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　　　　　　一、樂府古辭的經典價值及其生成原因
　　漢樂府詩的某些藝術特征，如敘述故事的生動性，情節上的戲劇性，以及語言樸素而又能逼真再現某一動作、心理等等，常令后世文人感到神奇莫測，不可企及。我國古典詩歌經過魏晉尤其是南朝時代的發展，已經形成了通過物色以抒寫情志，將自然的審美與主觀的表達結合起來這一基本的藝術特征，而意境、興象、意象則是這一藝術特征的重要內涵。以此反觀漢樂府，就會發現它是一種與后來的成熟期的文人詩美學特征很不相同的一種詩。如《陌上桑》之喜劇色彩，《上邪》想象之奇特及其非凡的感情強度；《有所思》通過動作表現出人物曲折復雜的心理活動；以及游仙諸作之幻想、動物寓言詩的奇趣，都將我們引入了一個與唐詩宋詞風光完全不同的另一個詩歌世界。
　　文人詩包括文人擬樂府詩，雖然是從漢樂府詩這一母體中發展出來的，但自晉宋以降，文人詩發展的主要方向是走向文人詩自身的審美理想，走向典雅、清麗，走向語言的精美，充分地表現出自然情趣和自然美。在這一詩歌發展進程中，漢樂府詩的經典價值被淡忘了。一直到了唐代，文人詩已經達到自身的審美理想之后，詩人們才重新發現古樂府詩的經典價值。盡管詩人們已經在創造聲律美、風骨美、興象美方面達到了很高的境界，掌握了豐富的藝術經驗，但是從他們擬樂府古辭的這一批詩中，我們看到他們在力求返樸歸真，希望在某些因素上重現原作的美學特征。可以說，唐代詩人通過學習漢樂府詩的創作實踐，確立了漢樂府詩的經典地位。而在理論上論證漢樂府詩經典價值的，則是明清時期崇尚漢魏派的詩人，許多詩學著作都對其藝術特征作出分析：
　　漢人樂府五言，如《相逢行》、《羽林郎》、《陌上桑》等，古色內含而華藻外見，可為絕唱！（許學夷《詩源辨體》卷三）
　　漢人樂府五言《焦仲卿妻詩》，真率自然而麗藻間發，與《陌上桑》并勝，人未易曉。何仲默云：“古今惟此一篇，凡歌辭簡則古，此篇愈繁愈古。”王元美云：“《孔雀東南飛》質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情如訴，長篇之圣也。”（同上）
　　漢人樂府雜言如《古歌》、《悲歌》、《滿歌》、《西門行》、《東門行》、《艷歌何嘗行》，文從字順，軼蕩自如，最為可法。（同上）胡應麟的《詩藪》也有不少篇幅論及漢樂府，并且在整體上肯定樂府民歌的經典價值：
　　《詩》三百五篇，有一字不文者乎？有一字無法者乎？《離騷》，風之衍也；《安世》，雅之纘也；《郊祀》，頌之闡也：皆文義蔚然，為萬世法。惟漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。然質而不俚，淺而能深，近而能遠，天下至文，靡以過之。后世言詩，斷自兩漢，宜也。（內編卷一）
　　周之國風，漢之樂府，皆天地原聲。運數適逢，假人以泄之。體制既備，百世之下，莫能違也。（外編卷一）當胡應麟感覺到一種經典作品其獨特的成就無法企及、其創造規律無法窺探時，他就用“元氣”、“運數”這種先驗范疇來解釋。這種說法帶有一些神秘性，但卻是富于啟發性的。當我們從藝術發展的特定階段所具有的性質及一定社會文化背景中尋求解釋時，就能對“元氣”、“運數”作出科學的解釋。
　　盡管漢樂府詩是文人詩的母體，但它自身的性質卻不是純粹的詩。后世的詩人和詩評家以他們自己所理解的詩歌體裁觀念，以他們自己從事詩歌創作的經驗來揣摹漢樂府詩，很難對其藝術特征的生成作出合理解釋。漢樂府詩在語言藝術方面是相當自由的，用后人的那一套體物抒情、煉句煉境的詩學法則來描述其藝術特征是不太適合的。上面所引的胡應麟、許學夷等人的評論，就是這樣一套文人詩的詩學話語。我們再看胡應麟底下這一段評論：
　　《孔雀東南飛》一首，驟讀之，下里委談耳；細繹之，則章法、句法、字法、才情、格律、音響、節奏，靡不具備，而未嘗有纖毫造作，非神化所至而何？胡氏似乎已經注意到《孔雀東南飛》這首長篇樂府故事詩的性質，可他無法越出文人詩的創作經驗及其詩學話語系統，用一成套詩學術語去把握，但又無法找出這個經典作品的創作匠心，于是只有歸因于“神化所至”。這是文人作者闡釋樂府古辭經典價值的基本方式。從批評的角度來說，這自然是容許的；從創作方面的吸取經典影響來看，更有它合理的一面。但也正是這種創作系統方面的根本性的隔閡，使經典的復現成為一個夢想，但這一點胡應麟他們未必覺悟到。復古派在實踐上失敗的癥結正在這里。在這一方面，《詩源辨體》的作者許學夷稍微邁出了一步，他曾嘗試從樂府詩的音樂性質方面認識其藝術特點：
　　漢人樂府五言與古詩，體各不同。古詩體既委婉，而語復悠圓，樂府體軼蕩，而語更真率。蓋樂府多是敘事之詩，不如此不足以盡傾倒，且軼蕩宜于節奏，而真率又易曉也。趙凡夫謂：“凡名樂府，皆作者一一自配音節。”予未敢信，樂府如長歌、變歌、傷歌、怨詩等古詩初無少異，故知漢人樂府已不必盡被管弦，況魏晉以下乎。若云采詞以度曲，則十九首、蘇李等篇，皆可以入樂府矣。許氏雖然認為樂府詩不是所有作品都配樂、懷疑趙凡夫的說法，但肯定漢樂府詩總體上是依附于音樂的，所以他說：“漢人樂府五言，軼蕩宜于節奏，樂之大體也。”
　　樂府詩在它的原生時期，是依存于一個更大的藝術系統之中的。這個藝術系統融歌、曲、舞及萌芽的戲劇因素等多種藝術樣式為一體，每一種樣式都依靠著其它的藝術樣式，并把自身的性質賦予別種樣式。所以，樂府詩所承担的藝術功能比純粹的詩體要復雜得多。而漢樂府詩的一些重要的特征，也是與此分不開的。朝廷典禮性樂章與特有的儀式、排場和祭祀活動相協調，具有華麗典雅的風格。又因漢承楚俗，巫風仍在，武帝復襲秦始皇求仙之風，所以祭禮儀式實如一場人神交合的詩劇，《安世房中歌》、《郊祀歌》中某些神靈活動的場景，其實正是以寫實的筆法對祭祀式進行描寫。在失去上述的憑籍，并且失去漢人獨有的那種活生生的神靈觀念之后，后世的宗廟歌詞雖然摹仿漢人之作，但卻表現不出那種宏偉、奇肆的詩劇風格。明代徐禎卿說“《安世》楚聲，溫純厚雅；孝武樂府，壯麗宏奇”，在文人眼里被看成是純粹的詩歌風格，而實際上這種風格與其說是文學的創造，不如說是神靈祭祀這一藝術化的宗教活動賦予的，它與后世文人之造作宏偉是不一樣的。如《郊祀歌》中的《天地》一歌中那種在后人看來是如此神奇壯麗的詩境，在當時卻不過是寫實而已，雖然這里面有神秘的幻想在內，但這種幻想存在于整個儀式乃至整個漢代神仙文化的觀念中，并非詩人的幻想。離開了這種宗教藝術的背景，就無法確切地認識《郊祀歌》的藝術性質。同樣，文人要復現這樣的藝術風格也是不可能的。
　　漢代是一個娛樂文化十分發達的時代，漢代的樂府也并不僅僅只有歌樂，還包括百戲眾藝等諸多娛樂形式。其中的歌樂，當然是最核心的部分，即并非單純的如山歌、時調式的東西，而是與高度發達的樂府藝術系統聯系在一起。漢武帝“立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳”，為樂府藝術奠定了基礎，同時也標志趙、代、秦、楚各處單純的地方民歌轉化為與漢代的娛樂音樂緊密結合的一種性質比較特殊的民歌。到了漢哀帝下詔裁制樂府人員時，朝廷樂府已成為一個極為龐大的藝術系統。不僅如此，樂府藝術此時已由朝廷回輸到民間市井巷陌之中、豪富吏民之家。所以《漢書·禮樂志》說雖然哀帝大量裁減樂府人員，罷鄭衛之聲，“然百姓漸漬日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民湛沔自若”。這條重要材料告訴我們這樣一個事實，樂府由朝廷的娛樂藝術ｍí＠①漫為市井的娛樂藝術，而東漢時代的樂府，正是以市井為最重要的發展基地，具有市井藝術的特點。不僅樂府詩是這樣，東漢的文人詩如張衡《同聲歌》、蔡邕《青青河畔草》乃至無名氏的古詩十九首，也都是在市井新聲的氛圍中產生的。《宋書·樂志》云“凡樂章古詞，今之存者，并漢世街陌謠謳”，所指示的正是上述這樣一種事實。所謂街陌歌謳并非自發的，原始性的歌謳，而是一種成熟的樂府娛樂藝術的產物。所以樂府古辭不僅與文人創作不同，而且與普通所理解的民歌也有很大的差異。
　　漢代樂府藝術的各部分與詩歌的關系也有所不同。朝廷的祭祀音樂雖然都有歌詞配合，但基本上沒有派生新詞的功能。鼓吹曲用于朝會、儀仗，雖有歌詞配合，但究竟是以曲為主，以詞為輔的。現存的鐃歌十八曲，除《巫山高》、《有所思》、《上邪》三曲疑本為趙代秦楚之謳而為短簫鐃歌所借用者（1），其余都是作詞以配曲。其歌詞的功能，止于宣敘曲意而已，都十分簡單。作為一種制度化的音樂，似乎也沒有多少派生歌詞的功能。樂府音樂中派生歌詞的功能最強，與詩歌發展關系最為密切的是流行于市井巷陌之間，肆演于豪富吏民之宅的相和曲。它的藝術形式，《宋書·樂志》有一個簡單的，但也足夠說明問題的記載：
　　《相和》，漢舊歌也，絲竹更相和，執節者歌。這是一種與絲竹曲調相配合的演唱藝術。在漢代的樂府系統中，這是最輕型、也最易于流行的一種大眾化的娛樂藝術。我們可以想象，豪富吏民之家配備這些聲伎人員是很容易的，而普通的城市居民也能享受活躍于街巷之中的藝人們的表演。《雞鳴》“黃金為君門，璧玉為軒闌堂。上有雙樽酒，作使邯鄲倡”，說的正是豪富之家蓄養聲伎的情形。又從《相逢行》“少婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調絲方未央”，及《古詩為焦仲卿妻作》中“十五彈箜篌”等句，可知東漢民間的良家女子學習絲竹之樂的也大有人在。
　　樂府古辭的基本性質，從它的原生狀態來看，首先是一種音樂藝術，然后才是文學藝術。宋代鄭樵有見于此，倡詩在聲不在義之說，其《通志·樂略·樂府總序》云：
　　嗚呼！詩在聲而不在義，猶今都邑有新聲，巷陌競歌之。豈為其辭義之美哉，直謂其聲新耳！作為一種強調，鄭樵的觀點是合乎樂詩發展事實的。在詩歌還沒有從音樂這一母體中脫離出來之前，它作為文學創作的性質是退居其次的，立意、修辭、篇章結構方面并不象純粹的詩作那樣刻意經營。它在語言藝術上是否成功，很大程度上取決于能否很好配合音樂藝術，將某種音樂的特性很好地發揮，同時這種音樂的樣式也自然地規范了詩歌作品的特點。就相和曲辭來說，因為是流行于市井巷陌的彈唱藝術，所以其作品大部分都具有故事詩的特點，所寫情事雖有哀樂悲喜，嚴肅與詼諧之同，但都是市民所關注的，能愉悅或引起共鳴的社會事象。如《公無渡河》一詩只有四句篇幅，但在背后流傳著狂夫墮河，妻止不住的悲劇故事，它直接記錄了狂夫之妻的哀號，并以哀切的瑟調宣敘其悲痛欲絕的情緒。這兩者的結合加以演唱的神情、動作，能把聽者直接帶入場景。我們設想，相和曲辭沒有不面向當時的聽者觀眾的，《公無渡河》在演唱的同時，可能會配以舞蹈動作，因為這本身就是一個絕好的舞蹈題材。舞曲的歌詞一般都是比較簡單的，詞要以宣敘舞容為主。漢樂府詩有《俳歌辭》，它也是一篇舞曲歌詞。歌辭之后有這樣的說明：“右侏儒導舞人自歌之。古辭俳歌八曲，此是前一篇。”可見是漢人舊詞。這篇舞曲歌詞，很形象地描寫了“侏儒導舞”的情狀。有些樂府詩可能還有扮演的場面，如《長歌行》：
　　仙人騎白鹿，發短耳何長。導我上太華，攬芝獲赤幢。來到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康ｑｉáｎｇ＠②。發白復更黑，延年壽命長。漢代神仙術盛行，方士兜售仙藥之事也是到處可見的。有些方士沿襲巫倡遺風，同時從事演藝活動。上面這首樂府詩，可以說是一首兜售仙藥的“廣告詞”。“仙人騎白鹿，發短耳何長”兩句語有奇趣，但卻是方士為了炫俗化裝奇特的寫照。這些都說明，漢樂府詩不僅與音樂結合，而且還與一種堪稱戲劇萌芽的藝術形式相結合。
　　作為一種表演性的彈唱歌詞，漢樂府詩不是純粹意義上的詩，它不是面對讀者，滿足讀者的文學趣味；而是面向觀眾和聽者，滿足他們的娛樂趣味。所以它不似文人詩那樣追求立意深長和圓熟的語言技巧，而是要用情節的生動乃至一種戲劇性的效果來饜足觀聽者的心理。漢樂府的情節的感染力和語言的樸素傳神，一直被后世文人奉為典范，事實上正是上述功能的產物。漢樂府詩并無純粹詩的章法，它們的章法隱藏于音樂的節奏旋律中，也隱藏在觀聽者的欣賞心理中，它以能抓住觀聽者的心理為章法。在習熟純詩的章法的文人看來，樂府詩的章法簡直是變化神奇，不可捉摸，或張或馳，或馳驟或舒緩，都與情節密切配合。如《陌上桑》極其鋪敘，但無論是形容羅敷服飾行具之美，還是形容路人為羅敷美貌所吸引而顛倒忘形，還是羅敷夸耀夫婿的語言，無不與觀聽者的心理變化相適應，實在是一個出神入化的喜劇小品。后世文人摹仿此詩的很多，但失去了樂府詩的這種藝術背景，是無法達到那樣的藝術效果的。同樣，《孤兒行》不避瑣細地寫出孤兒生活全部細節，配以緩慢的音樂節奏，緊緊地抓住了觀聽者的心理。當他們聽到“頭多蟣虱，面目多塵”時，不嫌歌詞俚俗，唯有感嘆其境遇之艱。當聽到“足下無菲，愴愴履霜，中多蒺藜。撥斷蒺藜，腸月中愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累”時，不會覺得其敘述之太過細瑣，只會覺得其細節展示得還不夠。我們可以說，樂府詩的藝術特征、經典價值是作者、說唱者、演奏者、觀聽者共創造的。
　　漢樂府詩的寫實性，被文人奉為詩歌寫實藝術的典范，但卻不能把它理解為只是實際生活的照搬式的描寫。事實上，除了那些讓我們能夠生動地回想起實際生活情景的寫實之句外，樂府詩還有許多夸張、造奇的描寫，如《陌上桑》中就有喜劇性的夸張在里面。它們的情節也不是完全照搬實際生活，為了突出某種效果，甚至可以超越生活的常情常理。最典型的還是《陌上桑》這首詩，按生活的邏輯來看，它在情節上有許多矛盾。羅敷既是“侍中郎”、“專城居”的夫人，卻又從事普通農婦的勞作，這是怎么都說不通的，所以這只是喜劇性的夸張，是羅敷愚弄使君的一番信口亂道。使君照理說也能很容易弄清羅敷的真實身份，但作者既把他當作丑角，必肆意愚弄而后快，觀聽者也深知此理，不會象后世的讀者那樣感到費解。這一切全靠現場的那種喜劇效果來超越的。樂府詩中還有《烏生》、《枯魚過河泣》這樣的寓言故事性篇章。從反映社會矛盾來講，它們的精神是寫實的，但情節卻完全是想象性的，細節和心理刻畫又符合寫實原則，能夠將觀聽者引到一個感覺上很真實的境界。如《枯魚過河泣》，意悲語諧，頗有黑色幽默的味道：
　　枯魚過河泣，何時悔復及。作書與魴＠③，相教慎出入。總之，漢樂府詩的寫實性，與一般詩歌的寫實不一樣，造成它寫實上的高度和寫實方式的，不僅是一種詩體的功能，更有說唱、表演方面的效應。
　　關于漢樂府的經典價值，最后要談的是它在再現社會生活，反映現實問題方面的價值。后世的文人樂府詩作者中，有專從這方面來認識樂府詩傳統的一派，可以中唐新樂府運動為代表。但需要指出的是，漢樂府詩與文人詩在這方面仍有性質的不同。文人樂府詩徑直追求這種價值，在一種明確的觀念指導下進行創作；漢樂府詩作者、說唱者首先追求的是一種娛樂的功能，所以要做到故事的生動性，成功地再現社會生活中的種種畫面，要選擇最能引起觀聽者興趣的事件。這就使得漢樂府詩比后世文人詩更全面地反映了社會生活的各部分，不僅揭露現實的問題，還再現了社會的風俗。如漢樂府詩中有不少反映社會中求仙風俗的詩，也有反映家庭生活的詩。這些詩，如果拿文人的標準來看，似乎都沒有太大的思想價值，但它們再現了社會生活，也真實地反映民眾的生活觀念。如《隴西行》一詩通過一位能干的主婦待客的情形的描摹，作者正是為當時婦女提供一個行為的典范，反映了漢代社會一般民眾的家庭觀念和婦女觀。漢樂府詩中的《上邪》、《有所思》及《古詩為焦仲卿妻作》也都生動地描寫漢代婦女的形象，同時反映漢代社會的婦女觀。
　　漢樂府詩的思想價值不僅取決于作者方面，也取決于聽者方面。大眾的娛樂心理與大眾的倫理道德觀念聯系在一起，只有與這種大眾的觀念相符合，或可供這種觀念評判的人物事件，才能引起他們的興趣和共鳴，從而使娛樂效果得到圓滿地實現。所以，與文人詩追求這類思想價值的創作行為比較，漢樂府詩通過滿足大眾的倫理道德需要以達到娛樂目的，使反映社會現實生活等思想的追求顯得更為內在。文人在有意識地反映現實問題、干預政治等目的支配下進行創作，則是比較外在的一種賦予。漢樂府詩事與理、情與境都融然無間，沒有觀念與形象游離之病，也正是基于它作為娛樂藝術的這一性質。
　　　　　　二、樂府詩創作系統的轉化與文人樂府詩傳統的確立
　　從樂府古辭到文人擬樂府，是從一個創作系統轉到另一個創作系統。漢樂府詩是一種社會性的娛樂藝術，文人擬樂府則一種個人的創作。漢樂府詩依存于歌、樂、舞、戲諸因素相結合的綜合性的藝術系統中，文人擬樂府則是脫離其它藝術形式的純粹的詩體。但就詩歌本身來說，漢樂府詩是在一個單一、獨立的詩歌環境中生長；而文人擬樂府詩則與其它詩歌體裁并存，并且相互影響。最后要指出一個最顯著、同時也最容易被忽略的差異，那就是漢樂府詩是一種原創性的經典，而文人擬樂府則是以經典為模仿、學習對象的。盡管擬樂府具有復現經典的意圖，但是它們卻是性質如此不同的兩種創作，所以復現從根本上說是不可能的。而文人擬樂府之所以能夠發展為一個獨立的系統，并且長期作為眾多詩體中的重要一支而存在，其根本原因也不在于復現，而在于發展。擬樂府之能保持其詩體上的獨立性，也不是因為它們簡單地襲取古樂府的一些因素，而是文人根據自己對樂府詩性質的理解形成創作上的一些規范，以保持它們在詩體上的獨立性。但是，這些規范是變化、發展著的。
　　文人創作樂府詩的歷史，是可以追溯到樂府藝術發生的漢當代。樂府作為社會性的藝術，并不排除文人的參予。古辭中象《折楊柳行》、《西門行》、《怨詩行》、《滿歌行》，從所表現的意識來看，似是文人士子之吟唱而入樂者，其語言也比較文人化。如《滿歌行》，從“自鄙棲棲，守此未榮”及“去自無他，奉事二親”等語可以推測作者是一位下層官員，他遭遇世道之不平，發生了憂生的生命意識，并且從一位儒者變為莊周思想的信徒。他已經從官場上退下來，或者準備退下來。我們說，漢樂府詩的主流是再現社會事象以引起觀聽者的興趣，此詩卻是文人的自抒其思，但卻被譜上樂曲演唱。這里透露出一個重要的信息，即隨著樂府藝術的發展，文人參予其間者日漸增多，聽賞者當然更多，使此等表達文士情思的作品能進入樂壇，取得一席之地。而樂府詩也就逐漸由以說唱故事為主轉向抒寫情志為主。這一極其重要的變化，引出了“古詩十九首”等漢末五言詩，也直接開啟了建安曹操等人的樂府創作。對于漢末文人詩，從總體上看，是屬于漢樂府音樂的大系統內的。但它們產生的時間較晚，沒有被納入漢魏官方樂府之中，其音樂不為魏晉樂師所傳承，于是失去了音樂的標志，被通稱為無名氏古詩。
　　除了那些無名氏所作外，有名氏所作的亦有數例，如張衡《同聲歌》、蔡邕《飲馬長城窟行》（一作古辭）及辛延年《羽林郎》、宋子侯《董嬌嬈》。辛、宋這兩首，郭茂倩將其收入“雜曲歌辭”，是具有特見的。后世編者不知其性質，于其題上各加一“詩”字，其情形與總稱漢末無名氏作品為古詩正屬同類。漢代的文人樂府詩藝術的性質無異漢的民間樂府詩，但開啟了后世文人樂府詩表現情志哲理的一類，所以不妨將其稱為文人樂府詩的鼻祖。
　　漢樂府作為社會性的娛樂藝術，其盛期止于漢代。漢末大亂，使社會的經濟和文化都遭到很大的破壞，隨著京洛等繁華城市的廢墟化，樂府藝術也迅速衰微。雖然民間仍有歌人在活動，并且奇跡般地產生了《古詩為焦仲卿妻作》這樣的長篇說唱，成為樂府說唱藝術的頂峰之作，但是樂府詩創作主體已經轉向文人。建安詩人繼承漢代文人創作樂府詩傳統，其樂府詩仍然與音樂關系密切。曹操、曹丕和曹ｒｕì＠④以宮廷樂工聲伎自隨，作為樂歌，付諸伶人。曹植說乃父“躬著雅頌，被之琴瑟”（《武帝誄》）。裴松之《三國志·魏志·武帝紀》注引王沈《魏書》，也說曹操“登高必賦，及造新詩，被之管弦，皆成樂章”。曹丕更是熱衷于聲色之娛，劉楨《贈五官中郎將詩》云：“清歌制妙聲，萬舞在中堂。”曹丕自己所作的《善哉行》更描寫出他日常耽沉聲伎的生活情狀。魏明帝曹ｒｕì＠④分漢相和曲為二部，“更遞夜宿”，繼承乃父乃祖深嗜樂府音樂之遺風，他所留下的詩，也全是樂府詩。
　　曹魏“三祖”創作樂府詩的方式按舊曲調制新詞，其情形可能與早期詞家的倚聲填詞很接近。其它建安詩人的樂府詩如阮ｙǔ＠⑤《駕出北部門行》、陳琳《飲馬長城窟行》，甚至包括徐干《室思》、繁欽《定情詩》，大體都有音樂方面的依據。但一般詩人難得有“三祖”這樣的音樂方面的條件，所以所作樂府詩數量很少。就樂府詩從音樂系統轉向純詩系統而言，建安樂府詩是一個過渡。一方面，曹操曹丕的樂府詩風格最接近漢樂府古辭，與音樂仍保持同步的關系；但另一方面，又是通過他們的創作，奠定了文人創作樂府詩的傳統。他們的樂府詩按舊曲調而不摹擬舊篇、襲用舊事，這一點與晉宋間人的擬樂府不一樣，可以稱之為擬調樂府，是文人樂府詩的第一階段。
　　盡管早期文人樂府詩仍與音樂發生關系，但此時的音樂已經經典化，音樂制度漸趨凝固，失去了樂府發生時代的俗樂新聲的活力，也不再派生新的曲調了。可以說，漢樂府經典地位的最初奠定，是由于它在音樂上的經典性。從內容方面來看，文人的擬調樂府詩也漸由客觀再現走向主觀表達，如曹操以樂府詩言志論政，意理橫生，開魏晉文人樂府詩注重立意說理，于舊題外別新義的風氣，浮現社會百態、表現大眾意趣的作風漸漸墜失了。曹丕和曹ｒｕì＠④的樂府詩也是別立新義的。
　　在樂府詩文人化的進程中，曹植是一個很重要的人物。曹植當然還有接觸樂府音樂環境的機會，他的一部分作品也仍然帶有擬調的性質，其中《鼙舞歌》五篇，作者自稱是依前曲作新歌，并說不敢充之黃門（即朝廷樂府），近以成下國（即藩國）陋樂。這說明曹植的藩國中也有音樂機構，當然其規模是不能與黃門樂府相比的。《宋書·樂志》著錄了曹植樂府詩中為晉樂所奏的《鼙舞歌》、《野田黃雀行》、《七哀詩》這樣幾篇。但是曹植漸漸脫離了樂府曲調，向徒詩的方向發展。這種脫離曲調的現象，被稱為乖調。從音樂的角度來講，顯然是不合格的，但從文學的角度來講，卻是一種發展。劉勰《文心雕龍·樂府》云：“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也。”陸機不依舊曲調，于舊題外別立新義等作法都承自曹植，所以后人將他與曹植相提并論。
　　樂府詩山社會性的娛樂藝術變成文人自娛情志的個人性創作，其性質已經發生了變化。而曹植、陸機等魏晉詩人進一步脫離了曲調，其性質自然有了更為根本性的改變，音樂的性質漸趨淡化，而文學的性質則大大地增強了。曹植樂府詩注重立意，其中《薤露行》、《惟漢行》、《蝦＠⑥篇》，都是言志之作；其《升天行》、《五游詠》、《遠游篇》、《仙人篇》、《驅車篇》等游仙樂府詩，也繼承了楚辭及漢人辭賦表現游仙主題的傳統，通過游仙婉曲反映對現實的不適情緒，其實也是一種言志。這與漢樂府實寫社會上求仙活動是不一樣的，具有更加自由奔放的幻想色彩。漢樂府中描寫社會求仙情景的歌辭，雖然也不乏幻想因素，但那是民間的幻想，單純真率，沒有太多的言外之意。曹植的游仙樂府詩，則更多地表現了文人追求精神世界的自由的幻想性愿望。曹植樂府詩中也有《美女篇》、《名都篇》、《白馬篇》、《妾薄命行》篇屬于客觀再現的作品，與漢樂府的以客觀再現為主的傳統相接。但曹植的這些作品，實際上還帶有寄托己志的性質，是對傳統的比興藝術的一種發展。由此可見，從內容方面看，曹植樂府詩完全是文人化了的，是重義而不重樂的。再看藝術表現，也可發現，曹植樂府詩更加自覺地追求詩歌的語言藝術，騁詞逞氣，多為儷句，追求詞句的新奇效果，而洋洋清綺、動心盈耳的音樂效果則明顯減弱了。許學夷《詩源辨體》就指出了這一點：
　　漢人樂府五言，體既軼蕩，而語更真率。子建《七哀》、《種葛》、《浮萍》而外，體既整秩，而語皆構結。蓋漢人本敘事之詩，子建則事由創撰，故有異耳。較之漢人，已甚失其體矣。（卷四）
　　子建樂府五言，《七哀》、《種葛》、《浮萍》、《美女》而外，較漢人聲氣為雄，然正非樂府語耳。（卷四）
　　西晉陸機的樂府詩，更向典雅、藻麗發展，離漢樂府風格更遠了：
　　士衡樂府五言，體制聲調與子建相類，而俳偶雕刻，愈失其體，時稱“陸乖調”，是也。（《詩源辨體》卷五）陸機的樂府詩絕大多數是于舊題外別立新義，追求辭豐義偉的風格。有些作品也依傍舊題，但內容上有很大的變化，語言風格差異更大。如擬古辭《陌上桑》的《日出東南隅行》，從歌詠美女這一點來說，和《陌上桑》有著相近的主題，開頭“扶桑升朝暉”幾句，也是模仿“日出東南隅，照我秦氏樓”這樣一種寫法。但接下去并不亦步亦趨。因為陸機無法構思類似于《陌上桑》那樣的情節，所以只能作單純的描寫之筆，句句鏤金錯采，但效果卻不可能象《陌上桑》那樣生動。《陌上桑》具有比較完整的故事情節，整體上呈現出一個喜劇性的結構，使人物的形象、性格十分鮮明地凸現出來。其情節的推進是能緊緊抓住觀聽者的心理的，其喜劇性的表現如“行者見羅敷”這幾句夸張性的描寫，是能引起現場的哄動效應的。而陸機的《日出東南隅》雖然也構設了一個洛水邊仕女游春的場面，但因缺乏情節，無法表現出人物的獨特性格，終成為一篇體現貴族趣味的泛泛詠美之作。《陌上桑》的語言表現是極富于動態效果，每一個詩句都能化為鮮明的動態形象，具有戲劇語言的特點。陸機《日出東南隅行》中雖然秀句麗辭絡繹而出，但人物形象終究是沉晦不明，它只可以作為修辭的典范供文人們揣摹。原作與陸作的差異，根本原因在于功能性質的不同，原作是一個直接訴之于視角、聽角，面向一般社會民眾的喜戲性的說唱小品，而陸作則純粹是詩歌創作。
　　建安詩歌高潮過去之后，魏晉之際的詩壇上，擬古的風氣逐漸流行開來。這種擬古的現象，與建安后政治及文化中的某些保守傾向有關系，但從詩歌史自身的發展規律來看，正標志著漢魏詩歌經典地位的確立，漢樂府也由音樂經典發展為詩歌經典，當然同時被奉為經典的還有建安文人的樂府詩。這時期出現了以傅玄為代表的模擬舊篇，襲用舊事的擬篇樂府。如傅玄的《秋胡行》、《艷歌行》、《青青河邊草》、《有女篇》、《云中白子高行》，都屬此類。傅氏嚴守漢樂府再現客觀事象的原則，與建安詩人及陸機多以樂府舊題寫主觀情志不一樣。可以說，通過傅玄，漢樂府詩以再現客觀事象為主的特征，被作為樂府詩創作的一個原則確定下來，五言詩與擬樂府詩才判為兩體。而這一點在因為脫離了音樂之后，樂府五言與一般的五言詩的區別，只能由語言風格及題材性質、敘事的立場和角度這些因素來完成。傅玄的擬樂府詩其本身的價值雖不高，但在擬樂府詩的寫作方式方面卻對后人影響很大。
　　東晉前中期玄言詩風流行的時代，文人樂府詩的創作幾近絕跡。主要的原因是由于這時期崇尚簡貴、典雅、玄遠、祛情的文學思想，與樂府詩的藝術傳統相差太大。其次與西晉未遭遇亂離，禮樂墜失也有一定的關系。東晉后期，隨著詩歌藝術的復興，詩歌創作的潮流開始從玄言詩風中超越出來，重新回歸漢魏西晉的詩歌傳統。文人樂府詩創作也有所轉機，一些詩人開始重新利用樂府舊題，甚至陶淵明都染指于此。陶集中《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》、《擬挽歌辭》三首，即屬擬樂府詩。又如何承天在晉末義熙中依舊樂作《鐃歌》十五篇。至劉宋時期，擬樂府詩的創作十分興盛，謝靈運、謝惠連、顏延之、鮑照、惠休、吳邁遠、劉鑠等詩人，都有一定數量的舊題樂府詩傳世。可以說，樂府詩與山水詩構成了劉宋詩壇兩大詩歌種類。
　　劉宋文人樂府詩的擬作性質是比較突出的。有模擬舊篇、沿襲舊義，如謝靈運的樂府詩多沿襲前人感傷時序推移、世事興衰、生命短暫等主題，多以陸機之作為模擬對象。也有沿用舊事的，如顏延之的《秋胡行》。也有以漢魏樂府詩風格為典范來推陳出新的，如鮑照的舊題樂府詩。他的樂府詩雖不呆板地規模舊篇，但自覺地追求樂府詩的風味。他的樂府詩從精神上看是極富個性和主觀性的，體現文人樂府詩的特征，但在敘述形式上盡可能化主觀為客觀，以符合樂府詩的客觀性特點。更具體地說，就是鮑照的樂府詩，一方面是感于哀樂、緣事而發的，另一方面作者又盡可能使所表現的內容具有一種社會性。可以說，鮑照是真正領會了漢樂府詩的藝術精神，把握住漢樂府詩思想和藝術方面的某些重要特征，在這樣的前提下作出了他個人的樂府詩方面的創造。他的作品標志著文人擬樂府詩的成熟。
　　從劉宋擬樂府詩中可以發現這樣一個現象，不僅漢樂府是取效的對象，而且曹植、陸機等家的樂府也成了取效的對象。降之齊梁時代，漢樂府詩的經典地位更漸被淡忘，這與劉宋以后漢魏舊樂衰歇，吳聲西曲興盛有關系（2）， 但更主要的是文人于樂府詩的趣味已完全由音樂轉向文學。以南朝人詞章綺麗、詩句偶合的標準來取擇前代樂府，魏晉文人的擬作自然更符合他們文學趣味。所以鐘嶸《詩品》除班婕妤《團扇歌》外，漢樂府五言都未論列。劉勰雖設《樂府》一篇，但其范圍是包括遠古歌謠和《詩經》在內的整個古今歌樂系統；其論魏晉文人樂府詩的篇幅最多，而漢樂府卻論述得很簡單。《昭明文選》所選漢樂府古辭，惟有《青青河畔草》、《昭昭素明月》、《青青園中葵》及班婕妤《怨歌行》這幾篇，可能是因為這幾首古辭詞彩比較鮮明，修辭風格比較接近文人之作。魏晉以降的文人樂府詩的收錄情況是：曹操二首、曹丕二首、曹植四首、石崇一首，陸機十七首、謝靈運一首、鮑照八首、謝眺一首，另挽歌類中有繆襲一首、陸機三首、陶淵明一首。從這里可以發現，陸機擬樂府詩收了二十首，數量上居絕對的多數。這很可以反映齊梁間文人心目中的典范樂府詩，不是古辭而是文人擬作，陸機尤被奉為大宗。明代許學夷對《文選》在漢樂府與文人擬作之間作這樣的取舍覺得很不理解，也很不滿意：“昭明錄子建、士衡而多遺漢人樂府，似不能知。”沈德潛也說：“昭明獨尚雅音，略于樂府（指漢樂府）。”（《古詩源·例言》）持有類似看法的明清詩人想來不在少數。這里反映了這樣一個事實：在南朝時期，文人擬樂府有了自己的經典，而古辭的經典價值反而被淡忘。從詩歌發展史的角度來看，南朝文人與明清文人，對樂府詩經典的取舍標準很不一樣，它告訴我們，文人樂府詩內部，存在著創作思想的不同，這種不同體現于不同的作者之同，更體現于不同的時代不同。
　　齊梁陳隋時代，詩壇上新聲艷體流行，是詩體由古體向近體轉變的一個過渡時期。擬樂府詩的風氣趨向衰歇。古辭中唯有《長安有狹斜行》等較少篇章，因是歌詠市井間甲第中仕貴婦艷之事，具有艷體的性質，所以南朝文人多有擬作。其擬作題目有直接用《長安有狹斜行》這一舊題，也有改稱《三婦艷》、《中婦織流黃》。《相逢行》情節與《長安有狹斜行》很相近，南朝人亦多擬作，題作《相逢行》或《相逢狹路間》。南朝詩壇上此兩篇擬作獨盛。
　　古辭《相逢行》為晉樂所奏，語言可能經過文人們的修飾，但基本上還保持巷陌說唱的面貌。它和《長安有狹斜行》、《雞鳴》等作品，都是寫市井富豪官宦人家的生活，可以說是市井百姓投向貴族社會的一瞥，其含意有艷羨、也有諷刺，反映了民眾面向貴族社會時的復雜心態，但流露得很真率。沈約等人的擬作，從寫作方式上看是擬篇，亦步亦趨地追隨原作的情節結構，其所有的創新余地只是以一種文人詩的語言來替換通俗真樸的民間語言。這種擬篇法的始作俑者是傅玄和陸機，可以說是擬樂府詩中最沒有發展前途的一種，但卻成了齊梁間擬古樂府的常法，可見文人樂府詩已陷入了發展的困境。
　　正當擬篇法走向沒落時，始于沈約、謝ｔｉǎｏ＠⑦等人賦《鐃歌》曲名的一批樂府詩，開出了文人樂府詩賦詠題義的一派，使樂府創作從擬篇走向賦題，創作上獲得了更大的自由。賦題就是緊緊抓住舊曲的題面意義，刻意形容。
　　漢樂府詩有曲調名，無詩題，有作品所表現的內容與曲調名意義相符的，也有內容與曲調名完全無關的。如《陌上桑》一為寫羅敷采桑事，應該是該曲最早的配詞，一為＠⑧括楚辭《山鬼》篇的雜言歌辭，與《陌上桑》題目毫無關涉，而曹操的《陌上桑》則寫游仙之事。魏晉以降，曹植《美女篇》、陸機《日出東南隅行》都是歌詠美女之作，但不一定出現羅敷的故事情節。傅玄之作則是模擬舊篇。齊梁以后的《陌上桑》擬作，多刻意形容陌上桑樹之色，羅敷故事反成一個點綴。如吳筠《陌上桑》
　　裊裊陌上桑，蔭陌復垂塘。長條映白日，細葉隱鸝黃。蠶饑妾復思，拭淚且提筐。故人寧如此，離恨煎人腸。相對于古辭來說，曹操是依舊曲調造新詞，曹植與陸機是于舊題外別出新義，傅玄是擬篇法，吳筠則是賦題法。
　　齊梁陳隋最喜歡賦詠的一套舊曲名是漢舊曲“橫吹曲辭”，它們沒有古辭流存，所以時人完全是在曲名上發揮的。由于其中的《隴頭》、《出關》、《入關》、《出塞》、《入塞》、《望行人》、《關山月》、《紫騮馬》、《驄馬》等曲名，都要與邊塞征行之事相關，所以就出現了一批樂府邊塞詩，直接開出唐代邊塞一派。而唐詩中的歌行，實際上也是由賦題法衍生的，甚至元白新樂府即事名篇無復依旁的作法，也與賦題法有淵源相承的關系。可以說，齊梁人所確立的賦題法，是文人樂府詩史的一大革新。
　　整個魏晉南北朝時期，擬樂府詩的基本發展趨勢是文人化和純粹詩歌化。到了賦題法的確立，這一進程基本上完成了，也就是說文人樂府已經完全成為詩歌的一體，它與音樂已經完全沒有實質性的關系，與樂府舊辭也只有題目上的聯系，甚至只因為采用樂府詩的命題法，而被視為樂府詩。從風格來看，建安曹操、曹丕和曹植的一部分樂府詩，保持了漢樂府詩一些風格特征。傅玄的部分擬作，也有意模仿漢樂府的語言，但流于率易因襲。西晉以降的詩人中，只有鮑照曾有意識地學習漢樂府的風格。文人樂府詩愈來愈遠離了漢樂府詩的風格。齊梁陳隋的賦題樂府詩，完全采用新的詩體，融入了時代風格之中，可以說已經完全忘卻漢樂府的風格傳統。整個魏晉南北朝文人樂府發展的進程，可以說是一個擺脫樂府詩的原生風格，確立文人風格的過程。漢樂府詩在風格上的經典地位，在這一發展過程中非但沒有得到加強，反而逐步地被削弱了。
　　　　　　三、文人樂府詩創作思想的深化和唐樂府的繁榮
　　齊梁賦題法樂府詩拋棄了晉宋擬篇法，也不再沿用舊的體制，而是采用了新興的永明聲律體，古題樂府詩完全并入了格律詩的系統。或者說，正在形成之中的格律詩系統，接受了舊樂府的主題系統。初唐詩人基本上沿襲齊梁以來賦題、用新體寫舊題的作法，多用近體詩寫舊題。如現存《盧照鄰集》中《劉生》、《隴頭水》、《巫山高》、《折楊柳》、《梅花落》、《關山月》、《上之回》、《戰城南》諸詩，《楊炯集》中《從軍行》、《劉生》、《驄馬》、《出塞》、《有所思》、《梅花落》、《折楊柳》、《紫騮馬》、《戰城南》諸詩，都是賦題法五律體樂府詩。這是初唐人作舊題樂府的常法，從郭茂倩的《樂府詩集》中可以得到大量的例證。所謂初唐沿襲齊梁陳隋余風，我們以樂府這一方面也可以得到一個很具體的證據。
　　用近體所作的古題樂府，與一般的近體詩的差別還是在于主題的前定性。單獨一篇，讀者很容易忽略它與其它同體裁作品的差別，但將許多篇同題之作放在一起，就能看出它們的一個系統，是出于同一母題，即所謂“《落梅》、《芳樹》，共體千篇；隴水巫山，殊名一意”（盧照鄰《樂府雜詩序》）。而其立意，仍是依古辭舊曲的，與一般歌詠山水、酬應人事的近體詩選擇主題方面的隨意性不一樣。當時也稱這種立意依傍古辭舊曲稱為“古興”，即所謂“言古興者，多以西漢為宗”（同上）。這種現象說明了這樣一個事實：文人樂府詩在失去了音樂的依籍，并且又失去了舊的體裁形式后，主要是靠一個主題群或一種主題類型來維持自身的獨立性的。如果說漢樂府的特點是重音樂，文人樂府的特點則是重文辭和意義。鄭樵《通志·樂略·樂府總序》云：
　　今樂府之行于世者，章句雖存，聲樂無用。崔豹之徒，以義說名；吳兢之徒，以事解目。蓋聲失則義起，其與齊、魯、韓、毛之言詩，無以異也。樂府之道，或幾乎息矣。鄭樵倡言“詩在聲而不在于義”，認為漢樂府的特質在于音樂性，其辭義是依附于音樂而存在的。但當漢樂府詩失去音樂之后，研究者們只能從辭義方面去把握它們，所以說“聲失則義起”。這也是文人樂府詩不同于樂府古辭的地方。這種依旁古題古曲名的作法，在主題上表現出一種保守性，在具體的表現上，則盡可能追求新意，追求超過前人，正如元稹在《樂府古題序》中所說的那樣：“沿襲古題，唱和重復，于文或有短長，于義咸為贅剩。”但是，這種與前人在文辭方面競較短長的舊題新作，也促使詩歌語言向精美化發展。從這一點上看，齊梁至初唐的賦題法近體古樂府，對于近體詩藝術的成熟是作出了應有的貢獻的。
　　但是，唐樂府并沒有停留在齊梁舊規里面。如王勃的樂府詩《雜曲》、《秋夜長》、《采蓮曲》、《臨高臺》、《江南弄》，都作雜言體，淵源于鮑照的雜言體樂府詩。這是對用五律體作樂府詩的一個突破。另外，初唐比之齊梁，樂府詩的制題也趨于自由。詩人們領會了樂府體的一些基本特征后，開始創作新題樂府，并由此衍生出歌行一體。當然初唐新題樂府，如劉希夷《公子行》、《春女行》。盧照鄰《長安古意》、駱賓王《帝京篇》，多是流連風物、感嘆人生之作，其作用主要在于娛情，與中唐元白新樂府以諷喻現實，補裨時政為目的的作法是不一樣的，但它卻為唐詩歌行體的興盛打開了大門。這標志著文人樂府詩創作思想的深化，應該說，齊梁賦題法是樂府由摹擬走向創造的第一步，而唐人的新題樂府則是由摹擬走向創造的第二步。而且新題樂府擺脫了用近體作樂府的千篇一律的局面，作者能夠自由地選擇體裁，恢復了樂府古辭無固定體制的特點，更有利于作者創造力的發揮。盧照鄰《樂府雜詩序》說擬古樂府是“辛勤逐影，更似悲狂，罕見鑿空，曾未先覺。潘、陸、顏、謝，蹈迷津而不歸；任、沈、江、劉，來亂轍而彌遠”。這是我們現在看到的最早對擬古樂府提出質疑的言論。在這同時，盧氏對新題樂府則給予較多的肯定，認為這是一種有發展前途的創作方式：“其有發揮新題，孤飛百代之前；開鑿古人，獨步九流之上。自我作古，粵在茲乎！”“自我作古”四字，道出了唐樂府以創造為復古的實質，也是唐樂府之所以超過前代樂府的原因所在。
　　從體裁的運用來看，歌行成熟后，唐人的擬古題樂府也逐漸放棄了律體，采用歌行體。如唐樂府詩的第一大家李白的古題樂府，絕大多數都是運用歌行體寫的。歌行體中，五言歌行的淵源可以直追漢樂府，七言歌行也可以追溯到曹丕《燕歌行》及鮑照《擬行路難》等，雜言歌行則可追溯到漢《郊祀歌》和《鐃歌》十八曲。所以唐樂府放棄律體而采用歌行體，正是詩體的復古。這是初唐以來提倡學習漢魏風骨的詩歌思想在樂府詩創作上的體現。唐代是格律詩成熟的時代，但格律詩卻沒有因成熟而走向獨盛，這與唐人矯正齊梁陳隋詩風，提倡漢魏詩歌傳統的詩歌思想之深入人心是分不開的。樂府詩在唐代不僅得到復興，而且成為唐代詩壇上與格律詩，古詩并重的三大體裁系統之一，使唐詩藝術百花齊放、競相斗艷，促使了唐詩的繁榮，也促使了文人樂府詩自身的繁榮。在唐代詩壇上，樂府詩不僅是作為一種體裁而存在，更是作為一種詩歌審美理想來發生影響的。
　　在格律詩已經成熟的唐代，詩人們從古題樂府和新題歌行中獲得自主處理詩體的自由，這也可以說是返樸歸真，在詩的壯年、成年時代重享詩的童年時代的自由、純真的創作樂趣。漢樂府詩的有些藝術魅力和抒情特點正是與詩體的自由相關的。如鐃歌中的《上邪》，此詩作者將一種積郁在她胸中的怨情和強烈的愛情以噴薄的方式表達出來，如果不是自由體則很難使抒情達到這樣白熱化程度。類似的作品如“雜曲歌辭”中的《悲歌》，如泣如訴，聲情俱現，最后“腸中車輪轉”一語，大膽造奇，卻使全詩的抒情強度提高了幾個維度。又如鐃歌《有所思》，發揮雜言自由體的長處，將復雜的人物動作和心理變化十分細致地表現出來了，一首五七言律詩不可能寫得那樣的真切凸現并表現事件本身的細節。唐代詩人帶著回顧詩歌童年時代的心情將眼光投向漢樂府，發現了一種與文人詩長期追求十分不同的一種更本真、更樸素，并且在某種上說也是更能再現現實生活中人生和人心的詩歌美。于是，漢樂府的經典地位再一次得到了確認，而這一確認是在一種自覺的詩歌美學思想的前提下得到的。
　　當然，唐代詩人只是領會了漢樂府詩詩體自由的原則，并不模似古辭篇體，長短錯落一依其舊。如《將進酒》一篇，古辭是一篇短小的勸酒歌，李白的擬作“黃河之水天上來”，仍然是一篇勸酒歌，但篇幅數倍于古辭，節奏馳驟也完全不同于古辭。古辭是配曲之辭，篇章句度與樂曲是相應的，李白所作則完全任心而運，篇章句度的變化完全由作者的情感變化和靈感的生滅牽引著。從這一意義上說，唐人的歌行體擬樂府詩，比古樂府的自由度還要大。這就更有利詩人想象力、筆力的發揮，更容易造成獨特的風格。李白、李賀樂府詩創作上的成功，與這種“自我做古”的自由運用是分不開的。
　　近代詩的語言典雅、規范，以情景交融、興象華妙為主。這種詩歌語言在表現人對自然山水的審美感受及人心中其它飄忽、微妙的感情方面，有它獨特的長處。而且在這種詩歌語言中逐漸形成了一大批具有固定的象征意義的意象和典故。但是隨著這種近體詩語言的成熟，也暴露出它們在表現方面的一些局限，尤其是在完整地、樸素率真地表現生活中事物、事件方面，這種詩歌語言常常是無法勝任的。它在表現思想的深度方面也不如古體詩語言。所以，對詩歌美具有多方面的追求、對詩歌反映社會生活和表達嚴肅思考都有很高的要求的唐代詩人，不滿足于近體詩這一種詩歌語言，他們仍然需要繼承和發展古體和樂府體這兩種詩歌語言。也正是在這樣一種詩歌發展的機制中，漢樂府古辭在語言藝術方面的經典價值被唐代詩人發現了。從那里領悟到詩歌語言創造的藝術規律，形成一種獨特的語言審美觀。如杜甫詩歌中那種樸質真率，使人情世味盎然浮現的語言藝術，就是自覺接受漢樂府影響的結果。他的《三吏》、《三別》、《兵車行》等即事名篇的新樂府，創造性地發展了漢樂府的語言風格。他甚至將這種樸素的，以白描傳神的樂府，風謠的語言風格引入近體詩中，使近體詩語言在杜甫那里發生了質的變化。
　　我們前面已經說過，漢樂府古辭不僅在于樸素再現，更有一種表現的強度，如夸張、想象之奇特、趣味的生動等。唐代詩人中，李白、杜甫、孟郊、李賀等人都以他們自己的個性學習古辭、古歌謠的這種語言藝術。如杜甫的《悲陳陶》的首四句：
　　孟冬十郡良家子，血作陳陶澤中水。野曠天清無戰聲，四萬義軍同日死。在寫一場惡戰過后的死寂這一點上，它借鑒了鐃歌《戰城南》：
　　戰城南，死郭北，野死不葬烏可食，……水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰斗死，駑馬徘徊鳴。李白《遠別離》寫娥皇、女英淚成斑竹的故事，其語言正脫胎于《上邪》“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”。又如孟郊的《古怨》表現一位深陷在愛情中卻不為對方所深信的女子的怨咒之情，與《上邪》、《有所思》乃至《古詩為焦仲卿妻作》等詩，在抒情方式上有些相似。上述這樣的例子，在唐詩中是可以找出不少的。這說明，漢樂府的語言藝術，在唐詩時代有效地發揮了它的經典作用。
　　但是，唐代詩人是在文人詩藝術的高峰上學習漢樂府詩的，各個詩人也都是在具有成熟的個人風格之后吸取漢樂府的素養的。所以，他們的學習漢樂府，是將其融入自身的藝術個性之中。胡應麟《詩藪》內編卷一云：
　　“波滔天，堯咨嗟，大禹湮百川，兒啼不窺家。其害乃去，茫然風沙”（李白《公無渡河》，引文中有缺句），太白之極力于漢者也，然詞氣太逸，自是太白語。“兔絲附蓬麻，引蔓故不長。嫁女與征夫，不如棄路旁”（杜甫《新婚別》），子美之極力于漢者也，然音節太亮，自是子美語。胡氏所指出的現象，在李杜和其它學習漢樂府語言藝術的唐代詩人那里，是有普遍性的。漢樂府是民間的，樂曲歌詞的語言風格，總體上看是一種自然化、共性化的語言風格；唐樂府是個人的，純詩歌的語言風格，是更加個性化的。
　　總之，唐樂府的繁榮以及它在文人樂府詩史上的高峰地位的達到，是文人樂府詩創作思想深化的實踐結果。唐樂府的繁榮也是與整個唐詩的繁榮背景聯系在一起的。假如從學習經典這個角度來看，唐樂府完全是創造性的學習，而非簡單的復現。
　　從漢樂府到唐樂府，樂府詩史有機的發展歷程已經完成了。五代至宋元，歌行體雖在延續，但已經是唐歌行的余波，而文人擬樂府則基本上已經成為歷史。郭茂倩編撰《樂府詩集》收錄漢至唐的樂府古辭和文人樂府，正是對這一詩歌品種的發展歷程的完整的總結，標明在時人的觀念里，樂府文學的發展已經成為歷史。五代宋元擬樂府的頓衰，原因是多方面的，但最主要的一個原因是詞與曲的相繼興起。因為在文人擬樂府詩的諸種動機中，有一個動機是很基本的，就是在詩樂分流后，通過擬樂府這種形式，在意念上回顧詩樂同源的詩歌原生狀態。這樣我們也就很容易明白，何為詞曲興盛的時代，擬樂府對文人失去了吸引力。這種形式上的聯姻在一種真正的聯姻面前，自然變得沒有太大的意義了。從這里我們也可以反觀魏晉至唐的詩歌發展歷史上，文人擬樂府之所以經久不衰，是因為承担上述這種功能。但是詞、曲雖然否定了文人擬樂府，使之成為歷史，但從其藝術性質來看，卻正是遙應著漢樂府的，甚至可以說它們才是漢樂府的嫡承。這就是后人也喜歡將詞、曲稱為樂府的理由。
　　最后，我們還要提到的是，在元末和明清時代，還有一個文人擬古樂府的余波。這是與新的一輪詩歌復古思潮相關，也是中國古典詩歌的結束期出現的許多回光返照的現象之一種。限于論文的篇幅，這個問題只能另作研究了。
　　注釋：
　　（1）參閱王運熙先生《漢代鼓吹曲考》，載《樂府詩述論》， 上海古籍出版社1991年1月版。
　　（2）詳見拙著《魏晉藝術原論》第六章第五節， 北京大學出版社1993年版。
文學評論京61～74J2中國古代、近代文學研究錢志熙19981998古樂府的魅力在于寫實中諸種藝術的渾一性，樂辭并非純粹文學意義的詩，因此后代以詩的文人視角理解、復現它，殆無成功。從建安的風格模擬，到晉宋人擬文擬篇、齊梁人擬題的格律化，至唐人樂府歌行，古辭經典性在尋繹中漸被偏離、遺落，終而復歸。這也歷史地反映出中古到唐代詩歌以獨立、發展，走向成熟的歷程。作者單位：北京大學中文系 作者：文學評論京61～74J2中國古代、近代文學研究錢志熙19981998古樂府的魅力在于寫實中諸種藝術的渾一性，樂辭并非純粹文學意義的詩，因此后代以詩的文人視角理解、復現它，殆無成功。從建安的風格模擬，到晉宋人擬文擬篇、齊梁人擬題的格律化，至唐人樂府歌行，古辭經典性在尋繹中漸被偏離、遺落，終而復歸。這也歷史地反映出中古到唐代詩歌以獨立、發展，走向成熟的歷程。

網載 2013-09-10 20:55:13

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