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　　“邊緣人”是30年代現實的社會關系和文學發展情勢，派定給現代派小說家施蟄存、劉吶鷗、穆時英、葉靈鳳等的一種社會角色，同時也是他們在與社會遭遇中的一種自我抉擇與人生取向。這種角色定位導致了他們文學話語的邊緣性，并最終決定了其創作的邊緣性。
　　施蟄存、戴望舒、杜衡等曾是熱心于社會政治的青年，早在震旦大學讀書時，他們就有一種知識者的濟世理想，暢談政治與文學， 并于1925年秋加入中國共產主義青年團或國民黨，散發革命傳單， 從事革命活動，對文學與政治寄予了厚望，渴求在政治領域一展身手。然而，政治的殘酷性給了他們的浪漫幻想以致命一擊，1927年3月，戴望舒、 杜衡因右派告密被孫傳芳部下逮捕，送入大牢，后經不斷周旋才得以保釋。4月，蔣介石發動反革命政變，屠殺無數進步的青年， 給他們以巨大的威懾與震驚，而他們當時的革命思想并不牢固，舊思想的影響依然存在，制約著他們的人生抉擇。于是，他們還未真正步入政治的疆域，就被政治無情地彈出門來。這是他們走向政治邊緣的第一步。然而，政治無望并不等于放棄政治，中國的知識者，尤其是“五四”以來的知識者主要是以自己的特殊方式即文學的方式依傍于政治主流的。施蟄存等人何嘗不想如此。他們后來辦《文學工場》、《無軌列車》、《新工藝》等刊物，仍然譯介了大量的無產階級性質的書籍，并刊出了一批普羅文學，如施蟄存的《阿秀》、《花》、《追》，杜衡的《機器沉默的時候》等等。這表明他們雖身處政治的邊緣，但并沒有真正忘卻政治，而是力圖以文學的方式介入政治。但最終這些刊物均因宣傳赤化被迫停刊。現實的政治斗爭，對他們這種借文學參與政治的愿望以沉重的打擊。隨著生存空間的進一步局促，他們開始意識到了自己的邊緣處境，重新思索人生理想。1932年，上海現代書局老板洪雪帆、張靜廬辦《現代》雜志時，之所以邀請施蟄存作主編，就是因為看中了施蟄存的邊緣人身份。正如施蟄存后來所說的，他們“想辦一個不冒政治風險的文藝刊物，于是就看中了我。因為我不是左翼作家，和國民黨也沒關系。”〔1 〕如果說施蟄存等人此前還只是朦朧地意識到自我的邊緣角色，并不甘心這一角色，而力圖由邊緣滑向中心的話，那么現在他們如夢初醒，開始以一個游離于政治主潮的邊緣人的姿態出現于生活中，表現出了一種自覺的邊緣意識。于是，在《現代·創刊宣言》中，施蟄存明確宣稱該雜志只是一個普通的文學雜志，不是同人雜志，不準備造成任何一種文學上的思潮、主義或黨派，并強調該雜志所刊載的文章只依照編者個人的主觀為標準，而這標準當然是屬于文學作品本身價值方面的。半個世紀后，他重新論及此宣言時說：“這些話，只是間接地說明這個刊物沒有任何一方面的政治傾向，刊物的撰稿者并沒有共同的政治立場。 ”〔2〕這表明他們已自覺地與政治保持距離，游離于共產黨與國民黨之間的政治斗爭，站在政治的邊緣安身立命。縱觀《現代》雜志，施蟄存等人的確是以一個邊緣人的邊緣心態辦刊的。在第一卷第三期上蘇汶發表了《關于‘文新’與胡秋原的文藝論辯》，引起了一場關于“第三種人”的論爭。實際上，這篇文章可謂是蘇汶自覺地站在邊緣人立場上發表的一篇邊緣人宣言，他所謂的“第三種人”，其實就是包括他自己在內的一批邊緣人。〔3〕關于“第三種人”，他是這樣界定的：“在‘知識階級的自由人’和‘不自由的、有黨派的’階級爭著文壇的霸權的時候，最吃苦的，卻是這兩種人之外的第三種人。這第三種人便是所謂作者之群。”所以，“第三種人”的實質是“兩種人”之外的作者之群。對此，施蟄存作過專門的詮釋，他說：“蘇汶所謂‘第三種人’根本不是什么中間派。”“‘第三種人’應該解釋為不受理論家瞎指揮的創作家”，這說明蘇汶、施蟄存等作家，當時不只是認定了自己的邊緣處境，而且對自己邊緣人的角色作了定位：即不受理論家瞎指揮的創作家。
　　這一邊緣人角色導致了他們文學話語的邊緣性。眾所周知，左翼作家自覺地匯入革命的洪流，為革命吶喊助威，對文學與革命來說均功不可沒，他們的文學話語基本上是意識形態化的、中心化的；而施蟄存等的邊緣人角色決定了其文學話語無法被時代普遍認可，只能于邊緣處言說，他們雖然在對革命現實總的看法上與左翼話語并不矛盾，但中心與邊緣這兩個不同的視角決定了他們對某些具體問題的認識與左翼話語之間存在著極大的分歧。譬如在文藝與政治的關系問題上，一般左翼作家（魯迅等除外）往往夸大文藝的功能，認為它能起扭轉乾坤的作用；而現代派則表示“我們不肯虛張聲勢，把整個革命工作放在文藝雜志的目標上以欺騙讀者，而結果是既沒有革命，也并不成為文藝的。”〔4 〕他們認為文藝對革命的作用是有限的，它的最大功效是給有希望的青年一點點刺激和興奮，有利于青年人堅定革命信仰。〔5 〕再例如在題材問題上，左聯要求“作家必須注意中國現實社會生活中廣大的題材，尤其是那些最能完成目前新任務的題材。”〔6 〕而施蟄存則說過：“這里我不免要問，在文藝作品中，‘鄉村動態’這個題材何以是‘重要’的，‘兒童心理’這個題材何以是‘沒有多大意義’？”他認為以題材大小取舍作品，“如果出之于一個社會問題的研究專家之口，也許是不錯的，而出之于文藝批評家之口，這乃是一個錯誤。在一個作家或一個文藝批評家的眼光里，一切的題材是有著同樣重要，同樣有意義的。”〔7〕在文藝形成問題上的分歧也是有目共睹的。 左聯要求“作品的文學組織，必須簡明易解，必須用工人農民所聽得懂以及和他們接近的語言文字，在必要時容許使用方言。因此，作家必須竭力排除智識份子式的句法。”〔8〕而施蟄存則認為， 作家們在以大眾化形式為當前現實服務時，必須意識到這只是一種“政治的應急手段”，不要以為舊形式的運用“是替文學的宣傳手段和藝術性打定‘永久的基礎’”〔9 〕否則，舊形式泛濫“將來一定會把二十年的新文學所建設好的一點點弱小的基礎都摧毀掉的。”〔10〕對舊式的俗文學的妥協“實在是新文學的沒落，而不是它的進步。”〔11〕他要求新文學作家們還是應該各人走各人的路，發揮自己的藝術個性去反映現實，不能一刀切地要求大眾化，“一部分的作家們可以用他的特長去記錄及表現我們這大時代的民族精神，不必一定要故意地求大眾化，雖然他底作品未嘗不能盡量地供一般人閱讀”。〔12〕穆時英則雖因《南北極》的大眾化形式受到過左翼批評家的首肯，但事實上他根本就不懂大眾語，他只是模仿而已。他的大眾語創作只是一種形式實驗罷了，出發點與左翼作家完全不同。所以在1934年他譏諷左聯提倡大眾語太簡單、太天真。〔13〕他們與左翼作家不同，他們看重的是審美性，在《現代》五卷一期的《社中談座》中他們表示要更加提高作品的藝術水準，“盡量登載一些說不定有一部分讀者看了要叫‘頭痛’的文字。我們要使雜志更深刻化，更專門化。”這種唯藝術的原則與左聯的方針是完全相背的。總之，現代派小說家的文學話語相對于主流的左翼話語來說，具有一種邊緣性特征。而這一特征又決定了他們創作的邊緣性質。
　　從描寫內容上看，30年代現代派小說明顯地疏離于主流文學。它所攝取的不是現實中革命與反革命的激烈較量，不是人民的反帝反封建的時代主題，而是遠離意識形態斗爭的都市世俗人生與過往歷史。它沒有如《子夜》等主流文學那樣，塑造叱咤風云的時代英雄，沒有像魯迅的《故事新編》那樣再現為民請命、治國平天下的古代英雄，而是或寫被生活壓扁、擠扁的都市零余人，或寫倍受“性”折磨的古代人物。這些人物沒有社會理想與信仰，道德失范，“失去了一切概念，一切信仰；一切標準，規律，價值全模糊了起來。”〔14〕劉吶鷗的《熱情之骨》寫主人公比也爾因失望于西方現代文明，而遠渡重洋來到西歐人理想中的黃金國、浪漫的東岸，尋求理想的愛情。然而，他所得到的卻是滲透骨髓的絕望。他所熱戀的東方女子玲玉在信中告訴他：“但是在這一切抽象的東西，如正義，道德的價值都可以用金錢買的經濟時代。你叫我不要拿貞操向自己所心許的人換點緊急要用的錢來用嗎？”“你所要求的那種詩，在這個時代是什么地方都找不到的。”理想與信仰破滅了，文化失范，一切都金錢化了，包括最神圣的愛情。這些人并不像左翼作家筆下的人物那樣，自覺地將個人命運融入到時代的大潮中，在社會革命中追求自己的理想；相反，他們將自己所處的時代理解為一切都可能買賣的經濟時代，在他們那里，正義、道德與愛情都以金錢標碼出售，譬如劉吶鷗的《方程式》中密斯脫丫視婚姻愛情為金錢游戲。他們的靈魂被物欲抽空了，正如穆時英《黑牡丹》中的主人公所坦言的：“我是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙……我便成了沒有靈魂的人。”他們缺少社會責任感與歷史使命感。在他們那里，似乎沒有過去，更沒有未來，只有當下境遇中的游戲人生。他們從未像“五四”時代的青年那樣關心民生疾苦，在他們的話語中根本就沒有“社會”、“人民”一類的概念。他們似乎從未感覺到30年代如火如荼的革命運動，從未考慮自己對時代所應負的責任。自我享受、消費意識取代了集體主義這一新的時代主題。他們沉湎于男女的性糾葛之中，很少作形而上的思索。他們沒有什么民族與階級的觀念，他們的痛苦主要來自都市文明的壓迫，而不是因為東西方文化的相互沖突所至，他們身上缺乏上一代人的文化底蘊，同時又沒有左翼筆下人物的激情。在《現代》一卷四期上有一篇關于郁達夫《她是一個弱女子》的書評，對“弱女子”的分析倒不一定準確，因為帶有書評者明顯的情感傾向。但如果將其對“弱女子”的評論拿來評論劉吶鷗、穆時英等作家筆下的那批都市女性，倒顯得十分準確。譬如這一段：“弱女子的一切彷徨，只是一切在色情本能的控制下的無意識活動而已；在他的行動里找不出社會的根據；即使有，也是極微極微的。她只是隨遇而安，誰能給她以依托，她便會跟誰去變好或變壞，而這一切又都絕端的偶然。”它似乎不是在談“弱女子”，而是在概括現代派筆下都市女性的精神本質。從某種意義上說，她們不只是時代的邊緣人，而且是一批多余人。在現代派那里，不只是現代都市人物形象邊緣化了，就是歷史上的英雄悍將也不再偉大了。如施蟄存筆下的石秀和花驚定將軍等，他們的生存空間不再是民族斗爭與階級斗爭的現實空間，而是男女間的性活動空間。為了性他們忘記了自己的身份，在世俗化的同時，他們由歷史的中心，滑向時代的邊緣。那么，面對自我的邊緣處境，這些人物的態度又是怎樣呢？質言之，他們已由無可奈何發展到了一種精神上的麻木，甚至由麻木轉化為一種自我作踐。他們很少試圖改變這種邊緣處境，幾乎失去了向主流意識形態靠拢的愿望。他們焦慮不安，但又找不到擺脫這種精神狀態的方法，只是終日在爵士樂上旋轉，沉迷于酒色之中，以此作為自我存在的方式，將自我的生命意義定位于這種生存方式上。這是他們更深層的精神特征。
　　與這種內容上的邊緣性相適應，中國30年代現代派小說在藝術形式上同樣具有邊緣性特征。當時作為主流的左翼小說，其形式追求與走向是大眾化、通俗化。它竭力排除知識分子式的句法，以人民大眾熟悉的藝術形式反映人民的斗爭生活，“作品的體裁也以簡單明了，容易為工農大眾所接受為原則。”〔15〕要求努力研究并且批判地采用中國本土的大眾文學和西歐的宣傳藝術和“壁小說”等體裁。在創作方法上，以“唯物辯證法”的創作方法和社會主義的現實主義為主，努力在作品中反映生活的本質，總結社會發展的歷史規律，寫人物的階級性、黨性，如周文的《雪地》，葉紫的《豐收》、《火》，洪深的《五奎橋》、《青龍潭》、《香稻米》，吳組緗的《一千八百担》，蔣牧良的《三七租》、《報復》，艾蕪的《咆哮的許家屯》，肖軍的《八月的鄉村》，舒群的《沒有祖國的孩子》，茅盾的《農村三部曲》等作品。其形式的民族性、大眾性盡管還有未盡如人意之處，但已匯為30年代小說的形式主潮。如果我們站在30年代小說這一中心地帶，從小說大眾化形式主潮這一角度，審視施蟄存等的現代派小說，便不難發現其藝術形式是如何疏離于主流文學，而表現出邊緣文學的鮮明特性的。在創作方法上，30年代現代派小說，主要是橫向移植與借鑒西方的現代主義，與現實主義這一中心化的創作方法背道而馳，它只能立于邊緣向中心滲透，在一種緊張的對話中艱難地施展影響，發展自己。由于對意識流的廣泛吸收與運用，現代派小說不再將重點放在對人物外在行為的描寫上，而是著力于寫人的意識活動，包括潛意識流星，對人物復雜的心靈世界作深入地開掘，以表現人物的“inside reality（內在現實）”，〔16 〕而不是outsidereality（外在現實）。在語言上， 也是以向歐美現代主義小說學習為主，經常解構傳統小說語言中能指與所指的關系，造成陌生化效果。其歐化的程度遠遠超過了“五四”作家，與30年代大眾語的要求完全相背。在藝術地表現生活的方式上，左翼主流文學往往是選取那些典型環境中的典型場面、典型細節；注重對風云變幻的外在現實作辯證地分析；其敘述時間往往遵循客觀的自然時序，以再現外在的真實。與此相比，現代派小說表現生活的方式則是“將人的主觀感覺、主觀印象滲透溶合到客體的描寫中去。他們那些具有流派特點的作品，既不是外部現實的單純摹寫和再現，也不是內心活動的細膩追蹤和展示，而是要將感覺外化，創造和表現那種有強烈主觀色彩的所謂‘新現實’”〔17〕他們常常將人和視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺客體化、對象化。如《夜總會里的五個人》中的一段：“‘《大都夜報》！’賣報的孩子張著藍嘴，嘴里有藍的牙齒和藍的舌尖兒，他對面的那只藍霓虹燈的高跟兒鞋尖正沖著他的嘴。……紅的街，綠的街，藍的街，紫的街……強烈的色調化裝著的都市啊！霓虹燈跳躍著——五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮——泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟兒鞋，也有了鐘……”這里不僅感覺對象化了，而且對象也感覺化了。作者就是這樣以感覺的方式擁抱現實，融現實于感覺中，以表現主體對現實人生的體驗與把握。在敘述方式上，正如有的學者所認為的，他們“力圖通過對人的心靈的透視或感覺的臨摹來表現人生和世界，形成了一種獨特的心理——感覺化的敘述方式。”〔18〕所有這些形式追求與實驗，相對于30年代主流的現實主義文學來說，都具有一種邊緣性。它無法在那一時代，獲得自己的合法性，只能蟄居于藝術的邊緣處，默默地生存著，發展著。
　　總而言之，中國30年代現代派小說家時空處境的邊緣性，社會角色的邊緣性，導致了其文學話語的邊緣性，并最終決定了其文學創作的邊緣性。且正是這一邊緣性使30年代現代派小說較少受臨時性政治任務影響，不因政治的具體性、臨時性而變化，反而拓寬了其藝術空間，從這個意義上說，邊緣性成就了他們，是其藝術獨創性與生命力的根源與保障。
　　注：
　　〔1〕施蟄存：《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，1995年版， 第27頁。
　　〔2〕施蟄存：《重印全份〈現代〉引言》，載《文藝百話》， 華東師大出版社，1994年版，第280頁。
　　〔3 〕施蟄存在《現代》二卷五期《社中日記》中表白了自己的文藝觀與蘇汶的文藝觀沒有原則上的歧異。
　　〔4〕〔5〕施蟄存：《現代·社中日記》3卷4期。
　　〔6〕〔8〕〔15〕《中國無產階級革命文學的新任務》，載《文學運動史料選》，上海教育出版社，1979年版。第二冊第241頁。
　　〔7〕施蟄存：《題材》，載《文藝畫報》1卷2期，1934年12 月出版。
　　〔9〕〔10〕施蟄存：《再談新文學與舊形式》，《待旦錄》， 中國文聯出版公司，1993年版。
　　〔11〕《新文學與舊形式》，《待旦錄》，中國文聯出版公司， 1993年版。
　　〔12〕施蟄存：《再談新文學與舊形式》，《待旦錄》，中國文聯出版公司，1993年版。
　　〔13〕穆時英：《說話與天真》，載《文藝畫報》1卷2期1934 年12月出版。
　　〔14〕穆時英：《白金的女體塑像·自序》。
　　〔16〕這是施蟄存所創造的一個詞。見《沙上的腳跡》，遼寧教育出版社，1995年版，第172頁。
　　〔17〕嚴家炎：《新感覺派小說選·前言》，人民文學出版社， 1985年版。
　　〔18〕尹鴻：《論中國現代新感覺派小說》，載《中國社會科學》，1991年第5期。
貴州社會科學貴陽76～80J3中國現代、當代文學研究方長安19981998方長安，武漢大學中文系。郵編：430072 作者：貴州社會科學貴陽76～80J3中國現代、當代文學研究方長安19981998

網載 2013-09-10 20:43:57

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