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　　從中國３０年代現代派的詩藝來看，顯然是和中國早期象征派詩歌有著直接的淵源關系的。當年《現代》主編施蟄存函致戴望舒：“有一個南京的刊物說你以《現代》為大本營，提倡象征詩，現在所有大雜志，其中的詩大都是你的徒黨。”［（１）］任鈞認為“現代派”的名稱僅與《現代》雜志有關，他們實際上是象征派［（２）］。事實上，現代詩派也和李金發一樣，都是推崇法國象征主義的，只不過象征詩派并沒有完整把握西方象征主義的真正精髓，也沒有把象征主義與中國民族生活很好結合起來，因而創作的象征詩更多地停留在外部形式與技巧的模仿上，其藝術成就不能說是很大的。特別是其晦澀、神秘、看不懂的弊端，大大地敗壞了象征詩在讀者中的聲譽。正如杜衡所說的，“我個人可以算是象征詩派的愛好者，可是我非常不喜歡這一派里幾位神秘意味的作家，不喜歡叫人不得不說一聲‘看不懂’的作品。……在望舒之前，也有人把象征派那種作風搬到中國的詩壇來，然而搬來的都還是‘神秘’，是‘看不懂’那些我以為是要不得的成分。”［（３）］正是因為這樣，以戴望舒為代表的現代派詩人開始重新認識象征主義，把握象征主義的精義，尋找象征主義與中國民族傳統的結合點。但是，不可否認，李金發、穆木天、王獨清等的象征主義理論主張，及他們注重隱喻、注重感覺、注重意象、注重暗示和跳躍性的創作實踐，給了他們很大的啟發。可以說，現代詩派的出現，也正是對象征詩派繼承和革新的結果。
　　現代詩派重要詩論家梁宗岱當時所寫的《關于象征主義》等一系列論文，已表明現代詩派對象征主義的認識的深化。梁宗岱的論文不僅較系統全面，而且結合詩歌創作實際深入闡發象征主義及本質特征，較李金發、穆木天等人的理論基本停留于介紹階段是一個突破。它對于現代詩派的理論建設的作用及影響，如胡適的《談新詩》之對于初期白話詩，聞一多的《詩的格律》之對于格律詩派的作用及影響頗有相似之處。梁宗岱關于“象征即興”說的提出，在純粹屬于外來新潮流的象征主義中，看到了某種屬于我國傳統詩學意識的成分，從而找到了象征詩歌中西融合的契機；而他關于象征主義的“契合”論的提出，更明確揭示了象征主義的主要特性：“意”與“象”的“融成一片”，并“暗示給我們的意義和興味的豐富和雋永”，為現代派的詩藝建設提供了有益的啟示。
　　現代詩派除了借鑒象征主義外，還把西方的其它現代主義藝術方法和中國古代詩詞的藝術方法有機的結合在一起，以求恰當地表現自己的情緒。因為“情緒不是用攝影機攝出來的，它應當用巧妙的筆觸揭示出來。這種筆觸又須是活的，千變萬化的。”［（４）］從這個意義上說，把現代派稱之象征派是不夠準確的。（詩學界確有把現代派稱之為象征派的）現代詩派的象征主義特色是明顯的，但它又不像李金發們獨鐘象征主義。他們還有許多其它借鑒與創造，還有更多的包含與吸納。因此，我們是否可以這樣說，現代派的“現代的詩藝”是以象征主義方法為主又融意象、浪漫、寫實等于一爐的現代詩歌的藝術。
　　現代詩派認為，“詩應當將自己的情緒表現出來”，但又不是讓這情緒赤裸裸地渲泄出來，而是要借助“巧妙的筆觸描出來”，使詩的情緒外化、物態化。這“巧妙的筆觸”的中心就是“意象”和“象征”。聞一多曾說：“西洋人所謂意象、象征，都是同類的東西，而用中國術語說來，實在都是隱。”［（５）］梁宗岱也強調“一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片”［（６）］，也就是要求詩歌情緒的朦朧美，以增強詩歌的藝術魅力。戴望舒開始寫詩時認為詩的動機是在表現自己與隱藏自己之間，“是一種吞吐的東西”。《現代》編者之一施蟄存指出，正如讀散文允許“不求甚解”，讀詩應當只求“仿佛得之”。他們把朦朧美多義性當作詩的一種審美特性來追求，看作詩的魅力之所在；這也正是現代社會日趨紛繁復雜所帶來的心態化與思維方式變革的自覺需求的反映。
　　現代派詩歌普遍具有蘊藉而談遠的朦朧之美，它們拋棄了李金發詩歌晦澀神秘的成分，追求詩的朦朧而不流于晦澀，重暗示而不難解。卞之琳的詩在現代派詩作中是最朦朧的了，對他的《斷章》的理解歷來眾說繪紜。作者曾說此詩是“寫一剎那的意境”：“我當時愛想世間人物、事物的息息相關，相互依存、相互作用。人（‘你’）可以看風景，也可以自覺不自覺點綴了風景；人（‘你’）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺成了別人夢境的裝飾。”這表明《斷章》所表現的是人與人之間、物與物之間的一種相輔相成的關系。但是，不少讀者對這首詩又另有一些不同的理解。有人說這是在寫人和風景、自己和別人的對象化。有人說此詩只是一幅恬靜的圖畫，是詩人的瞬間感受。問題在于，在并不難理解的字面后面，你總會覺得還有許多疑問：樓上人懷著怎樣的心情看你？“裝飾別人的夢”是幸運還是悲哀？作者筆下的“你”是泛指還是特指？總之，“讀過之后，像是懂了，仔細一想，又像沒有全懂，越往深處想，就越覺得含義太多。”［（７）］但讀者總是覺得那“言猶未盡”的咀嚼本身便有一種深遠的美感。也許，每個人各有自己白天黑夜的“斷章”，各有自己心目中的“風景”，也各有尚未被查覺的觀察者，于是詩作便可更多的解釋了。其實，許多時候，作者本人也只是由生活的感興觸發詩興，在其筆下，或者借形象的畫面表達對人生的理性思考，或者捕捉幾個鮮明的意象以透露內在情緒。只要讀者也產生了與詩人相近的感覺或者合乎情理的理解，便可以說讀“懂”了這些詩。這種朦朧美，使詩的藝術具有更大的潛在力。弦外之音給人們以更多的聯想、深思和回味，比之那些坦蕩的說理詩，人們可以獲得更多的美感享受。
　　現代派詩歌追求情緒的朦朧之美，是通過意象美的營造來實現的。孫作云說：“現代派詩的特點便是詩人們欲拋棄詩的文字之美，或忽視文字之美，而求詩的意象之美。”［（８）］因而他們的詩里面，感情的直接抒寫刻繪逐漸削弱了，具體的意象乃成為詩的主要生命，現代派詩人因之稱自己的詩為“意象抒情詩”。中國古典詩歌也注重意象，但它大都有相當確定的含義；現代詩歌的意象的內涵，都具有不確定性和多義性，它是情緒的曲折表現。也就是柯可所說的，“感情加深而內斂，表現加曲而擴張”［（９）］。他們反對一有沖動即振筆直書，詩人應當讓感情回流，要在一定距離上觀照自己的感情，并在這種觀照中把感情化為意象，因此如何把握情緒與意象之間的關系與轉化，成為現代派詩歌創作的某種關鍵所在。如何其芳的《歡樂》第一節寫道：“告訴我，歡樂是什么顏色？／像白鴿的翅膀？鸚鵡的紅嘴？／歡樂是什么聲音？像一聲蘆笛？還是從簌簌的松聲到潺潺的流水？”在這里，“歡樂”這一情緒，經詩人觀照透視后，被賦予色彩，化成兩個視覺意象：“白鴿的羽翅”、“鸚鵡的紅嘴”；又賦予聲音，化為三個聽覺意象：“蘆笛”、“簌簌的松聲”、“潺潺的流水”。這樣抽象變成具象，虛化為實，詩人心中隱約的、難以表述的情緒，轉化為具體可感的形象的東西了。現代派詩人最忌和盤托出自我的感情，力圖將自我寄托在客觀的形象上，以客觀來暗示主觀，尋求主客間的對流與融合。因此他們的詩常常將客觀事物與主觀情感結合起來形成一連串的意象，構成獨特的抒情方式。如戴望舒的《印象》：“是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧，／是航到煙水去的，／小小的漁船吧，／如果是青色的真珠，／它已墜到古井的暗水里。”詩人并不是直抒憂郁惆悵情思，而是攫取一連串意象，交錯排列，看來似不相關，但它們都用以表現一種逐漸消隱的記憶，它既是詩人對剎那間幻覺的捕捉，又是對“印象”思考的立體化。又如宋清如的《有憶》以精選的意象觀照內心記憶，那“一個淺灰色的夢”，“一聲孤雁的長唳”，“一縷青煙的繚繞”等都成為詩人凄迷情緒所尋求的對應物，而作者的感情始終蘊藏在意象的后面不露，類似以繁復的意象抒情，在現代派詩中甚多。他們不把感情直接傳達給讀者，而是讓人們從大量象征性的意象中去琢磨、體會蘊藏的詩意，這就使他們的詩歌具有一種暗示力，擺脫了平鋪直敘和赤裸裸的感情宣泄。現代派追求意象的含蓄，而沒有象征主義的神秘和宗教色彩。他們重于“意象抒情”，一是不贊成浪子似的揮霍感情，力求委曲傳達，把感情客觀化；二是為了追求詩的以簡潔求豐富，以有限求無限的藝術效果。
　　如果說中國詩歌在審美追求上的最高境界由“意境”轉向“意象”，主要是從李金發為代表的象征派開始的，但并未成功，那么，以戴望舒為代表的現代派對意象之美的自覺追求和探索，卻獲得了顯著的成效，從而真正完成了現代詩歌審美境界的轉換。他們的成功，不但體現在詩歌意象選擇上更力求符合民族生活的真實性，即具有鮮明的中國特色，排除了象征派對西方象征詩歌意象的盲目搬用的作法，而且還體現在意象營造上能將具有相對獨立性的意象單元與主體的人生感悟有機地融納整合，從而克服了象征派對詩歌意象缺乏情感體驗色彩和整體統攝性而處于極度的散雜和游離狀態的缺陷。像戴望舒的《雨巷》、《我的記憶》，卞之琳的《圓寶盒》，施蟄存的《橋洞》，路易士的《烏鴉》等詩，都有一個主要詩歌意象貫穿始終，它對其它意群起著統攝的作用，這種意象的主次相應的方式，使詩歌的復雜意蘊獲得了統一性，詩歌的境界也由此顯得十分渾厚深致。當然，現代派詩歌更多的是通過繁復稠密的意象曲折地表現潛在意識，但這些意象群在詩中并不是處于游離狀態，而是有著或明或暗的內在聯系。例如以晦澀著稱的卞之琳的《魚化石》一共四句：“我要有你的懷抱的形狀，／我往往溶化于水的線條。／你真的像鏡子一親愛我呢。／你我都遠了乃有了魚化石。”乍看上去，“形狀”、“線條”、“鏡子”、“魚化石”四個意象關系不甚密切，仿佛是信手拈來，不知所云。可在題目右側括號中有小字曰：“一條魚或一個女子說”，讓我們明白了所謂的“魚化石”不過是一個女子的愛的凝結，萬古不變的愛的結晶體。于是句首乃是寫被擁入懷抱的形象。二句寫生活于愛的活水中且自己柔情似水。三句寫自己的愛即“本質力量的對象化”，從你的目光中看到了自己的一切。末句寫兩個感情的永恒程度，即便年代久遠，但化石已是作為見證的歷史。可見，詩中的每一個意象都是通向詩的總的意蘊的橋梁，都是構筑詩的最高境界的磚石，并非是詩人隨意擺弄的東西。現代派把意象幾乎視為詩歌的生命，所以他們的許多詩作對意象的擷取和營構十分傾心用力，幾乎都是靠意象取勝的。他們以詩歌的整體的意象之美，改變了中國新詩的面貌。
　　現代派詩人為表達“現代的情緒”，還成功地運用了多種多樣的現代主義技巧和方法。尤其是在象征、通感、隱喻等詩藝的使用上，超越了象征詩派，它對新詩的審美意蘊的發展具有著重要的奠基意義。
　　為了運用有聲有色的物象來暗示內心微妙世界，現代派詩人善于從色彩紛呈的大千世界里尋覓與自己的詩情相契合的象征對應物。許多客體事物在一般詩歌中只是作為陪襯詩人的情感的背景，但在現代派詩人筆下卻具有生命與感情，它們既屬于客體，又構成詩人內心活動的一部分。如林加《暮景》中的落日、蘆草、破船、長翼鳥等不是簡單的比喻和托物言志，而是作為詩人的生命和感情而存在，和他半生流浪返回故園的落魄心情完全契合。即使是一些習見的自然現象經過他們的藝術感官點染后，也會表現出新的創意。如徐遲《微雨的街》中那“不會窮盡”的雨，既是大自然中飄搖的雨絲，又是詩人枯寂心靈中的雨，兩者相契應，人們不難從綿綿的雨絲里感受到詩人悵惘的情思。現代派詩歌經常借助象征手法表達感情和哲理，使詩歌呈現出一種主題的多義性，從而擴大了詩的韻味，這是簡單的比附所難以企及的。何其芳的《預言》通過愛情的象征——“年輕的神”悄然而來又悄然而去的抒寫，表達了詩人既甜美而又哀怨的夢幻般的心境。詩中不僅是春花秋葉、老樹、枯藤具有深刻的象征意蘊，就是詩中的主體的形象“年輕的神”的象征意義也不是單一的。我們既可說她是愛神的象征，也可把她理解為美和理想的象征，那匆匆來去的“年輕的神”的形象與詩人自我對美和理想懷著熱望卻又難于企及的心境完全吻合，甚至有人把她推測為剎那間降臨的創作沖動，也不能說完全沒有道理。這種象征的創造，使短小的詩篇“尺水興波”，詩的容量為之增大，大大開拓了人們想象和聯想的空間，給人以無限的啟示。現代派詩歌象征性很強，往往意在象外，讀者要在沉思默想之后恍然大悟，就是因為詩人過于追求形象暗示力的緣故。不過，在現代派詩歌中，意象和象征、哲理和象征很多時候是相通的，一致的，象征性意象和象征性哲理比比皆是，由此豐富了詩歌的內涵，加大了詩歌的力度。
　　為了尋覓客觀對應物與主觀思想感情的聯系，現代派新詩人大量采用隱喻、比喻和擬人手法。這是現代派詩歌區別于古典象征傳統的一個重要特征。古典詩歌的象征意蘊主要是通過具有近似表征的物象比擬——比興手法而獲得的，被比事物或情感與比喻事物經常同時出現，而且所用比興物象多已具有定型化趨勢，“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒妄”；春花秋月，四季更變，客觀景物對主體情感的承載與啟引基本上是定型了的。現代派詩歌突破了這種固定形式，而采取了里爾克、瓦雷里、艾略特式的隱喻手法，即直接表現物象，將被比物或被比擬的思想、情感附于物象之上，合為一體，成為物象的特征，而且這些物象大都新奇而不落窠臼。戴望舒的《尋夢者》在一枚“珠貝”中窩藏了充滿玄理的人生感悟。這種手法在現代派詩人那里得到了廣泛的運用，使其詩歌的暗示潛能獲得了極大的擴展。同時，他們還大量運用比喻手法，即象征詩派采用的“遠取譬”方法。如有的把云喻為“夢樣的思想樣的夏日的云”（錢君淘《云》）“云”和“思想”本冰炭不容，但一個人的思緒變化萬端，與變幻無常的白云卻有相似之處。又如有的不用年華似流水，生命如夢境之類陳舊比喻，而說：“呆浮著的一只烏鴉——我的年華”（金克木《年華》）；生命似“九月里的蟋蟀聲，一絲絲的隨西風消逝”（金克木《生命》）。形象異用，似乎怪誕，卻是詩人生活經歷中的一種發現和思索。有的戀歌，不寫猜透對方的愛情，而寫：“在多少二月的陽光中，我讀懂一對灰色的眼睛”（禾金《二月風景線》）；不寫期待遠方的愛情，而寫渴望那“遙遙的眼睛”（史衛斯《只有》）。現代派詩人對比喻手法的運用不像象征派詩人那樣顯得生澀詭異難懂，而是比較純熟自然，絕大多數都是可以在咀嚼中領會其基本的含義的。比擬是詩歌中常見的手法，但現代派詩人突出之點在于巧妙地運用于形喻抽象的情緒和心理活動。如記憶、思緒、生命之類都屬于抽象之物，但戴望舒的《我的記憶》王一心的《頹廢》、金克木的《生命》都以擬人化手法把它們化為一個個可感觸的精靈，它們的性格、形狀、色彩、聲音，可聞可見，栩栩如生，全詩沒有抽象的概念，完全由可感的具體形象組成。現代派詩人不少詩作把抽象的思維、觀念化為可觸摸的實體，都是采用比擬手法，如寂寞“像一株過時的木槿花”（放湖《艾納莉的日子》）；悲哀“像蕭瑟的樹，且有時帶著淚”（李心若《珠空》）幻想“像一個蒼白的病者在死床上”（南星《蔦蘿》）；落寞的心“是無底止的古井”（楊志粹《低訴》）。隱喻、比喻和比擬這三種比較近似的手法，在現代派詩歌中普遍地運用著，最大限度地發揮著表現主觀思想情感的作用，從而開拓了新詩藝術的視野。
　　為了表現新異的詩情詩意，現代派詩人常常盡力捕捉奇特的觀念聯絡，把一些不相關的語言連串一起，造成神奇的藝術效果。李金發也常用這種手法，但他孤立堆砌意象，跳躍過大，意象陷于支離破碎，造成艱澀難懂，而現代派的觀念聯絡雖越出平常事物的邏輯，但并不晦澀費解。他們常常把奇特的想象化為隱喻、象征、夸張、荒誕、對比等，用以固定昏眩的感覺，記錄一般意義上不易表達的情緒。在他們的作品中，常常可以看到一些反義詞的組合，如“年輕的老人”、“美麗的夭亡”、“甜蜜的凄慟”、“健康的身體和病的心”、“黑而實白的發”，等等，這一正一反的詞語組合在一起，構成鮮明對比，加重了所要表達的情感分量，更能體現畸形大都市下青年的病態情緒。再如，“我的靈魂將多么輕輕地舉起，飛翔”；“冬日之夢航行在險惡的風濤上”；“翻開心上的青色一頁”，等等，其中“靈魂”、“心上青色一頁”、“夢”等都是抽象的，不具空間形態的，但詩人配以具體動作使之形象化了。“詞與詞的組成似不合邏輯，但表現了意象之間的新關系，比起用正常的語言表達感情的習慣方式，更加詭異而富有詩意。”［（１０）］現代派詩人利用了語言特有的“若即若離”、“若隱若現”、“若斷若續”、“若定向、定時、定義而猶未定向、定時、定義”的高度的語法靈活性，使其詩歌在奇特的觀念聯絡下，完成了新的意象的組合，從而擴大了詩的含量和彈性，產生出咀嚼不盡的美感效果。
　　通感的運用，現代派詩人尤為擅長。戴望舒說：“詩不是某一感官的享樂，而是全感官或超感官的東西。”［（１１）］徐遲說：意象“是五官全部感受到色、香、味、觸、聲的五法”，并認為“把新的聲音、顏色、嗅覺、感觸、辨味滲入了詩，這是意象派的任務，也同時是意象派詩的目的”。［（１２）］現代派詩人為了表現“心靈的微妙與感覺的微妙”，并將此去影響讀者的神經和“細微到纖毫的感覺”，善于運用通感，即善于運用感官的觸須溝通各種感覺，表現一種近乎神經質的敏感。如前所舉何其芳的《歡樂》，作者將感覺化為具體的視角聽覺以增加詩句的鮮明的程度。再如戴望舒的《款步（二）》，作者從視覺（鮮紅的楓林間）轉化為聽覺（緘默）又引出觸覺（寒冷），構成新鮮的意象，精妙地刻畫出姑娘的沉默在戀者心上引起的深沉失望。在現代派詩作中，更多的是一首詩中兼用多種手法制造奇特的意象組合，典型的例證如常白的《看燈》：“長街燈市，／挑開紅綠的新愁。／看燈懷著花之意，／馬燈鬼燈和童年俱遠了，／蒙有一層薄暮的灰昏！／別人豪歡而我闌珊，／我思以一街簪花之女，／以素手執黑紗燈，／為我前照歸程。”前二句化感覺為視角，居然洞見紅紅綠綠的“新愁”，四五句具象中抽象，寫看燈已無舊時童心，而“別人豪歡而我闌珊”句則從實寫“燈”過渡到自己的青春燈火將盡，殘燈如豆。末三句寫瞬間感受，以鮮明的恐怖引人注目，似乎在寫前途暗淡而可怕。幾行詩，從過去寫到未來，自如地運用了多種抒情方法，充分顯示了以通感的奇想為主的意象組合方法的藝術魅力。
　　現代詩派都追求“純詩”的建設，以詩表現自身的感覺和情緒的世界，而不太重視對客觀現實生活的觀照與描述，常常以距離、對照、變易，以及奇特的自由聯想，片斷景象疊現，意象的高密度等作為詩的組織法，并且在將中外詩歌藝術融為一體的努力中，發展和提高新詩的表現形式和技法。正是如此，他們所創造的“純詩”，已不再負載寫景、敘事、說理這些傳達意義的內涵，而是挖掘詩歌的媒介——“純粹憑借那構成它底形體的原素——音樂和色彩——產生一種符咒似的暗示力”，詩的“本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”，可以說，語言媒介自身已經上升到詩歌本體地位。即使詩中傳達觀念和思想，也得“化煉到與音韻色彩不能分辨的程度”，［（１３）］這就表明，詩歌的意義必須與它的語言媒介和形式達到渾然一體、水乳交融的地步。現代詩派所運用的一切表現形式和手段，都與這種“純詩”的規定性相關聯。
　　對于現代派詩歌的表現技巧和方法，藍棣之作了比較切實的概括，他說：“現代派詩用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧，詩人對意象有復雜的感覺，加以繁復的表現，籠罩在一片夢境之中。這種情形，說到底，是一大群詩人對詩的感覺和運用的方面有了變化，是一種方法或一種氣質。……繁復的意象使抒情帶上客觀性，含蓄內斂，加深加曲，復雜豐富，成為主體的；奇特的觀念聯絡使抒情有新的詩意詩味，探索事物間的新關系，使詩適應于表現現代生活和現代人的精神特征，開拓了詩的路子。”［（１４）］從中可以看到，現代派詩人借鑒了美國意象派和１９世紀法國象征派（主要是后期象征派）詩人的藝術表現方法和技巧，但是，僅是這些還不足以說明中國現代詩派的特征。因為“現代派詩是一種混血兒”［（１５）］。據現代派詩人番草回憶說，他所愛好的新詩，是在“詩質”上介于浪漫主義與象征主義之間的。他說，如果沒有浪漫主義的情愫，便缺乏靈性，如果沒有象征主義的渲染，便缺乏形象。他喜歡一個有血有肉、有情感又有思想的健全而完整的生命。［（１６）］杜衡說他同意這樣一種看法：戴望舒的詩兼有象征派的形式，古典派的內容，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，他認為這才是詩的正路。番草還認為，以戴望舒為代表的現代派，并不是提倡主知精神的２０世紀英語系的“現代主義”，而只是浪漫派、高蹈派和象征派的糅和與總結。他還認為現代派在內涵上與１９世紀末期發動于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙語系的新詩運動——現代派——相通。這一點，在戴望舒詩中表現最為突出。這些都說明，現代派具有兼收并蓄、善于取舍的特點，因而使它顯示出了后來者才能有的綜合性優勢。［（１７）］
　　現代詩派不但借鑒了西方各種現代主義詩歌藝術，而且在新詩與傳統詩歌的聯結上，邁出了一大步。如果說２０年代的象征派還主要是在接受西方詩藝中不自覺地趨向中國傳統的審美趣味，那么３０年代的現代詩派則是完全自覺地探索著中西融合的道路。卞之琳曾說明了這種融匯的實質：“在白話新詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產。”對比２０年代而言，這是“傾向于把側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承。”［（１８）］戴望舒的詩作明顯體現了西方現代主義藝術與中國古典詩歌藝術融合的趨勢。法國蘇珊娜·貝爾納稱他的作品中“西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風”［（１９）］就說明了這一點。他著名的《雨卷》一詩仿佛使人重回到了唐宋詩詞所描繪的江南詩意之中。他的某些詩作同晚唐溫、李詩歌韻味頗為接近。《旅思》的藝術意境與溫庭筠的《商山早行》類似，但《旅思》中所流露出的凄苦、寂寞的情調更多表現出３０年代生活在畸形大都市下知識分子寂寞思歸的情緒。何其芳的詩作明顯體現了和古典詩詞的歷史承接關系，且有新的創造。他說他寫《燕泥集》的時候，“我讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位斑納斯派以后的法蘭西詩人的篇什中找到了一種同樣的迷醉［（２０）］。后來又說，他的詩歌“在某些抒寫和歌詠的特點上，仍然是可以看得出我們的民族詩歌的血統的”［（２１）］。他的《有憶》、《季候病》與李商隱纏綿悱惻的《無題》詩相近，但他不滿陰暗現實、渴求愛情幸福，向往美好的理想世界則屬于“現代的情緒”表現。卞之琳寫詩最著力于詩的“化歐”與“化古”，認為“文學具有民族風格才有世界意義”［（２２）］。他主張傳統詩歌的意境和西方詩歌中“戲劇性處境”應該暗合，所以他的《斷章》別開生面，詩人從多方視點觀照對象，運用畫面的靜態描繪和準確精煉的語言，在一種被分割而又體現出統一的“生活時空”上創造詩歌意象，這種蒙太奇式的巧妙剪輯的構思方式，或許正是詩人把“一剎那的意境”與“戲劇性處境”暗合的體現。他的不少詩既“新”得到家，而又容納舊詩詞的成分。《秋窗》一詩既具有西歐象征派的“世紀末”情調，也融合了晚唐詩詞的“末世之音”。金克木的詩富于古典韻味，林庚、陳江帆的詩則帶有古典閑適的意趣，常有懷古感舊情調。他們的抒情方式與情感構成打上了自己的國度、民族的特殊印記。
　　在意象的鑄造上，現代派詩歌表現出了古典詩歌的深刻影響。孫作云早在１９３５年就指出：“中國的現代派詩只是襲取了新意象派的外衣，或形式，而骨子里仍然是傳統的意境”［（２３）］。意象與意境有著密不可分的聯系，它既是詩歌審美意蘊的構成要素，又是詩歌語言的基本構成單位。以意象為象征與寓意的基本載體可以說是我國古典詩歌語言的一個根本特征，“古詩之妙，專求意象”［（２４）］。現代派詩在其發展過程中，不但表現出對意象語言的自覺追求，而且還表現在對古典詩歌意象化語言的借助，使詩歌語言與整個傳統的審美經驗得以結合。在象征派的詩歌中，由于尚未自覺注意到這一點，所以詩意晦澀，無法確切傳達主體情感與思想，讀者也難以準確把握其詩意，如李金發詩中，雖然意象奇特和豐富，但多流于生澀與怪誕，它在很大程度上只包含了作者個人的審美經驗與感受，而很難與讀者溝通。這種情形在戴望舒、卞之琳、何其芳等現代派詩人那里有了很大的改變，他們的詩意象鮮明準確，意象之間具有統一協調的邏輯連接，而且具有深邃而悠長的古典韻味，甚至詩中的許多意象都是從古典詩歌意象中化育出來的。同時，他們詩歌中的意象和形象大多是具有民族特色的風物與民族生活中習見的形象。他們一些優秀詩作之所以受人喜愛，具有歷久不衰的審美價值與魅力，在一定程度上就因為它們所刻寫的大量古典化了的意象喚起了那些積淀在我們心靈深處的整個民族的審美經驗。總之，中國現代派詩歌在中西匯融的道路上較以前的新詩各個流派進一步接近了古典審美境界，它贏得了更多的中國讀者，但也因而未能從深層的文化精神上突破傳統，轉化傳統；特別是在中西融匯的過程中，未能很好考慮如何與表現中國現實生活潮流統一起來，從而在一定程度上影響了融匯的深度及其詩藝的拓展。這也許是他們不可避免的歷史局限。當后來中國現實生活變得更為嚴峻之時，他們的“純詩”夢幻就破滅了，其詩藝探索也就難以為繼了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（作者單位：武漢大學中文系）　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〔責任編輯：章金〕　　　
　　注：
　　（１）孔另境編《現代作家書簡》。
　　（２）任鈞《略談一個詩歌流派——中國詩歌會》
　　（３）杜衡《望舒草·序》。
　　（４）（１１）戴望舒《詩論》。
　　（５）聞一多《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第１卷。
　　（６）梁宗岱《詩與真·象征主義》。
　　（７）（１４）（１７）藍棣之《現代派詩選·前言》。
　　（８）（１５）（２３）孫作云《論“現代派”詩》。
　　（９）柯可《論中國新詩的新途徑》。
　　（１０）參考柯文溥《論〈現代〉詩派》。
　　（１２）徐遲《意象派的七詩人》，《現代》第４卷第６期。
　　（１３）梁宗岱《詩與真二集·談詩》。
　　（１６）臺灣林海音主編《中國近代作家作品·我所知道的戴望舒及“現代派”》。
　　（１８）卞之琳《戴望舒詩集·序》。
　　（１９）《生活的夢·戴望舒的詩》，《讀書》１９８２年第７期。
　　（２０）《夢中之路》，《何其芳文集》第２卷，人民文學出版社１９８２年版。
　　（２１）何其芳《寫詩的經過》，《關于寫詩和讀詩》，作家出版社１９５８年版。
　　（２２）卞之琳《雕蟲紀歷·自序》，人民文學出版社１９８４年版。
　　（２４）胡應麟《詩藪》。
　　
　　
　　
貴州社會科學貴陽068-073J3中國現代、當代文學研究龍泉明19951995 作者：貴州社會科學貴陽068-073J3中國現代、當代文學研究龍泉明19951995

網載 2013-09-10 20:43:57

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