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　　晚明曲家衡量戲曲創作的最為基本的尺度是本色。因其批評的有效性和自身所具有的權威感，該術語得到了廣泛而頻繁的使用。然而當時的批評者是在不同的層面和范圍使用它的，這導致了其語義上的混亂纏雜。在今天，已有學者致力于厘清它的具體指涉和應用范圍。但是，如果不考慮其內部分歧，我們則發現，在針對另一股創作風尚時，比如駢儷派，它顯然是作為戲曲這一文類所獨有的批評范式而發生作用的。而且，這無疑也是一種主流的批評范式。基于此，后文中將之命名為“本色論的批評范式”。
　　這一范式大約出現于嘉靖年間（1522—1566），在當時，它是驕儷風格的戲曲創作時尚的反對力量。在早期的戲曲創作傳統中，例如金元雜劇和南戲，這一范式找到了批評資源，并使自身的發展在到17世紀中葉的階段內逐步趨向成熟。王世貞正是在這一范式的逐步確立中成為首要的被批評者。或者反過來說，對王世貞的批評和清除其曲壇的負面影響，是這一范式借以自我建構的一種手段。然而，這并非是說，明代戲曲本色論的批評范式由此生成，顯然，這需要從整體文化背景中尋求解釋。本文只是試圖從這一特定的角度立論，并提出自己的解釋。具體說來，即王世貞的曲觀是什么？他的反對者又持怎樣的曲觀？二者分別居于怎樣的立場才建立一種批評上的聯系？以及在這一過程中戲曲批評的本色論如何逐步確立？
　　　　　　王世貞的曲觀
　　我們發現，在晚明戲曲批評中，王世貞的觀點很難被繞過去。粗略的統計表明，在自己的作品中提及他的人，附和者與贊同者并不少。（注：贊同或附和王世貞論曲的有張琦（《作家偶評》）、蘊空居士（《楊東來先生批評西游記·總論》）、張元徵（《盛明雜劇三十種序》）、袁于令（《焚香記序》）和凌延喜（《拜月亭傳奇跋》）等人，他們的主要動機是借用王世貞的聲名，而不是評論。他們的影響也很微弱。）然而，對他的批評，至少是有限制的批評，匯成了一股更強大的聲音。同時，這一聲音與晚明戲曲批評范式的建構有著密切的聯系。因此，我們必須首先分析王世貞關于戲曲的認識。
　　王世貞的戲曲觀點主要反映在《藝苑卮言》所附的一卷曲論中，《卮言》寫于1557年（嘉靖36年），完成于1565年（嘉靖44年），梓于蘇州。1580年，從《卮言》中析出的論曲部分被命名為《曲藻》單獨刊行，由茅一相作題詞。這一部分也許是他1560年10月扶父梓歸里后寫的。其時，王世貞以家難休官。
　　王世貞的戲曲觀點，可以總結為如下相互聯系的幾個方面：就作家來說，他強調才情學問；就戲曲文體的特征來說，他以詩為曲；就戲曲文體的內部要素來說，他重視文辭甚于音律；就文辭來說，他更傾心于駢綺的風格。
　　《曲藻》條目中多處提及才情這一標準，被臧否的作家分別有王敬夫、楊慎、陳大聲、谷繼宗、徐霖和祝希哲等人。對此，我們不想一一引述。事實上，有些條目雖然沒有出現才情二字，但也潛在地以此為標準，例如他說《拜月》無詞家大學問。我們發現，王世貞所說的才情并不包括對音律的熟諳。在明代，才情與音律被部分曲家描述成互不兼容的兩個概念，這既是創作事實所部分支持的結論，也是理論批評上有所側重的結果。
　　才情這一標準是從詩文創作與批評中移植過來的。王世貞的戲曲評論流露出強烈地以曲為詩的傾向，即主要從文學角度而不是從舞臺演出的角度評論戲曲。對此，后代曲家幾乎都加以指責。以詩論曲表現在以下兩個方面，即重視文辭甚于音律以及重視文辭的駢綺甚于本色。
　　關于音律的探討，可以幫助認識曲的自身特征。《曲藻》中許多涉及到音律的條目源自他人，例如周德清和何良俊。王世貞關于南北曲關系的看法，一向為人所稱道，但徐朔方指出，王世貞對何良俊成說的采用，由于略加發揮而造成錯誤。（注：見《晚明曲家年譜》第一卷，浙江古籍出版社，1993年。）他在品評周憲王、馮惟敏、李開先、楊慎等人的作品時也涉及到了音律，但均淺嘗則止，無大發明。但在《曲藻》中，他也曾四次提及“當家”（或“作家”）這一術語，分別談及楊慎、陳大聲、常明卿和金鑾。例如，他說楊慎“頗不為當家所許”，原因是“蜀人川調，不甚協南北腔也”（在明代，只有北音和南音才是正統，其他地域之音皆不入流）。而陳大聲雖然“亦淺才情”，但是“可入弦索，頗稱作家。”這表明王世貞在評曲時也并非不考慮聲律這一維度。然而較諸他對文辭的關注，則是小巫見大巫了。例如他評論《琵琶》、《拜月》說：
　　則成所以冠絕諸劇者，不唯其琢句之工，使事之美而已，其體貼人情，委曲必盡，描寫物態，仿佛如生，問答之際，了不見扭造，所以佳耳。至于腔調微有未協，譬如見鐘、王跡，不得其合處，當精思以求旨，不當執末以議本也。
　　《琵琶記》之下，《拜月亭》是元人施君美撰，亦佳。元朗謂勝《琵琶》，則大謬也。中間雖有一二佳曲，然無詞家大學問，一短也。既無風情，有無裨風教，二短也。歌演終場，不能使人墮淚，三短也。
　　王世貞把腔調視為末流，而把文辭、事件的處理和人情物態的描繪當作戲曲的根本，可見，在把戲曲看作音樂和敘事相結合的文體上，他更傾向于后者。關于《拜月》有三短的看法也來源于他對典雅化文辭的要求和他的正統詩學立場。
　　王世貞偏愛的文辭風格是雅麗駢綺，這從《曲藻》中的許多條目都看得出。其中最有代表性的是他對《西廂》、《拜月》和《琵琶》的評論。這些條目被研究者所廣泛征引。王世貞采用了當時流行的摘句式文辭評論。由于忽視了曲文的整體性，后代的本色論曲家多加以指責。王世貞很少談及語言上的本色風格，僅在“馬致遠‘白歲光陰’”條和“近時馮通判惟敏”條中兩次提到這個術語。在后一處，他覺得馮惟敏的散曲過于本色，北音繁雜，因此微有病疵。這與王驥德對馮惟敏的看法相一致：“直是粗豪，原非本色。”（注：王驥德：《曲律》，中國古典戲曲論著集成本。后面引述王驥德語，不加說明者同此。）二者都認為馮惟敏作品中有本色超越了自己的限度而流于粗豪的現象。
　　上文所述的王世貞論曲的四個方面，在嘉靖時期是一種主流的認識，并與同時代的創作相契合。這一點我們在后面將有所論述。但同時，這幾個方面也遭到了其他曲家的屢屢批評。
　　　　　　本色論的先行者
　　嘉靖年間代表另外一種批評觀念的幾位曲家是李開先、何良俊和徐渭。這三人的戲曲見解，就其共性而言，我們可以概括地名之為本色論。（注：關于嘉靖年間的本色論，可參見王昆吾：《明曲本色論的淵源和它在嘉靖年間的興起》一文，《漢唐音樂文化論集》，臺灣學藝出版社。）
　　關于王世貞所稱許的才情學問，上述三人的反應不盡相同。在嘉靖三十八年所作的《酉野春游詞序》中，李開先指出，傳奇戲文與套詞小令在創作上的微妙之處，要依靠作者的天資學力來領悟。何良俊和徐渭則強烈反對把學問引入戲曲創作，前者之論《琵琶》和《拜月》以及后者之論《香囊記》突出地表現了這一點。（注：徐渭《南詞敘錄》，何良俊《曲論》，均為中國古典戲論著集成本。后面引二人語，不加說明者同此。）對此，如果注意到了天資學力與炫耀才學之間的不同，我們就會發現，王世貞的反對者并沒有直接否定才情，否定的只是戲曲語言中孜孜汲汲于學問的賣弄。
　　他們同時強調詩與曲的文體分野。李開先指出了在形式上混淆二者的負效果：“詞（指散曲）與詩，意同而體異。詩宜悠遠而有余味，詞宜明白而不難知。以詞為詩，詩斯劣矣；以詩為詞，詞斯乖矣。”語見《酉野春游詞序》。他還指出，一如詩歌的典范是在唐代，曲應以金元為范。根據這一標準，他把許多人的散曲創作納入“詞人之詞”和“文人之詞”兩大類中。徐渭與何良俊沒有直接論及于此，然而他們對曲體語言特征的強調，實際上已拉開了詩與曲的文體距離，例如徐渭之對本色的強調和何良俊之認為曲須要有蒜酪。作為北曲的收藏家，以及南戲和市井艷詞的愛好者，他們發展出與王世貞相反的文詞觀念，即本色。我們很難將三人的本色論以三言兩語概括之，但其共性可以歸納如下：第一，是對以王世貞為代表的駢儷詞風的反動；第二，來源于金元北曲傳統和宋元南戲傳統。第三，強調文辭的民間風格，如俗、真或蒜酪。他們固然也沒有完全忽視戲曲語言風格的婉轉與富麗，例如何良俊云《拜月》中數折“敘說情事，宛轉詳盡，全不費詞，可謂妙絕。”但與其后繼者相比，他們反對“文人化”的傾向是顯見的。
　　關于文辭與聲律的關系，何良俊的探討具有代表性。他說，“夫既為之辭，寧聲協而辭不工，無寧辭工而聲不協。”這種觀點深獲沈ｊǐｎｇ＠①之心，后者說：“何元朗，一言兒啟詞宗寶藏。”（注：《博笑記》卷首附刻［二郎神］套曲。）這一偏激的認識顯然是針對當下戲曲創作中聲與辭不平衡的現象提出的，同樣，它也是對王世貞重詞輕律觀念的反撥。作為一名度曲知音，何良俊深諳曲的本質，也知道在他的時代里關于曲的創作何者更為重要。
　　何以二者的戲曲觀點存在著如此之大的分歧？何良俊諸人的本色論如何建構了晚明戲曲的批評范式？下一節將加以解釋。
　　　　　　關于分歧的解釋：地域與文學的權利背景
　　嘉靖年間戲曲創作中駢儷之風的盛行，乃由文士的介入引起并獲得其支持，這一點學界已達成共識。我們注意到，這一現象還擁有深厚的地域特征。無論是創作、表演，還是批評上的主流聲音，都來自吳中。作為外地人，山陰的徐渭較早地揭示出這一點：
　　以時文為南曲，元末、明初未有也，其弊起于《香囊記》。《香囊記》乃宜興老生員邵文明作，習詩經，專學杜詩，遂以二書語句勻入曲中。賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。……三吳俗子，以為風雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。
　　可見，駢儷派戲曲在吳中地區翕然風行。《香囊記》的盛行迅速帶動了一批新的文辭派戲曲創作。（注：關于《香囊記》，鄭振鐸的認識有助于我們進一步加深理解：“他的影響便在‘雅’字，他的《香囊》之成為后來傳奇的楷式者，也便因其雅。《琵琶》已漸掃《殺狗》、《白兔》的俚俗：但其真正的宣言去村野而就典雅者，卻是《香囊記》開其端。”（《繪圖本中國文學史》。）由此看來，徐渭的看法也是只見其一，不見其二。）其中有烏程人王濟的《連環記》、嘉定沈采的《千金記》和《還帶記》、昆山鄭若庸的《玉ｊｕé＠②記》、昆山陸采的《無雙記》和長洲張風翼的《紅拂記》。這些作者除了王濟隸屬于湖州府外，都屬于吳中地區。但是烏程、宜興這些環太湖周圍的城市與蘇州的文化、經濟上的聯系，憑借發達的水路交通，已經突破了行政地理上的分割。可見，當時的戲曲創作不僅在風格上被駢儷派所壟斷，而且在地域上也被吳中所壟斷，二者之間的關系無疑是相互的。
　　吳地的戲曲演出也支持該地的創作。除了前引的資料，我們還可以看到呂天成關于嘉定沈壽卿劇作的記載，以及錢謙益關于陸采的記載。沈精于樂律，他的可證明作于1559年以前的劇作都曾讓他的童奴演出過。呂天成云：“沈壽卿蔚以名流，雄乎老學。語或嫌于湊插，事每近于迂拘。然吳優多肯行演，吾輩亦不厭棄。”（注：《曲品》，中國古典戲曲論著集成本。后面引述呂天成語，不加說明者同此。）錢謙益云：“曲（指《無雙記》）既成，集吳門老教師精音律者，逐腔改定。然后妙選梨園子弟，登場教演，盡其善而后出。”（注：《列朝詩集小傳》。）徐復祚的記載表明，長洲張鳳翼既是作家，也是歌者。在家庭上演《琵琶記》時，他自己飾蔡伯喈，他的兒子飾趙五娘。他每天從早到晚，口中嗚嗚不已，這種精研聲律的態度，使他的曲唱突破了魏良輔而自成宗派。（注：《曲論》，中國古典戲曲論著集成本。后面引述徐復祚語，不加說明者同此。）這些表明，嘉靖年間的戲曲創作，雖然在后人看來還存在著題材、文辭和音律上的不足，但已和演出形成互動的局面。
　　在上述背景下，我們可以找到王世貞曲觀得以形成的原因。
　　王世貞是太倉人。寄居太倉的魏良輔的昆腔改革是發生在他身邊的事。可以想象，在他二十一歲考中進士赴京為官以前，吳中地區的戲曲風尚應對他產生影響，1559年到1568年，王世貞以家難休官，回到太倉家居。期間與張鳳翼、梁辰魚多所交游。有詩云：“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞。”梁郎即梁辰魚，王世貞曾和戚繼光曾到他的家里，只見他坐在樓船里，仰天嘯歌，旁邊有吹蕭擊鼓者。也是在這一時期，他完成并出版了《藝苑卮言》。身居其地，較諸外域更難突破時尚的影響。事實上，王世貞是這一戲曲創作風尚的理論代言人。而當他逐漸成長為文壇領主時，反過來，他的曲論也推動了戲曲創作的駢儷之風。我們認為，他與諸曲家的分歧，首先可以歸因于地域性的曲風。其次，這一觀念也獲得了權利的支持。（注：無疑，王世貞的曲觀也和他的詩文批評相聯系。在《李于鱗先生傳》中，他認為，寫文章應該琢字成辭，屬辭成篇。這樣才可能與古代的作者相呼應。論詩亦然，“張打油，胡釘鉸，此老便是作俑。”引文中的此老指白居易。因為強調典雅，他反過來把白居易看作打油詩的魁首。他喜歡的詞風也是婉約的。“故詞須宛轉綿麗，淺至繯俏，夾春月煙花于閨內奏之。一語之艷，令人魂絕。一字之工，令人色飛。”我們發現，同樣的準則支配了不同的文體，而曲也被這一準則所支配。）
　　王世貞的反對者主要來自于吳地以外的區域。李開先是山東章丘人，徐渭是山陰人，只有何良俊是松江人，與之地域相接。在戲曲觀念上，他們都具有超越地域和時代限制的見解，沒有被風頭正熾的吳中昆曲時尚所束縛。嘉靖年間，山陰與山東章丘的戲曲演出分別被南戲諸腔和北曲所支配，吳中地區新興的戲曲風尚的影響還沒有波及此地。松江一地，據范濂《云間據目抄》卷二載，在嘉隆之際翕然崇尚弋陽戲，這一風尚持續到萬歷四、五年才消歇，當地土戲又占上風。吳中昆曲的傳入并成為時尚，乃是上海潘允端、華亭顧正心、陳大廷陸續從吳門購買戲子之后的事了。從《玉華堂日記》判斷，其時約在萬歷十四年后。（注：潘氏《玉華堂日記》記載了他最后十六年的生活情況，即萬歷十四至二十九年，其中有大量的觀劇資料。）謂其超越時代限制，指他們深諳歷史悠久的北曲傳統和南戲傳統。何良俊家中收藏元雜劇幾百種，他還把南京的老曲師頓仁請到家中教習北曲。李開先和徐渭也同時是雜劇的收藏家。這使得他們能以歷史的眼光看待時尚。在他們看來，時尚的昆曲之風是淺薄可笑的。
　　但王世貞的曲觀確實代表了嘉靖年間主流的戲曲觀念和批評范式，這一范式不但具有深厚的地域基礎，而且擁有堅定的權力基礎。時人對王世貞的文壇影響屢有描述，徐復祚說：“王ｙǎｎ＠③州一代宗匠，文章之無定品者，經其品題，便可折衷。”凌蒙初謂：“自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。ｙǎｎ＠③州公以維桑之誼，盛為吹噓，且其實與此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當行也。以故吳音一派，兢為剿襲。”（注：《譚曲雜札》，中國古典戲曲論著集成本。后面引述凌蒙初語，不加說明者同此。）來自于文學風尚的權利背景的分析表明，戲曲創作的駢綺之風具有廣泛而深入文學基層的影響，并且一直持續到萬歷中后期。就《玉ｊｕé＠②記》而言，徐復祚指出，該作“極為今學士所賞”。王驥德也指出，“文人學士，積習未忘，不勝其靡，此體遂不能廢，猶古文六朝之于秦漢也。”甚至是遭到激烈反對的《五倫記》也仍在流行，沈德符把這看作是一件不幸的事。（注：《顧曲雜言》，中國古典戲曲論著集成本。后面引述沈德符語，不加說明者同此。）
　　對王世貞的不絕如縷的批評一直維持到其文壇負面影響的徹底清除。李開先曾嘲弄過王世貞，事見何良俊的《四友齋從說》。徐渭也對王世貞的文壇地位表示不滿。這與當時的唐宋派之抵抗文壇主流的行動保持同步。被視為唐宋派先驅的歸有光在一篇文章里說王世貞是妄庸巨子，后者回答說，狂妄則有，但不平庸。而李開先與唐宋派諸子的詩文唱和，也在一定程度上消解了王世貞的文壇影響，時人略加夸張地描繪為“盡洗一時剽擬之習”。（注：《列朝詩集小傳》丁集歸有光傳。）但事實上，王世貞代表的是文壇主流力量，復古傾向與典雅風尚彌漫著包括戲曲創作在內的嘉靖文壇。本色論的先行者，在后世看來，固然在戲曲理論史上占有重要地位，但在當時并不居于支配地位。李開先、何良俊和徐渭的聲音在當時沒起到太大的作用，他們所代表的戲曲觀念和批評范式，在萬歷中后期才得到普遍呼應。
　　　　　　后來的反對者
　　16世紀后期到17世紀中葉以前，陸續有曲家例如王驥德、臧晉叔、徐復祚和凌蒙初等人在其著述中談及王世貞并加以批評。王世貞所代表的范式在嘉隆年間及萬歷初期一直居于壟斷地位，但集中出現于17世紀上半葉的對王世貞的反對聲音，業已改變這一局面。這些曲家所控制了晚明的戲曲批評界，把本色觀進一步發展成熟為被普遍運用的戲曲批評范式。
　　上文所概括的王世貞的戲曲觀念，除了才情一項，都遭到了萬歷后期曲家的批評。首先，如同其先行者，他們繼續強調詞與曲的文體分野。1610年刊刻的王驥德的《曲律》，對此討論得最為充分。
　　雜論六五　曲與詩原是兩腸。故近時才士輩出，而一搦管作曲，便非當家。汪司馬曲，是下膠漆詞耳。ｙǎｎ＠③州曲不多見，特《四部稿》中有一［寒鴻秋］，兩［畫眉序］，用韻既雜，亦詞家語，非當行曲。
　　雜論一○○　李空同，何大復必不能曲。其時康對山、王美陂，皆以曲名，世爭傳播，而二公決然不聞，以是知之。即ｙǎｎ＠③州所稱空同“指冷鳳凰笙”句，亦詞家語，非曲家語也。
　　雜論一○二　世無論作曲者難其人，即識曲者亦未易得。《藝苑卮言》談詩談文，具有可采，而談曲多不中款。何怪乎此道之汶汶者也。
　　雜論一一二　世所謂才士之曲，如王ｙǎｎ＠③州、汪南溟、屠赤水輩，皆非當行，僅一湯海若稱射雕手，而音律復不協。曲豈易事哉。
　　我們看到，王驥德流露出一種深諳曲體的自豪感。他指出，前輩才士對曲的介入，基本上都是帶著詩文眼光的。他們的創作，是“詞家語”而非“曲家語”。這一提法讓人聯想李開先對“詞人之詞”和“文人之詞”的區分，在李開先的時代，這種曲體的自覺意識并不普遍，但在17世紀前期，無疑已是曲家的共識。其他人也指出王世貞不懂曲，徐復祚說：“王ｙǎｎ＠③州一代宗匠，文章之無定品者，經其品題，便可折衷。 然與詞曲不甚當行。”凌蒙初謂：“自梁伯龍出， 而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。ｙǎｎ＠③州公以維桑之誼，盛為吹噓，且其實與此道不深，以為詞如是觀止矣，而不知其非當行也。以故吳音一派，兢為剿襲。”回顧歷史，凌蒙初指出，戲曲創作中駢綺風尚的滋生與發展是被不諳曲體的力量所左右的，而現在，詩與曲的文體分野顯然已經是文學常識了。
　　其次，他們也反對王世貞重文辭輕音律的觀點。例如徐復祚，在關于《拜月》和《琵琶》之高下的爭論中，把自己和王世貞劃歸為不同的立場：聲律家和文辭家，騷人墨客與道學先生。凌蒙初也強調音律：“曲始于胡元，大略貴當行不貴藻麗，其當行者曰本色。蓋自有此一番材料，其修辭詞章，填塞學問，了無干涉也。”基于此，王世貞對辭藻學問的強調被他視為吳中惡套。
　　王世貞對曲所作的摘句式的批評也屢被指責。在1615年作的《元曲選敘》中，臧懋循從考訂和出版的角度指出，摘句式的批評是不可靠的。因為《幽閨》大半已雜贗本，《琵琶》中有二曲是后人竄入。徐復祚記載了他和張鳳翼嘲笑王世貞的一則軼事。因為后者說《紅拂記》，有“一佳句云：‘愛它風雪耐它寒’，不知為朱希真詞也。”原句實際上是男角上場時的念白，多例用古人成句。凌蒙初批評道，王世貞用來作批評標準的文辭正是前輩相傳為贗入的曲詞，這種做法“何其不倫”！同樣，王驥德雖然沒有否認王世貞的“北曲當以（西廂）壓卷”的結論，但他懷疑通過摘句得出結論的方式。至于諸曲家對王世貞所艷許的駢詞麗語的批評，更不勝枚舉。
　　萬歷后期曲家的批評武器也是本色（或當行，本文對二術語不做區分），其近源無疑是本色論在嘉靖年間的三位先行者——徐渭諸人對嘉靖曲壇的認識，已經規范和界定了其后繼者認識和評論的范圍。它也同時是把自己和早期曲壇風尚加以區別的標準。當然，這種區別實際上不可能涇渭分明，因為我們發現，與本色論的三位先行者不同，萬歷后期曲家也批判地繼承了王世貞的某些觀點。后面對此將有所論述。這種使得我們必須全面考慮到萬歷后期曲家對嘉靖曲壇的看法與其批評范式的建構之間的關系。
　　　　　　結語：本色論作為戲曲批評范式的建立
　　晚明曲家對以王世貞為理論代言人的嘉隆年間戲曲創作風尚的批評，不管是否客觀，都表明17世紀江南曲壇的觀念正發生著變化。這一變化，正是本文所試圖闡釋的內容，并且命名為“本色論的戲曲批評范式的建立”。然則什么是本色論？它的內涵是什么？由于給出明確的定義是困難的，我們則轉而試圖歸納出如下五條標準，可以借助于此衡量本色。這是在綜合上述曲家的論述后得出的：A、用典使事是否過度？B、是否駢儷？C、是否俚俗？D、是否合律？E、是否合乎人物身份？ 需要說明的是，截止到晚明，幾乎沒有作品完全符合這五項標準，而不同地域不同身份的曲家也各有其側重。但萬歷后期的曲家基本上是以上述標準衡量嘉靖以降的傳奇創作的。
　　就作為批評范式的本色論之生成而言，地域因素似乎非常重要。根據王世貞文壇影響的地域差異和對待其戲曲觀念的不同態度，我們可以把吳越兩地的曲家大致劃分為兩派。吳地一直深受王世貞曲觀的影響，現在則力圖加以反撥。它強調戲曲語言的俚俗，而且在詞與律發生沖突時傾向于律，這種觀念的代表人物是沈ｊǐｎｇ＠①，從目前的材料看，沈ｊǐｎｇ＠①沒有直接對王世貞的戲曲觀點發表意見，但他所代表的吳中地區在戲曲觀念上的自我反省，則是從王世貞一端走向另一極端。沈的影響是巨大的，但如果我們僅從創作一維去考慮顯然遠遠不夠。他的同時代人已經對他做出了符合歷史的評價。（注：凌蒙初云：“沈伯英審于律而短于才”。王驥德云：“其于曲學，法律甚精，凡瀾極博，斤斤返古，力障狂瀾，中興之功，良不可沒。”王驥德同時表示他不理解沈何以對自己的作品中更韻更調的現象“良多自恕”。徐復祚云：“其所著《南曲全譜》、《唱曲當知》，訂世人沿襲之非，鏟俗師扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然詞林指南車也。”他亦指出沈嚴于法之易流于為法所拘的情形，例如《紅蕖記》的創作。張琦云：“沈寧庵則究心精微，羽翼譜法，后學之南車也。”（《衡曲麈譚》）沈的工作給戲曲創作的普及提供了可能，但由于我們的分析容易陷入才與律的二元對立思維中，故對他的評價實際上低于他的曲學貢獻。）沈的影響也超越了吳中地區，凌蒙初評論到：“而越中一二年少，學慕吳趨，遂以伯英開山，私相服膺，紛紜兢作。”所謂越中一二年少，系指呂天成卜大荒等人。呂天成對晚明曲壇的貢獻，不僅在于他提供了一部《曲品》，更在于他作為以沈ｊǐｎｇ＠①為中心的吳中曲家和以王驥德為中心的越中曲家相互交流的中介。越中地區的曲家如實地評價了沈的貢獻，同時也指出他的不足。故其本色論較為全面地考慮到了上文歸納的五條標準，例如王驥德、呂天成、祁彪佳、凌蒙初等曲家都較傾向于詞律相契、才情豐沛和文采斐然。從某一層面上說，這包括了對王世貞觀點的繼承。和吳中地區相比，越中曲家的戲曲批評意識更為理性和成熟。他們不為流風所動，不走極端，強調戲曲語言的“表述尺度”，如凌蒙初所謂與其鄙俚可笑或生梗雉率，不如套詞故實一派。以藻繢為曲和以鄙俚為曲都是不足取的。王驥德謂“本色之弊，易流俚腐，文詞之病，每苦太文。雅俗淺深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”和本色論的先行者相比，他們顯然更多地肯定了戲曲語言的“文人化”和有關才情的認識。至于吳越兩地戲曲觀念的差異，也是一個有待于進一步研究的現象。雖然語涉題外，不妨在此提及。
　　本色論的形成并不是獨立的文學行動。我們還應在嘉隆以降業已發生變化的文學思潮中考察其生成。王世貞對中晚明文壇的影響以及該影響的逐步消除，可以被視為這一文學思潮的縮影，而戲曲界發生的變化則是其不可或缺的一部分。后期曲家是與同時的反復古文學力量相聯系的，公安派領袖袁宏道的在詩文領域中對王世貞等人的反動，所標舉的旗幟是“童心說”。童心說與本色論雖然各自針對不同的文體而提出，但拋開表層的分工，其深層都可溯源到“天地自然”的觀念。早期曲家顯然是與唐宋派一起活動的，后期曲家則是與公安派一起活動的。《明史·文苑傳》的記載表明，對王世貞等人的文壇影響的削弱，在幾代人的共同努力下才可能完成：“而徐渭、湯顯祖、袁宏道、鐘惺之屬，亦各爭鳴一時，于是宗李、何、王者稍衰。”文學觀念史的變化，實際上是一個在批判甲的過程中建立乙的過程。在曲壇上，王世貞所代表的觀點之被批評及退出歷史舞臺的歷程，正是本色論被提出并逐步發展為一種主流批評范式的過程。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字為王右加景
　　　　＠②原字為王右加快的右半部
　　　　＠③原字為合下加弁的下半部
　　
　　
　　
中文自學指導滬24～30,44J5戲曲、戲劇研究李延賀20002000 作者：中文自學指導滬24～30,44J5戲曲、戲劇研究李延賀20002000

網載 2013-09-10 20:56:51

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