝，
　　還有個奔向遠方的心意，
　　都保留一些在這面旗上。
　　我們空空聽過一夜風聲，
　　空看了一天的草黃葉紅，
　　向何處安排我們的思想？
　　但愿這些詩象一面風旗
　　把住一些把不住的事體。
　　“人之大孽，在其有生”，生存本身就是悲劇。不幸中的萬幸，我們還有詩，詩歌的存在使我們有了抵御絕望的希望。馮至的十四行詩更是以精湛的技巧和深刻的思想，使無意義的生命賦有了意義。瓦雷里十分推崇十四行詩，他說：“十四行詩的發明者永垂不朽！然而，雖然已經有了很多優美的十四行詩，但最美的尚未寫出：它的四節將分別完成彼此迥異的作用，并且各節進程中的差異連續將被整體結構證明是合理的。一定要寫十四行詩。你從寫作十四行詩和格律詩中能學到令人吃驚的東西”［（５）］。這位象征主義大師所說的好處，馮至是蒙受了的，他自述：“我用這形式，只因為這形式幫助了我。正如李廣田在論《十四行集》時所說的，‘由于它的層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，以及它的錯綜而整齊，它的韻法之穿來又插去’，它正宜于表現我要表現的事物；它不曾限制了我活動的思想，而是把我的思想接過來，給一個適當的安排。”［（６）］
　　形式為馮至的情感和哲思提供了一個合適的框架，４０年代的馮至已從早期海涅式的浪漫抒情，走向哲理的沉思，經過自由詩的嘗試以后，感情已由最初的浮躁轉向內斂。而節制、含蓄的特點又需要格律化的形式輔助。所以，與其說十四行限制了馮至的詩情，毋寧說為他提供了一個很佳的視角，“從一粒沙中看世界”，以形式的有限啟迪了思想的無限。
　　我們以往太過看輕形式的作用，忽視形式的生成功能，馮至的實驗表明，形式與內容原本是渾然莫能分離的東西，十四行的體式幫助馮至完成了他的詩意沉思，馮至則為十四行體在中國的移植提供了成功的例證：“這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。”［（７）］
　　（１）參見加繆：《西緒弗斯的神話》。
　　（２）參見馮至：《一個對于時代的批評》和《里爾克——為十周年祭日作》。
　　（３）（６）馮至：《〈十四行集〉再版序》。
　　（４）海德格爾：《形而上學是什么》。
　　（５）瓦雷里：《詩歌筆記》。
　　（７）朱自清：《新詩雜話·詩的形式》。
　　　　　　　　　　　　　（作者系中國社會科學院外國文學研究所博士）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　［責任編輯　杜桂萍］
　　
　　
　　
求是學刊哈爾濱070-075J3中國現代、當代文學研究汪劍釗19951995 作者：求是學刊哈爾濱070-075J3中國現代、當代文學研究汪劍釗19951995

網載 2013-09-10 20:42:52

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