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　　　　　　一、自在與自律：古代與近代的審美文化
　　從整個世界范圍看，人類審美文化迄今為止經過了自在的、自律的和他律的三個階段。
　　自在的審美文化主要是古代的審美文化形態，包括遠古時代處于發生期的審美文化。在這一階段審美文化的產生是自發的，它作為一種社會存在是自為的，它與諸種社會因素的聯系是自然的，——自發、自為、自然，構成了這一階段審美文化的自在特征。它還不帶有以后的審美文化形態那種過于明顯的人為性，它的各種具體現象如神話、傳說、民謠、歌舞、彩陶、青銅器、漆雕、帛畫、畫像、石刻等，像隨風播撒在大地上的種子一樣，攝取日精月魄，沐浴春風雨露，不失時節地生根、發芽、開花、結果，若不經意地花開花落、自生自滅。這一階段的審美文化也帶有不受制于任何外在力量的自為的特點。它本是在百姓大眾之中根生土長，散發著濃郁的泥土芬芳，透射出渾莽的原創氣息，它原是群體的合作，生產者與接受者本來就是同一的，它主要靠口耳相傳的方式得以保存和賡續，以自娛自樂的方式而受到廣泛歡迎，它不強調個性，不講究形式，也不回避程式和慣例，但恰恰擁有那種一去不復返、無法仿效的天真爛漫和天然質樸，它不仰仗權威，不謀求專利和產權，但往往成為后人倍加珍視、不可多得的財富和經典。另外，這一階段的審美文化是與生產勞動、宗教祭祀、政治斗爭、倫理教化之類社會活動自然天成地糅合在一起的，或者說審美文化本身就是這些社會活動的有機的一部分。值得注意的是被后人視為圭臬的先秦文學，其昌明盛大原也與當時政治斗爭的需要有關，許多學者都曾指出過，春秋戰國詩詞歌賦、文章辭命的盛極一時，可溯源于當時極為時髦的行人之術、縱橫之學。章學誠說：“縱橫之學，本于古者行人之觀。觀春秋之辭命，列國大夫，聘問諸侯，出使專對，蓋欲文其言以達旨而已。至戰國而抵掌揣摩，騰說以取富貴，其辭敷張而揚厲，變其本而加恢奇焉，不可謂非行人辭命之極也。”[1] 可見這一時期的審美文化與社會生活各個方面基本上是渾然一體、尚未分化的。
　　然而在這種早期的審美文化母體中已經胎息著某種動向，這種動向是隨著社會分工程度的不斷提高而出現的。根據羅貝爾·埃斯卡皮的研究，作家靠寫作一般無法養活自己，他們需要資助，而資助的方式不外乎外部資助和內部資助兩種。外部資助有寄食制和自我資助兩種類型，內部資助即后來的版權制。[2] 然而就是在這最早出現的寄食制即如為上述“行人之官”和“縱橫家”提供生活來源的保障體制中，已經可以發現導致以往那種自在的審美文化消解的因子。在《史記》中極其生動地描述了戰國時期盛行的養士之風，留有魏之信陵君“致食客三千人”、趙之平原君門下“賓客蓋至者數千人”的記載。這些食客或曉禮儀、或善辭令、或通謀略、或擅武藝，就是各有所長的，已有一定的分工，而且這些豢養食客的君主禮賢下士、恭敬備至，使得這些“專門家”獲得一定的獨立性進一步發展才能的余地。在西方情況也差不多，從古希臘、古羅馬起就有養士之風，“寄食制”（mecenat ）一詞的拉丁文詞源，便來自古羅馬騎士、 羅馬城的執政、 賀拉斯的養護人梅賽納（m.cenas）的名字。
　　以后由于時代的變遷和財產的相對平均比，以及文化生活的相對普及化，寄食制這種古老的形式為政府資助的形式所取代。或發放津貼，或加封官銜，或安排公職，由政府出面保障藝術家的生計，使之安心從事文化生產，當然作為回報，藝術家也必須為政府特定的政治和文化需要服務。這兩種資助形式的結果如出一轍，只不過養護人變了，由個人行為變成了政府行為。通過某種社會保障體制使得藝術家能夠在不愁吃不愁穿的情況下專心從事藝術創作，這無論如何是一件好事，但也不能不看到，長期受到供養，有一份穩定而優厚的待遇，疏遠了柴米油鹽之類的生計營謀，更脫離了與社會人生的關連，也就養成了文化藝術的貴族氣、經院氣和象牙塔主義，使之開始脫離了實際生活而漸漸升騰到了云端中去了。也正是在這里，以往自在的審美文化開始向自律的審美文化過渡。
　　自律的審美文化其理論基礎是由康德、席勒、黑格爾等人奠定的，將審美活動與倫理實踐和純粹理性分離開來，而認定其獨立的意義和價值，這是德國古典美學的主旋律。沒有德國古典美學，也就不會有其后的形式主義、唯美主義大潮，這些潮頭可以說是德國古典美學在文化上的感性回應，其主旨就是將文化藝術與功利、實用、名理、政治、倫理、宗教等社會因素割裂開來，使之成為一種獨立自足的存在。形式主義、唯美主義的立言人，浪漫派詩人戈蒂耶率先提出關于“純藝術”、“藝術至上”、“為藝術而藝術”的主張，否認藝術的社會性和功利性，反對藝術受到道德規范的約束，反對藝術過問政治，將形式美的意義推向極致，認為文藝完全屬于個人的享受和消遣，如此等等。在我國文化史上，也曾零零星星但不絕如縷地出現過形式主義和唯美主義的主張，如清人袁枚倡言“性靈說”，認為詩歌謠曲都是從人心中流出，以其感性形式適感官、悅性情為上。袁枚的這一說法頗有代表性：“詩者，人之性情也，近取諸身而足矣，其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳，便是佳詩。”[3] 在“文以載道”的功利主義觀念長期占據正統地位的文化體系中，這種駭世驚俗之論顯然標志著一種近代文化觀念的嶄露頭角。
　　　　　　二、自律與他律：近代與現代的審美文化
　　在自律的審美文化的發展過程中，現代主義是一關鍵。追本溯源，現代主義的根子扎在浪漫主義的精神之中，但就其激進的貴族主義和象牙塔主義而言，可以說走到了浪漫主義所張揚的形式主義和唯美主義的極致，于是事情又折返回來，現代主義在藝術形式上的鋪張揚厲和標新立異恰恰走了一條與浪漫主義相反的路。
　　現代派與浪漫派一樣，以巨大的熱情鼓吹所謂“純詩”、“純藝術”和“純形式”，但在價值取向上卻與浪漫派已有很大不同，不是追求形式的完善，而是致力于破壞形式、顛覆美，以反文化反藝術、反文學的姿態而重建藝術形式的王國。它處處表現出強烈的逆反心理，不遺余力地探尋和開拓那種反常規、反慣例、反傳統的形式，例如自動寫作法、意識流、泛戲劇、動作繪畫、垃圾藝術、鑲貼音樂、具象音樂、舞蹈交響主義、生活流電影等，側重小說的無情節性、音樂的無調性、舞蹈的抽象性、美術的符號化、電影的非邏輯性、戲劇的間離效應等，旨在通過審美心理的錯位、創作原理的混用、抹煞藝術樣式的界限、表現手法的花樣翻新來破除藝術形式陳陳相因的穩定機制，造成一種不同凡響的效果。超現實主義的代表人物布列東說得明白：“為了從某些聯想中取得所預期的突然性，什么辦法都可以用。”[4] 可見在現代主義這里，形式主義恰恰表現為反形式，而唯美主義恰恰表現為反審美。
　　然而現代主義所發動的這場形式的革命還另有深意在，那就是通過這種駭世驚俗的形式創新來表達對于現實的反抗和對于某種烏托邦理想的追求，體現對于某些終極問題的關心。例如《等待戈多》、《禿頭歌女》之類荒誕劇，就是以荒誕不經、矛盾百出的表現形式傳達出劇作家對于這個世界“出了毛病”的憂心和尋求“再生的希望”的努力，因此D ·蓋洛威說：“無論加繆或尤奈斯庫對于現代社會的分崩離析給我們描繪了多么強有力的形象，他們也都極力強調個人的覺悟和個人責任心的作用問題。”[5]
　　但是由于現代主義采用了反形式、反審美的表達方式，所以它的這份終極關懷不能不是獨善其身和孤芳自賞式的，表現出一種極端的貴族主義和象牙塔主義：對于“真藝術”、“純藝術”的自信使之總是拒人于千里之外，對于高人一頭的范世者身份的自許使之不屑與大眾為伍，桀傲不馴、超然物外的清高心性則使之對商品世界和金錢交易極為鄙視，而這一切都在藝術形式上有所體現。現代主義正是用那種怪誕、神秘、晦澀和凌亂的形式為自己套上了一面透明的玻璃罩，構筑起一層與實際生活相隔絕的硬梆梆、冷冰冰的障壁，使人看得到、聽得見、摸得著但進不去、吃不透、抓不住，其中需要通過理性的梳理才能把握的深層意蘊，那份極富于現實感和人間氣的終極關懷，也由此而保持了自身的高格調、高品位，特別是在金錢世界、大眾時代，不至于落入凡俗之流而受到玷污和褻瀆。總之，現代主義正是憑借這種反形式、反審美的方式，保證了自己在文化、藝術上的自律地位。
　　后現代主義既是現代主義的合乎邏輯的延伸，又與現代主義之間存在著明顯的斷裂，肯定二者是一種邏輯延伸，是說后現代主義也持反形式反審美的態度，而指出二者之間發生了斷裂，則是說后現代主義的出現標志著一個新的文化時代的到來，審美文化由此從自律階段轉入了他律階段。
　　至今即使是專門的研究者，也很難給出了一個明確的時限，將現代主義與后現代主義截然區分開來，因為這二者在人員構成和作品特色上本來就是無法一切兩斷的，許多現代主義大師如喬伊斯、尤奈斯庫、貝克特、阿蘭·羅布—格里耶等后來都轉入了后現代主義的營壘，而在他們那些被奉為現代主義經典的作品中，本來也就不是沒有一點后現代主義的影子。因此不難發現，那種表現為反形式、反審美的形式主義，包括形形色色的創作手法和藝術技巧又自然而然在后現代主義之中得到延續和發展，只不過有了新的意味和作用，那就是顯示出一種商業化、大眾化的他律的文化立場。這就產生了一個問題：為何這種反形式、反審美的形式主義曾經促使現代主義確立了其自律的文化地位，但到了后現代主義卻恰恰助長了一種他律的文化態度？
　　首先，后現代主義放棄了對于終極問題的關心。有人拿現代主義和后現代主義進行比較，認為現代主義反形式，是通過形式的自相矛盾的方面來表達其烏托邦思想，后現代主義也反形式，但對它來說，“現代主義拼命想用它對形式的顛覆恢復人道主義和文明的事業已告終結”，“對非人的東西的迷信和對純形式的迷信破除了”，“藝術既是行動，又是義憤或游戲”[6]。比起現代主義來， 后現代主義已經大大緩解了與現實對峙的緊張度，收斂起批判的鋒芒，喪失了創造的沖動，經過一輪又一輪對現實的沖擊和內心情欲的宣泄，它的激進思想已經枯竭，它的反叛力量已經疲軟，像一只潑盡了水的空碗，攻擊變成了儀式，反叛變成了程序，批判流于空談，它所關心的往往只是那些瑣屑、無聊、毫無意思的世俗之事。
　　其次，后現代主義介入了市場機制，走向了商業化。以往現代主義是以極為鄙夷的態度遠離市場，厭惡銅臭之氣，將商品交易視為骯臟的勾當，如今后現代主義卻來了個180度的大轉變， 文化領域到處滲透著市場的邏輯，體現著金錢的力量，商品化的潮頭滾滾而來，勢不可當，文化與商品親密無間，結成了神圣同盟，文化產品了變成了商品，這不只是說文化產品可供出售，更重要的是說商品化的邏輯貫穿于文化生產和消費的全過程。后現代主義的一個重要標志在于“文化工業”的出現，而“文化工業”的出現，正是文化商品化的必然結果，同時也得力于大眾傳播媒介以及現代高新技術。這樣，后現代主義就越出了以往現代主義所固守的相對封閉的文化圈層，洗去了高雅、嚴肅和純粹的色彩，成為一種適合市場需要、可供買賣交易的東西。
　　再次，后現代主義全面進入了大眾的日常生活，成為大眾化時代突出的文化征象。對于后現代主義來說，大眾是文化產品的接受者，更是文化產品的買主和顧客，正是由他們的購買力構成了文化市場。當文化成為一種商品時，市場需要就成了鐵律，大眾的趣味愛好就有權利得到充分的尊重，而生產者則必須無條件地服從，否則他就將失去市場，失去銷路，導致整個經濟運作流程的梗阻，生產便不可能維持下去。面臨這樣的局面，文化便無法繼續保持那種孤傲和超然，無法繼續采取那種自律的態度和立場。就是在這一尷尬的境地中，文化心態發生微妙的畸變，從自命清高的范世導世變成俯首下心的阿世媚世，迎合大眾趣味，追隨流行時尚，順從市場需求，成為新的行為準則和道德規范。事情發展到這個地步，回想以往現代主義的心高氣傲和孤芳自賞，真有恍若隔世之感。
　　后現代主義的這些特點，都采用了反形式、反審美的形式主義的表現方式，但說到底與現代主義的形式主義仍然不能一概而論，它已經顯示出許多新的動向：如形式與內容之間發生嚴重的斷裂；內容的急遽萎縮和形式的大量冗余造成能指過剩、符號泛濫；藝術作品的能指越來越趨于外在化，甚至跨出了藝術的柵欄；藝術形式自身的解體等[7]。 后現代主義正是通過這樣一種新的形式主義確立了他律的文化立場，迎合了市場的需要，臣服于金錢的宰制，走向了商業化、大眾化。由此可見，現代主義與后現代主義雖然都被視為反形式、反審美的形式主義，但無論從其性質還是功能來看，二者終究是大異其趣的。
　　　　　　三、形式變革與社會變革：現代主義與后現代主義
　　后現代主義研究中有一個現象頗為耐人尋味，研究者常常喜歡在條分縷析的基礎上歸納出后現代主義的種種特性，然后作不厭其詳的羅列，這一現象在現代主義研究中倒是并不多見，這是否可以看成是文化研究中的一種后現代時髦？
　　綜括諸多意見，這張表似乎可以無休無止地開列下去：不確定性、零散性、非原則性、無深度性、不可表現性、多重性、或然性、邊緣性、非中心性、非典型性、無邊界性、隨意性、無序性、多元性、暫時性、非體系性、過程性、活動性、可視性、游戲性、矛盾性、悖論性，等等。問題是：這諸多特性是否都是后現代主義審美文化的他律性的結果？或者說，是否都與其他律性相關？
　　回答是肯定的。當然確認一事物與另一事物之間的因果聯系，并不是說在這兩者之間總是存在著那種明擺著的、直接的、一一對應的因果關聯，更多的情況恰恰是在兩者之間間隔著若干中介，構成一種間接的、迂回曲折的聯系，以至這種聯系常常隱而不顯，難以發現和把握。而就某一結果而言，它的形成仍然可以追溯到那最早的成因，太平洋西岸的一場風暴，最初可能就是起于太平洋東岸一只蝴蝶翅膀的扇動。
　　在后現代主義審美文化的諸多特性中，有的屬于前一種情況，即從中可以比較清楚地見出商業化、大眾化的跡象。許多研究者都指出后現代主義的一個重要特征在于無邊界性，即一句流行的口號：“跨越邊界，填平溝壑”。
　　歷來壁壘森嚴的高雅文化與通俗文化和界限正在被推倒，以往自詡為“高級”、“嚴肅”、“純”的文化形態失去了貴族氣而轉向大眾化。然則這并不只是一種趣味的變化，而是商業運作的要求。蘇珊·桑塔格在《反對釋義》一書中一針見血地指出，高級文化與大眾文化的區別只不過是“獨特物品和批量產品”之間的區別。高級文化講究藝術家的個性、風格和獨創性，并以此劃出其品位、水準、格調的界域，它在乎質而不在乎量，哪怕“潦倒新亭濁酒杯”、哪怕“舉家食粥酒常賒”，也不能放棄這一根本的追求；而在機械復制的時代，這一做法就顯得十分迂腐而不合時宜了，市場機制重視量更勝于質，文化的批量生產可以獲得那種“十年磨一劍”式的精雕細刻無法企及的經濟效益，現代技術的加盟又使得大批量的文化生產成為可能，而高級文化則常常被迫就范，不得不聽命于市場的需求，放棄個人風格，逾越以往謹守的邊界而紛紛與大眾文化合流，表現出一種后現代傾向。
　　另一種情況是必須經過某個特定的中介找到與商業化、大眾化的因果聯系。后現代主義的可視性便是如此。丹尼爾·貝爾說：“我相信，當代文化正在變成一種視覺文化”。[8]這一見解初聽頗讓人費解， 因為以往文化長期以印刷品和出版物為載體，也是訴諸人的視覺，可何以不成其為“視覺文化”呢？這就涉及一個關鍵性的概念：“形象”。“形象”在今天已經成為流行語，但它并不是以往美學或藝術理論中所說的“形象”，而是有其特定的含義，特別是與電視、廣播、報紙、廣告、商標等大眾傳媒的崛起有關：其一，“形象”總是具有某種象征意味，成為與某種深層欲望緊密相連的象征符號，如馳名的廣告形象總是以激發人們的消費欲望以及種種原始欲望為勝場的；其二，“形象”消除了以往外部世界不可避免的“他性”所造成的距離感，改變了以往人們對待世界事件那種事不關己，無關痛癢的態度，特別是電視將整個世界搬進了自己的家庭和臥室，各種周報、晚報竟使稍有閱讀能力者人手一份，而各種醒目的廣告則穿在人們身上，戴在人們頭上，這就有力地改變了人們的感念，將這些傳媒所提供的形象都變成屬于自己、與自己休戚相關的東西，從而大大增強了參與、介入和行動的傾向，如果說以往人們對于道聽途說的消息總是覺得冷漠的話，那么今天面對屏幕上誘人的形象常常會涌起占有和消費的沖動；其三，“形象”的流行也是現代都市生活的產物，有人說得精辟：“交往，對話和溝通，是城市生活方式的本質和精髓。”[9]能夠促進人們的交往、對話和溝通的， 固然是言談、傾聽、寫作和閱讀，但更有效的則無疑是用眼睛去看。這里需要指出的是，在現代生活中以寫作和閱讀為主要形式的印刷文化不等于視覺文化，不是說它不要用眼睛來去看，而是說它突出的是語詞和概念，恰恰缺乏電視、廣告乃至形形色色的街頭小報那種可供觀賞和制造時尚的表演性、儀式性和娛樂性。即便是訴諸人們聽覺的廣播，也因其各種欄目表演性、儀式性和娛樂性日益強化而突破了原有的概念。總之，“形象”正是靠富于表演性、儀式性和娛樂性的視覺形象來組織審美反應、調節社會行為，而這種文化形式正適應了商業化、大眾化的需要。阿爾溫·托夫勒十分敏銳地指出：目前全球性的新經濟“不僅同正規知識和技術技能緊密聯系起來，而且甚至同民間文化和日益擴展的形象市場緊密聯系起來。這個熱氣騰騰的市場不但在擴大著，而且同時也在重新建構著”，甚至可以說已經“出現了一個全球性的形象市場”。[10]后現代主義審美文化正是以其鮮明的可視性加入了這種全球性的形象市場。
　　除了上述兩種情況之外，還有一種情況是在因與果之間存在著若干中介，可以循著這些中介理清它們之間的脈絡。許多論者都談到后現代主義的不確定性、內在性、非原則性和卑瑣性等特征，就這些特征本身而言，似乎與后現代主義的商業化、大眾化等他律性特點并不相干，但通過細致的分析卻不難得出肯定的答案，而且可以發現，這些特征本來就是互為中介的。不確定性是在中心消失、本體告退、秩序失范、結構崩解的情況下所產生的否定一切、懷疑一切的態度和情緒，這是后現代主義放棄對于終極問題的關心時必然產生的社會心態，它有著深刻的哲學背景。海森堡的測不準定律，哥德爾的不完整性理論，玻爾的波粒二象性理論，費耶阿本德的科學達達主義，以及美學中巴赫金的對話理論，羅蘭·巴特的“期待結構”理論，伊瑟爾的“召喚結構”理論，布魯姆的“誤解”理論等對于世界的不確定性的理性把握按說都與此不無關系。內在性是在缺乏中心和本體的背景下人類心靈內縮以求適應現實的傾向，喪失了對于真理、本源、本質、真實之類超越性價值的追慕，人只能墮落在平淡無奇的現實之中，于是退回到內心，從蠅營狗茍的卑微偷悅中尋求隨遇而安和知足長樂的理由，便成為對付現實環境的良策，就像阿Q從“精神勝利法”中找到自我滿足的根據一樣。 內在化在文化傾向上表現為非原則性，即消解一切準則和權威的合法地位而構成一種“敘事危機”，無論是關于自由解放的政治性的“堂皇敘事”，還是關于思辨真理的知識性的“堂皇敘事”，諸如精神的辯證法，意義的闡釋，主體的解放，財富的創造等終極性的話題都已統統失效，而創造這兩種敘事神話的“解放的英雄”、“知識的英雄”之類精神偶像，都在被推倒之列。內在化在藝術上則進一步表現為卑瑣性，既然人們拒絕崇高，否棄堂皇，那么藝術便只能陷于卑微瑣屑之地而無力自拔，隨著生命中不可承受之輕。其具體表現就是，反現實，反對偶像崇拜，離開中心而走向邊緣，接受衰竭，以有聲“沉默”瓦解自己，變得有限和冷漠，不再狂躁不安。而這一切恰恰適應了商品社會的實際需要和文化氛圍，喪失了強勁反抗力的藝術風尚蛻化為大街上輕薄花哨的時尚，花樣翻新的試驗形式變成了廣告和時裝的符號象征，藝術放棄了更為高遠的企求，只是成為流行的享樂主義生活方式的仆從。由此可見，后現代主義經過了本體論、心理學、文化傾向、藝術準則等中介的過渡和轉換，從放棄終極關懷起始，而以走向商業化告終。
　　從后現代主義審美文化以上諸多特征與其趨于商業化、大眾化的他律性這一根本傾向之間的因果關系來看，可以說后現代主義不只是一股藝術潮流、美學潮流，甚至也不只是一股文化潮流，在很大程度上它已經是一股社會潮流，是現代商品社會中帶有全球性、全社會性和全民性的歷史大潮。它的出現是文化史上的一個重要轉折，相比較而言，現代主義所掀起的反形式、反審美運動只是一場美學革命，所表現的只是一種文化情緒，盡管它致力于通過形式的反叛來表達對于現實的不滿和反抗，但它始終沒有越出精神的界限，沒有溢出藝術和美學的容器，它主要是以種種標新立異、駭世驚俗的藝術創新在文化史上留下濃墨重彩的一筆，盡管它對于現實世界懷有一腔牢騷、幾多憤懣，但它對于社會體制和現實政治的沖擊力卻在不食人間煙火的超脫感和拒人于千里之外的貴族氣中消解了、飄散了，并不能轉變成真正的實際行動。但后現代主義就不同了，它抹煞了美學、文化與實踐行動之間的天然界限，將藝術和美學的變革創新直接變成經濟行為，直接引向日常生活，并直接介入社會體制的變革，從而它也就成了政治，對于社會生活中的世俗化、民主化、多元論、個性主義、無政府主義等后現代風尚竭盡推波助瀾之能事。另一方面，盡管后現代主義來勢洶涌、泛濫一時，但它在美學上卻并無重大建樹，除了延續現代主義的余緒之外，在藝術形式上并無讓人刮目相看的新意，以至專業的研究者對此的闡釋也常常顯得含糊其辭、不得要領，其藝術現象也常常缺乏明確的界說，同一部作品時而被劃歸現代主義，時而被劃歸后現代主義，對于其藝術特點也常常眾說繪壇、漫無定論。說到底，這一局面的出現，問題在于后現代主義所帶來的不僅僅是一場藝術形式的變革，在很大程度上它已經加入了一場社會變革的進程。
　　注釋：
　　[1]章學誠：《文史通義·詩教上》。
　　[2]羅貝爾·埃斯卡皮：《文學社會學》第71—76頁。 安徽文藝出版社1987年版。
　　[3]袁枚：《隨園詩話》補遺卷1。
　　[4]布列東：《超現實主義宣言》，《現代主義文學研究》上冊，第499頁。中國社會科學出版社1989年版。
　　[5]D·蓋洛威：《荒誕的藝術，荒誕的人，荒誕的主人公》，《現代主義文學研究》下冊，第635頁。同上。
　　[6]歐文·豪：《現代主義的概念》， 《現代主義文學研究》上冊，第170頁。
　　[7]參見拙文《當代審美文化與藝術形式》，《學術月刊》1997 年第4期。
　　[ 8] 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》第156 頁。 三聯書店1989年版。
　　[9]楊東平：《城市季風》第59頁。東方出版社1994年版。
　　[10]阿爾溫·托夫勒：《力量轉移——臨近21世紀時的知識、財富和暴力》上冊，第368、372頁。新華出版社1996年版。
江蘇社會科學南京65～69J1文藝理論姚文放19981998姚文放，揚州大學師范學院中文系教授，碩士生導師 作者：江蘇社會科學南京65～69J1文藝理論姚文放19981998

網載 2013-09-10 20:42:58

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