>>>  名人論史——近當代作家的史學觀點  >>>

簡體     傳統

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　　　　　　人生回首
　　丁宗皓　余先生，您的詩歌與散文早為人們熟悉，但內地的廣大讀者對您的經歷所知并不詳盡，請您談談個人青少年時期的家庭情況、個人成長經歷。
　　余光中　我1928年生于南京，父余超英，母孫秀君。
　　祖籍是福建永春。我父親是閩南人，在政府僑務委員會任職。母親是江蘇人，江南對我深有影響，我舅家的人與我相當親，我在感覺里也是一個江蘇人。我沒有兄弟姐妹，小時候一直很孤獨。
　　抗戰時期，我正在讀中學，不久就開始流亡，在淪陷區逃難，最后到了四川重慶的鄉下才安頓下來。我在四川一共呆了七年，直到抗戰勝利。那七年里，我是聽著嘉陵江水的濤聲度過的，所以我們不是四川人，但我們講四川話，那時，我開始寫一點詩歌。
　　抗戰勝利后，我于1947年畢業于南京青年會中學，同年入金陵大學，后又轉入廈門大學。1949年夏天，我正讀廈門大學二年級，因戰事關系到了香港，住了一年。在香港的一年里，沒有書讀，我很苦悶。在香港那種環境中失學，創作無與為繼。一年以后到了臺灣，進了臺灣大學接著讀書，這時我開始寫作，一直到現在沒有中斷。
　　1950年起，也就是大學畢業后，我寫詩越來越多，同時在大學教書。1958年我赴美讀書，回臺灣后在師范大學外文系教書。1964—1966、1969—1971，我又兩度去美國教書，1974年我去了香港在那兒教學，一呆就是十年。
　　　　　　交流
　　丁宗皓　余先生，內地的讀者對您的了解很晚，我們是從詩人流沙河先生所編的《臺灣詩人十二家》上看到了您的名字并了解您的詩歌的，當時內地一下子被您以及另十一位詩人的作品震動了。當然您的詩更有魅力。那時我們所驚奇的是您那么深情地詠唱中國并帶著讓人迷醉的民族傳統文化的神韻，《鄉愁》、《蓮的聯想》等詩為內地的許多詩作者打開了一扇門。那時是您最早與內地接觸嗎？
　　余光中　1974—1985年有十年時間，我一直在臺灣中山大學外文系任教，后來轉至中山大學中文系。我寫的一些東西對我來說主要產地為臺灣、香港、美國。我寫的主題是對少年、童年時代的回憶，回憶是一個很重要的主題，這就是能讓讀者感懷的原由吧。1980年初我開始與流沙河交往，《臺灣詩人十二家》于1983年出版，這期間我與流沙河通信。流沙河與我有十多年的接觸，直到1996年我應四川大學之邀去講學才見到他。
　　八十年代中期，隨著大陸的開放，很多作家、學者來過臺灣，朱光潛來臺灣時已是晚年，辛笛也來過的。臺灣曾舉辦過一個四十年代作家研討會，大陸上去了十余位作家。
　　1992年9月我回一次大陸， 是應中國社會科學院的邀請作學術交流的。1994年我去蘇州大學，上海作家協會接待我，我見到了辛笛、柯靈與羅洛。這些人的名字早在三四十年代我就知道。1995年我曾回廈門大學參加母校的校慶。
　　這次來內地有特別的意義，因為我從沒有來過東北，這回見到了關外風光。
　　　　　　自己動手寫
　　丁宗皓　余先生，您出生在傳統文化與西方文化在中國交融的最壯闊的時期，您的青少年時代是“五四”新文化運動結出了豐碩成果的年代，請描述您是怎樣受新文化運動的影響而走上文學道路的。
　　余光中　我喜歡詩歌。在我少年所受的教育里，古典文學占了很大的比重。及至四十年代，我就開始看三十年代作家所寫的作品，新月派對我的影響很大，聞一多、徐志摩、朱湘、卞之琳等人的詩我已熟讀。后來我又看“九葉”詩人的詩，了解了辛笛、汪靜之、鄭敏、袁可嘉、杜運燮等人的作品。他們的詩歌滿優秀的。
　　四十年代與三十年代不同，四十年代充滿了波動，前半期還在抗戰，1945年二戰結束后，內戰又起。三十年代作家的那種機會四十年代的作家與詩人沒有。因而，四十年代的作家與詩人沒有什么大的名氣。
　　新月派接受的是西洋的浪漫主義，四十年代是現實主義的時代，主張不要亂動感情，要探討事物的本質與真理，這一點與浪漫主義不一樣。
　　五十年代以后的中國，新詩沒有很好的發展，像袁可嘉轉而去搞研究了。四十年代很有潛力的詩人將這股詩風帶到了臺灣去，在五十年代發展成了現代詩。
　　我去臺灣時，雖然只是一個青年，但詩歌傳統已在心里，那時我二十二歲。我滿幸運，如果沒有這一段的經驗，去早了，會不知好歹，不能判別，新詩的影響不夠完整，我是看了何其芳、臧克家、卞之琳、馮至等人的好作品才與大陸脫節的。而臺灣文壇那時還是一塊未開墾的處女地。臺灣不像大陸有那么多文學前輩，臺灣沒有前輩。而且年齡大的語言都在改變，日本統治時期學的是日文，這時語言上都青黃不接。
　　　　　　新詩的局限
　　丁宗皓　請問余先生，您早期在大陸開始詩歌寫作的時候，由“五四”新文學運動所帶來的文學成果已經相當豐富，您在您的詩歌選集的自序《先我而飛》中談到那時您已知道白話詩最好能寫到什么程度，顯然，您已經看到了白話詩的局限。請您談談那時您對白話詩局限的認識。
　　余光中　我中學時愛中國古典文學，詩詞尤其喜好。這使我投入新詩后，能用中國古典文學的標準來衡量新詩，用大傳統來鑒定新詩。
　　四十年代的新詩與二三十年代的詩歌不同，較之于后者的浪漫和寫實，四十年代的新詩開始用更冷靜的眼光看社會，語言運用上有了古典的節制。當時我認為馮至的十四行、何其芳早期的詩、辛笛的詩都是好詩。
　　新詩的局限主要表現在形式和詩體上。就是用什么體裁和語言來寫自由詩的問題。
　　自由詩是相對于格律詩而言的，“打倒韻文”是聞一多、徐志摩寫格律詩時提出來的口號。聞一多認為小詩泛濫，應該有所束縛，后來新月的詩人寫出了整齊的格律詩。
　　我以為這樣整齊也是一種局限，我以為藝術的手法有兩個基本條件：一個是整齊；一個是變化。詩歌的寫作要用功力做到整齊，不然不行。當然流于刻板單調也不行。
　　變化不能無度，整齊要有常態，這兩個坐標怎么調配是對新詩藝術的一個大考驗。新月整齊但不知變化，寫出來的是四行一段的方塊詩。寫自由詩的人寫格律詩時，誤把音樂性代替詩的形式，這就是韻文化。而一旦寫自由詩就容易散文化。過分的散文化是不幸的，散文化是新詩的一大特點，也是新詩的一大公害。
　　　　　　在傳統與現代之間
　　丁宗皓　請您具體談談您在寫作中怎樣避免新詩的這些問題。您所說的這些對于今天的詩界而言仍然是個沒有跨越的障礙。內地詩界仍然在散文化的泥沼里掙扎，很多詩人還沒有在這個歧路上醒過味來。更糟糕的是許多詩人硬性地將譯作的語感與符號直接地移進新詩，用以沖淡散文化的后果。我們愿聽聽余先生在這方面的高見。
　　余光中　我這么多年寫這么多詩體，我不認為她們是自由詩或是韻文。這么多年來我一直想在這兩者之間找到一條路。我寫的最多的是從頭到尾不分段的詩，不分段不能亂成眉毛，我的每一行詩字數都有一個常態，少則九個字，多則十二三個字，差不多一口氣念一行。如果長的十二三個字，而短的只有三五個字，換句太短或太長，聽覺和視覺上都很吃力，則令讀者望而生畏。
　　詩歌的音樂性一定要考慮，但詩再鏗鏘，也比不上音樂，詩是語言的藝術，她的音樂性是附麗在意義上的，李清照“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的詩句，描繪了人生遲暮的情狀，具有強烈的音樂性，音樂性只有為意義服務才是健康的。
　　新詩要避免過分的韻文化，應該學習中國的古風、樂府詩、歌興體的詩。李白的《蜀道難》不分段，其中還可以轉行，平仄也不十分嚴格。李白是中國的大詩人，與杜甫比起來，他是個寫散文詩的高手，他寫道：棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。其中“昨日之日”與“今日之日”兩句從文法上來說是不通的，可他有膽量，他覺得這兩句里少兩拍不行，不夠氣派，而多了兩句后，則全詩開闔有度，波瀾壯闊。杜甫強調格律，因而壓迫了句法，倒裝句法就出現了。
　　西洋詩里，由羅馬時代傳入西方的“不韻體”也叫無韻詩，但它的節奏有個常態。
　　莎士比亞的作品被稱為詩劇，是因為用的是詩的語言，每一行十個音階。我的詩是無韻體和古風的結合。
　　韻文化和散文化是詩歌的兩極，這必須得考慮。
　　丁宗皓　您的這些話具體地涉及了詩歌形式上的問題，而這一點從未引起詩人們的重視。現在我們所遇到的問題還遠不止這些。詩歌的散文化所帶來的無度的自由體現在許多方面，比如回行的問題。
　　余光中　回行過度是新詩的一大毛病。古典詩基本不回行，回行要好，要有懸蕩感。而新詩沒有這樣的講究，看長了就回一下。在古典詩里，一句就是一行，一行就是一句，也就是英語里的“Line”。而許多新詩里，一行并不是一句，有時幾行才是一句話。西洋詩句里講究行與行間的對位，使其音樂性、節奏微妙地結合在一起。
　　回行多了，讓人看起來吞吞吐吐，組織語言的能力有限，話怎么也說不完。總之，回行只能是出自效果的需要，是來自詩歌產生懸蕩感的需求。
　　在詩歌的寫作中，沒有自立門戶的自由，這就像打球一樣，不管是桌球還是曲棍球，都要有球規。詩也一樣，不能在規則外游戲。
　　　　　　浪子與孝子
　　丁宗皓　1953年您與覃子豪、鐘鼎文等人創辦了《藍星》詩社，那時您已經有了明確的詩藝上的追求，請問創辦《藍星》的主要目的是什么？
　　余光中　當時成立《藍星》詩社只有一個想法，那就是反傳統。其實那時還有一個心理，就是反現實甚至反當局的文藝政策。那時，政府讓人們必須寫一些健康的寫意的東西。在臺灣的那么個小島上，詩人們很容易想到一些文學上的主義和派別。于是我們采取了反叛的策略，走上了西化之路。在六十年代初，我寫的《武陵年少》就是這時的代表作品，那時我的作品有一半是這樣的。
　　當然，后來我們就分析傳統了。
　　丁宗皓　據一些文章說，您的詩歌理論在1959—1962年間有一個黃金季節，您能為我們概括一下您的詩歌理論的主要精髓嗎？您的詩歌理論涉及了新詩怎樣面對中國古典詩歌傳統和西方現代詩歌的問題，這個問題是新文化運動留給二十世紀中國的一個老問題，對于今天的內地來說，因為沒有解決好這個問題，新詩的寫作仍處在一個混亂的狀態。您常看內地詩人的作品嗎？您覺得有什么樣的問題？
　　余光中　我并非理論家，我的理論是創作之余的檢討與思考并拿來給寫詩的同伴來參考的。
　　我的理論是我歸納出的寫作的原則。在反叛的時候我反叛，然后我再反叛反叛。
　　在西化時，現代詩到了高潮，狹義上的現代詩指的是遵守西方的現代主義原則，在內容上比如說表現一個現代人在一個工業社會是孤絕的，與社會格格不入，與資本家、中產階級也格格不入。在文法上也反叛社會，個人與社會處于對立的批判的地位。詩人們以為自己是個烈士，永遠帶著悲壯的情懷，一旦受到批判就進入了虛無主義。現代詩在語言上晦澀難讀，這表明他們對人們的拒絕，他們高興這樣，這樣他們就能表明他們是另一類，這是現代詩的一大弊病。當然，在現代的音樂、繪畫等領域也是如此，比如學院派的“無調音樂”就始終不能被接受。
　　虛無是個很大的問題，她比悲劇可怕，因為悲劇是向上的掙扎，其絕望仍是責任感的表現，而虛無則是向下的自溺，其絕望是道德的真空狀態。
　　在現代主義風行的時候，我開始思考怎樣面對傳統和西方詩歌影響的問題。我開始醒悟，古典的影響是繼承，但必須脫胎換骨，西洋的影響是觀摩，但必須取舍有方。株守傳統最多成為孝子，一味西化必然淪為浪子。
　　　　　　話說“五四”
　　丁宗皓　對“五四”新文化運動的后果，今天的內地學界開始了一輪更為深刻的反思，其中“九葉”詩人鄭敏最近撰文對今天的詩歌失去了古典詩歌的哺育而感到遺憾。的確，內地新詩的種種困境里包含著失去傳統文化精神后的巨大失落。這在很大程度上是因為新文化運動客觀上在許多人身上造成了與傳統文化的脫節，因而我們只能在“五四”所造就的傳統下來創作新詩并形成價值體系。
　　余光中　對于中國的作家，傳統應該分成兩個層次：一是從詩經楚辭開始的大傳統，一個是從“五四”開始的小傳統。這個小傳統一直到今天只有八十年，八十年對于一個文藝運動而言實在不能算長。而在八十年間中國的新文學又在精神上常受政治的影響，在語言上又陷入白話的淺俗和西化的生硬。一方面失去了古典的精警，另一方面又難窺域外的真相。這就是說，一個青年作家如果只囿于這個小傳統那么他的眼界就太窄了。
　　丁宗皓　就內地的年輕一代詩人而言，因人所共知的原因，傳統文化在他們身上出現了斷流，臺灣在五十年代盛行現代主義時年輕人身上是否也有同樣的問題？
　　余光中　是的。1962年8月30日， 我曾寫過一篇名為《古董店與委托行之間》的文章。我講在政治上，我們收回了許多租界，但在文學上我們的文壇或多或少地成了西方文學的殖民地，文化上的全面西化，往往牽一發而動全身，非一人之力一時之功所能奏功。然而文學上的全面西化往往朝發夕至，只要一意孤行，便可在六百字的稿紙上實施起來，其結果是混亂。這種混亂一日不澄清，年青一代的價值觀與美感就無法恢復，而中國的文學就一日無法獨立。
　　浪子們高呼反傳統，事實上傳統是既不能反叛也不能維持的。傳統是活的，譬如河水，無論想使河水倒流，或是靜止不動，都是不可能的。浪子和孝子的共同錯誤在于，都以為傳統是死的堆積，不是活的生長。死守傳統，非但不能超越傳統，抑且會致傳統于死命；徹底拋棄傳統，無異自絕于民族想象的背景，割斷同情的媒介。
　　傳統至大至深，我國的古典傳統尤其如此。對于一位作者而言，它簡直就是土壤加氣候。
　　　　　　相似的歷程
　　丁宗皓　我是否可以這樣理解您的話？詩歌在遠離傳統、當然也包括遠離西方古典的傳統后，漂浮在一種無視詩歌基本規則的自由里，因為內地詩歌在1986年后經歷了一個主義遍地、旗幟叢生的幾年，那是一個非理性的詩歌的時代，它表明了一個時代下詩人們敏銳地感受到的精神困境。但是它的基本主流表明他們已遠離了傳統精神的背景，同時面對了一個極其含糊的未來，準確地說，他們并不為讀詩的人們提示這種未來，甚至他們放棄了這種提示的努力，并以此為榮。至于在詩歌的形式方面，更是混亂不堪。在一個以混亂為自由的詩歌時代，這樣的風氣深深地貽害了內地的詩壇。我以為這直接影響了十幾年以后的人們對詩歌的態度以及詩人面對現代生活的態度。
　　余光中　臺灣更早地經歷了這樣的詩歌歷程。這是有意味的現象。因為臺灣與大陸同宗同根，有同樣的文化背景，因而在詩歌精神上都經歷了相似的階段，只是臺灣更早而已。
　　傳統并不單指中國的傳統，浪子們不但要反中國的古典的傳統，還要反西洋浪漫主義以前的傳統。他們的問題在于不明白文學的潮流是發展而成的，不是可以強行分隔的。現代詩似乎使詩人患了一種“主義狂”，一時作者們似乎不使自己屬于某種主義便不快樂。人們輪流模仿達達主義、超現實主義、存在主義等，好像換幾種不同牌子的香煙一樣方便。事實上，千變萬化，恐怕都跳不出古典與浪漫兩種氣質。
　　最后，我發現我自己面臨西洋詩的嚴重問題。那就是浪子們已經走到了反理性、反價值、反美感甚至反文化的道路上來了，而事實上，許多現代詩的作者只是在自虐，兼而虐待讀者。
　　　　　　爭論：不平靜的詩歌時代
　　丁宗皓　紀弦在1953年創辦了《現代詩》并于1965年宣布成立現代派。這個現代派是否可以看成是三十年代戴望舒、李金發所倡導的現代詩的繼續？您怎樣看這時的現代主義對中國新詩的貢獻？
　　余光中　現代詩的探索從戴望舒、李金發、施蟄存等人開始，這是中國現代詩的源頭。這個源流在臺灣一直沒有斷，紀弦的確是現代詩在中國文壇上的延續。
　　紀弦在去臺灣之前，與戴望舒、施蟄存就有關系，紀弦那時在大陸上就發表了一些作品，出了很多詩集了。
　　我與朋友搞現代化的運動，這個運動后來在其他的藝術領域中也開始了。在文學方面最早、最前衛當屬現代詩了，后來現代小說、現代散文也跟著現代詩走，而且一些作家如張曉風、簡真等已經用現代詩歌的語言寫作了。在語言方面，現代詩有一些成功的實驗，是可以借鑒并使用的。
　　紀弦在詩歌上有一些主張。比如他主張詩是詩、歌是歌，不能混在一起。而我一直認為詩有音樂性，可以譜曲，后來一些現代詩譜成歌了也滿好聽的，也受到了歡迎。
　　與現代詩命運相同的藝術形式是現代派繪畫，畫家們無力維護自己，只有現代派詩人出來鼓吹他們。那時我也為他們鼓吹，我對友軍頗有支援。
　　丁宗皓　余先生，1959年您寫出了具有現代與傳統調和傾向的長詩《天狼星》，而1960年7 月洛夫的《〈天狼星〉論》對您的這篇作品提出了批評，從而引發了一次詩歌觀念上的論戰，內地的詩人對論戰的細節了解不多，請您詳細地介紹一下。這次論戰對臺灣詩歌界產生了多大的影響？
　　余光中　《天狼星》在《現代文學》上發表以后，品評者甚多，正如你所言，它的確是一篇現代與傳統調和的作品。洛夫的《〈天狼星〉論》認為：現代詩作者應該具有一種屬于自己的，賴以作為創作基礎的哲學思想，什么是這種哲學思想呢？答案是存在主義。他認為在現代藝術思想中，人是空虛的，無意義的，研究人的結論只是空虛，人的生活只有荒謬。洛夫認為《天狼星》注定要失敗的，理由是在現代詩中刻畫出一個完整的人物是必然失敗的……在現代文學藝術中是無法發現一個明確的藝術形象的。
　　同時洛夫認為：《天狼星》不符合達達主義和超現實主義的創作方法論，意象與意象間，有比例、有發展、有統一性，沒有能做到“不合邏輯，不求讀者了解的地步”。
　　我寫了《再見，虛無》一文與之討論，這也是臺灣第一次關于詩歌觀念的大討論。我在這一文章里所說的就是這樣一個觀點：詩歌應該擺脫現代思潮所帶來的虛無主義傾向，我樂于向這種“現代詩”說再見。我說我不一定認為人是有意義的，我尤其不敢說我已經把握住了人的意義。但是我堅信，尋找這種意義，正是許多文學作品的最嚴肅的主題。
　　我還說：洛夫，你不正要結婚嗎？難道你不樂觀嗎？那詩中為什么又是另一套東西？這不是矛盾嗎？
　　在那個時代里，出現這樣的爭論并不奇怪，文壇風氣如此。那時只要有人講存在主義，就有上百人來聽，也不管存在主義是什么東西。
　　從詩歌的發展來看，這的確是一次重要的爭論，它已經觸及到了詩歌怎樣在當代確立自己的品質的問題。
　　丁宗皓　1972年的詩壇的第二次論戰，除現代詩的形式外，還提出了“為什么寫詩？”“為什么人寫詩？”兩個重要問題，這樣內容的論戰產自什么樣的文化背景？
　　余光中　這次論戰的主要問題還是關于現代詩，爭論的對方用大眾化的命題來要求詩，他們說像楊牧這樣的詩人應該丟到垃圾堆里去。言外之意，現代詩太超越了。
　　所以我這樣認為，我國傳統肯定的是杜甫、白居易，肯定他們社會寫實的詩歌精神，當然，這是文學的大道。但是另一方面，也并不否定李白、李賀、李商隱、蘇東坡。寫社會的我們喜歡，但寫自然、寫個人小宇宙問題的我們同樣喜歡，但無論寫什么，都不能犧牲藝術。
　　詩可以興可以觀可以群可以怨，孔夫子這條相當開闊的大道上，還有可以怨的說法。
　　我的意見是只要感情真摯的詩歌就不要懷疑。在這次論戰中，我是站在現代詩一邊的。
　　那些年里論戰太多了，那時我年青，血氣方剛，現在想起來覺得討論并不重要，最重要的是寫。
　　　　　　面對大眾文化
　　丁宗皓　討論和寫作對文學史來說同樣重要，它已經成為詩歌發展重要的一環。
　　您的詩歌自進入內地以來，在內地讀者中產生了很大的影響，您這一代的臺灣詩人曾一度成為內地詩人摹仿的對象。而近年來，隨著商業因素影響的加深，倒是瓊瑤、席慕容等一大批人在普通讀者中產生了更大的影響。我們認為瓊瑤的作品是臺灣社會大眾文化的產物，在臺灣，文學的成長是否與今天的內地一樣飽受大眾文化的沖擊？
　　余光中　是的。但詩歌潰爛是一個全球現象。
　　在臺灣，一本詩集銷到二千冊的事情常有，席慕容的可銷過萬冊，我的《余光中詩選》銷到了四萬冊。在英國一些很好的詩人出詩集時只出五百冊，從整體上說，詩歌的銷路不好。在大陸，汪國真的詩集銷得好，但與價值不成正比，因而是個例外。
　　文學只有在封閉、單一的社會形態下才成為人們精神僅有的出路，而現在社會多元化了，人們可以擁有更多的嗜好。在臺灣，作家改行當節目主持人的事情很多，還有的人去當議員，批判社會的人去改造社會去了。
　　杜甫如果有個專欄，他還寫諷刺詩嗎？
　　真正的詩人即使在商業價值取向下，也不會去寫趣味低下、比較淺易的東西。但臺灣的詩人在商業的面前感到沒有前途，于是就寫電影、舞臺劇，另謀出路了。
　　我不能說這是一個沒有詩的時代，詩人不該去寫汪國真那樣的詩，應寫嚴肅的認真的詩，而對社會來說屈原、李白、杜甫、陶淵明的詩從來就有人讀。
　　丁宗皓　在內地的詩人眼中，大眾文化成為藝術的天敵，而且大眾文化本身與詩歌藝術毫無相容性，這兩者之間有著無法逾越的鴻溝，正如您所言，詩歌已成為小眾的藝術。
　　余光中　一些詩人正在尋求這兩者之間的融點，詩人所寫的流行歌曲很有詩意，我稱之為后現代的“刁妮”夏雨寫得很好的現代詩，后寫歌詞賺了很多錢。而對大眾而言，流行歌曲就是他們的詩了。在美國，廣告最有詩意，是美國大眾的詩。
　　羅大佑是商業文化背景下一個有意思的現象，他的歌既受大眾歡迎，又有一定的批判性。他找到了這兩者之間的融點。
　　丁宗皓　在如此滔滔的大眾文化潮流之中，詩人的精神世界越來越狹小，您怎么看詩歌的生存？
　　余光中　我以為對詩不要悲觀，詩人有許多事情可做。我回去要參加一個活動，搞活動時，有詩人朗誦，有人將詩譜成歌曲，請一些民間歌手來唱。這些民歌手不是商業化的流行歌手，而是民間孕育出來的，也很受大眾的歡迎。
　　我與臺灣的某些流行歌曲有些關系，二十年前，我的八首詩被譜成了《鄉愁》演出，效果很好。
　　丁宗皓　在內地，追求大眾化一直是引導詩歌求得更多讀者的理論，事實上詩歌不可能走大眾化的路子，您對這一點有著明確的看法。請您談談這一點好嗎？
　　余光中　大眾化怎么化？擁有多少大眾才算是大眾化了？白先勇的讀者多，但比金庸還少得多。什么是大眾化？這個說法還是有問題。
　　我講過，幾千年的小眾化勝過幾十年的大眾化。李商隱、李賀沒有被拋棄，已經流行了一千年了。中國歷史上領一時風騷的人很多，錢澄之、王漁洋都領過風騷，但都沒有維持多久。
　　　　　　新的和舊的責難
　　丁宗皓　近一年來，內地的詩壇上開始了對新詩自“五四”以來的成就的估價，激進者如周濤，他認為新詩一直到今天都是一個失敗，這種看法當然不足取，但是新詩的確有了自己的問題。您怎樣估價“五四”以來詩歌的成績？
　　余光中　否定新詩不是什么新鮮的事兒，這樣的觀點在香港、臺灣有，當然海外也有。從某種角度看，也不是完全不對，因為新詩從“五四”到現在只有七八十年的時間，我稱之為小傳統。“五四”時期比任何一個時代轉得都要快，在那么短的時間內，西方的、印度的，那么多的思潮和文學藝術形式一下子涌進來，不容我們分析鑒定，也難得消化，再加之政治動亂，國事起伏，文學發展得不順利。新詩能否有它的成就，還是一個時間問題，唐朝經百年才出現了李白、杜甫這樣的大詩人，新詩才寫了七八十年，這個時間長嗎？
　　七十年間，面對外來文化的沖擊，讓人應付起來頗感吃力。文化的沖擊主要是語言的沖擊。先是俄文，后是英語，進入中國文化時帶有強制性。在這樣的背景下，我們的語言從文言轉成白話，而這樣的轉折與歷史上的任何一次都不同，新詩是在這樣的情況下起步的。完全否定新詩不對，但可以反省，為什么新詩還沒有古典詩好？
　　我自己覺得古典詩歌的美德新詩還沒有達到，新詩應該來修煉自己的語言，使其干凈、簡練、流暢，這是應該追求的，但不必去寫古典詩。
　　我自己呢，每寫好一首詩，就檢查一下，看有多少個“的”，我用的“的”字在行數的一半以下，超過這個比例就太多了。同時，在一些詩里，你、我這樣的詞用得太多，這是因為受了西洋的詩歌影響，卻沒有自省的能力，這是一個危機。
　　丁宗皓　在臺灣詩壇上，新詩面對大眾時也有能否看得懂的問題。這個問題在內地一直是人們譴責新詩的重要口實，您怎樣看這個問題？
　　余光中　看不懂就排斥，就否定其價值，新詩的問題可不是這么簡單。
　　看不懂是因為新詩晦澀，但晦澀自有原因，比如回避政治的檢查；寫情人怕太太發現；功力不濟，語言不會駕馭；文不對題等等。但詩歌清如水好嗎？陶淵明的好嗎？李商隱的不好嗎？梁啟超曾經說過李商隱的詩：我不知他寫的是什么，但美。晦澀可以，但必須美，晦澀而不美就不行，晦澀但百讀不厭還是成功。李賀、李商隱、黃庭堅、蘇東坡也一樣。新詩因為有哲學意味，有西洋典故在其中，因而就有了晦澀的特征，但晦澀不是評價詩歌好壞的標準。
　　　　　　語言的生成
　　丁宗皓　您認為您的詩的語言是以白話為骨干，以適度的歐化及文言句法為調劑的新的綜合語言。您學貫中西，又有翻譯外國詩歌的經驗，請您談談調劑這三種語言因素的經驗？
　　余光中　我說過，無論我的詩是寫于海島或半島或大陸，其中必有一主題是根托在那片厚土上，必有一基調是與滾滾長江同一節奏。從我筆尖潺潺流出的藍墨水，遠以汨羅江為其上游。在民族詩歌的接力棒中，我手里這一棒是遠從李白和蘇軾的那頭傳過來的。不過另一面，無論在主題、詩體或是句法上，我的詩藝中又貫串著一股外來的支流。我學外文出身，又教了二十多年英詩，從莎士比亞到丁尼生，從葉芝到佛洛斯特，那“抑揚五步格”的節奏，那倒裝或穿插的句法，彌爾頓的功架，華茲華斯的曠遠，濟慈的精致，惠特曼的浩然，早已滲透入了我的感性之中。
　　一位當代詩人如能繼承古典的大傳統和“五四”的小傳統，同時又能旁采域外的詩藝傳統，他的自我詩教當較完整。
　　丁宗皓　您在《先我而飛》一文中特意將“當代生活”和“當代現實”區別開來，您想就此說明什么？
　　余光中　一個人要成為一個真正的詩人，他還需要另外兩個條件，那就是對當代生活的敏感加上對當代口語的把握。我說“當代生活”而不說“當代現實”是為了避免過分介入政治和社會，而落入所謂的現實主義。現實主義中的現實是誰眼睛中的現實？是否是集體眼睛中的現實？這樣容易抹煞個人生活。我的想法是“存在先于本質”，不要講本質，要先講本身。我其實想用生命來代替這個概念。
　　　　　　今日臺灣詩壇
　　丁宗皓　您怎樣看今日的臺灣詩壇？
　　余光中　現在的臺灣詩歌界情況也很復雜。三十多歲的去寫保護自然的詩去了，他們譴責工廠造成的污染，譴責噪音和燒烤過路的候鳥。還有一些詩人對兩性的描寫更感興趣，寫得十分赤裸。我反對這樣的詩歌，因而被年輕人攻擊過。
　　有一個詩人也是醫生，他是年輕人里的代表。每年臺灣都出年度詩選，他寫了一首名為《肛交之必要》的詩，我們不舒服，不同意選，他就來罵。女詩人更大膽，寫性經驗。我以為，寫性不一定美，寫貞操不一定不美。
　　寫都市詩的也很多，羅門是寫都市詩的先驅。大多數的都市詩是歐美后現代、后殖民地文學了。究竟怎么看這種現狀，還不能下結論，他們也在受著時間的考驗。
　　　　　　散文的反思
　　丁宗皓　您認為“五四”早期的散文雖有清新自然的特點，但也有局限。請具體地談談都有哪些局限？
　　余光中　我寫過一篇分析朱自清散文的文章，我認為他的散文題材比較狹窄，語言不夠開闊。我不否定他們這一代人的貢獻，他們已經完成了自己的任務。我認為過了幾十年還要把他們奉為經典，這就太迂闊了。
　　我舉一個例子：在工業時代，不能用農業時代的語言來寫今天的文學。評價文學，對語言的敏感是一個指標。工業意象必須拿來用進文學，“抗議的分貝”這是工業術語與詩歌的組合，是新的術語，它有豐富的意義。
　　　　　　三個概念
　　丁宗皓　您提出“散文革命”口號的同時，還提出了一整套的理論。請您談談您的散文理論中的“彈性”、“密度”、“質料”三個概念的內容。
　　余光中　當時口號提出了，但內容并沒有明確地界定。
　　“彈性”是指作家的語言要保持新鮮，要來源豐富，語言要有新陳代謝。只典雅不行，一定要用大白話也不行，也不能碰到成語就嫉惡如仇。我認為應該將各種形態的語言熔于一爐，其中包括外來語、方言。當代人的口語是一個重要來源，當代人是受過一些教育的，但不都是飽學之士，他能使用的語言，我寫散文、詩也一樣用。我用很俗的語言，引進方言，文言更常用。
　　另外，文章的節奏可快則快，不能急行軍，也不能踱方步，節奏要在你的控制之中。標點也要有獨創，要打在要害上。長句用多了，用短句；一段長了就來個短的。這就是彈性，這需要自覺。
　　所謂“密度”就是不要在語言中兌水，能少用則少用，不要扯淡。大陸上的學者動輒一兩萬字的評論太虛張聲勢了，其實開頭的三千拿掉也可以。
　　“質料”是說語言有一種肌理，光滑的、粗糙的、跳躍的、平順的，選字時代表著感性和知性。我有四個女兒其中一個在美國，有一副美國腔，后來她去了英國，現在講一口不列顛話，這是新的沒沾上手印的語言，是一種新的文學“質料”。
　　　　　　學者的使命
　　丁宗皓　德國哲學家費希特說過，學者的真正使命，就在于高度注視人類一般實際發展進程，并經常促進這種發展，學者的真正使命是為人民服務，為社會而存在。學者就是人類的教師，應關心人類不要停頓和倒退。他指出學者只能用道德手段來影響社會。對于一個詩人、一個學者來說，今天只能用藝術這種形式來影響社會嗎？
　　余光中　這在任何一個時代都是一個問題。薩特主張文學要介入生活，他倡導“介入文學”，作家要直接對社會發展負責，要領導社會運動。
　　學者進入社會的問題很難解決，過分介入則脫離了學術崗位，臺灣有的學者變成了議員，基辛格當了國務卿就不再是學者了，這不是介入社會，因為介入就回不去了。梁啟超是個例外，他辦報論政，也沒有脫離學術。臨去世時還在北京的協和醫院考訂《辛棄疾傳》。
　　我以為學者不必形而下地介入社會，應該理論一點，哲學一點，思想一點，形而上一點。英國的一位作家說，我沒有權力，但我有影響力。也就是說學者要靠思想的力量來介入社會。與其進入太多的濁流，不如保持清高的地位。
當代作家評論沈陽59～68J3中國現代、當代文學研究丁宗皓19981998 作者：當代作家評論沈陽59～68J3中國現代、當代文學研究丁宗皓19981998

網載 2013-09-10 20:42:52

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