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　　文藝美學學科是1980年春，在昆明召開的全國首屆美學學會上，由原北京大學胡經之教授首次提出來的。1982年，胡經之教授又在北京大學出版社出版的《美學向導》中發表《文藝美學及其他》一文，該文指出：“文藝學和美學的深入發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為文藝美學。”1986年5月，山東大學中文系等六家學術單位在山東泰安發起召開首屆全國文藝美學討論會，圍繞文藝美學的研究對象和范圍等問題展開深入討論。此后，圍繞文藝美學學科出版了一系列專著，發表了大量的文章。直到2000年12月，教育部批準在山東大學建立文藝美學重點研究基地。二十年來，文藝美學學科由草創到深入研究，到再度成為熱點，傾注了眾多專家學者的心血。據目前不完全的統計，二十年來，有關文藝美學的學術論文有200多篇，學術專著十余部，全國性的會議四次以上。回顧二十年的歷史，文藝美學學科之所以應運而生并得以發展，的確有其歷史的必然性。同時文藝美學學科經過二十年的發展建設，也使其具有了嶄新的學科內涵。
　　一
　　文藝美學學科的發展是掙脫傳統的主客二元對立舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術研究沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果。西方古代從古希臘的柏拉圖、亞里士多德開始就倡導一種主客二元對立的哲學模式。因而主觀與客觀、感性與理性、再現與表現、模仿與理念、理想與現實等矛盾關系成為貫穿西方古典美學的中心線索。而柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中提出的對“美本身”的追問則成為西方古典美學永恒的課題。在此基礎上才出現了以強調理性為主的大陸理性主義的理性派美學與強調感性為主的英國經驗主義的感性派美學。但無論是理性派還是感性派，都將人類的審美活動局限于認識論的范圍，不同程度的將美學與哲學、審美與認識相混淆。第一個對這種主客二元對立的認識論模式發起沖擊的是康德。康德在《純粹理性批判》與《實踐理性批判》之外，提出《判斷力批判》。第一次為審美開辟了不同于認識（知）和意志（意）的情感判斷領域。這是康德的劃時代貢獻。當然，康德的批判哲學還是要借助“主觀先驗原理”的“調和”，而所謂超越“知性”的“理性”也歸之為神秘的“信仰領域”，因此對主客二元對立認識模式的突破并未真正實現。黑格爾同康德相比，在這一方面可以說是一種退步。他盡管把“美學”稱作“藝術哲學”，但仍是將美界定為絕對理念自發展、自認識的一個特定階段。他的美學還是在其絕對理念論的哲學框架之內。正是這種主客二元對立的舊的認識論才為美學構建了美論、審美論、藝術論的理論框架，才將抽象的在審美主體之外的“美的本質”的探討提到美學學科“元范疇”的高度。本來，馬克思主義的實踐理論早已突破了主客二元對立的舊的認識論模式。馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中指出：“從前的一切唯物主義——包括費爾巴哈的唯物主義——的主要缺點是：對事物、現實、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當作人的感性活動，當作實踐去理解，不是從主觀方面去理解。”（注：《馬克思恩格斯選集》，第1卷，第16頁，人民出版社，1972年版。）這就一針見血地指出了對于包括美的事物在內的一切事物不能只從客體的或直觀的角度去理解，而應從主觀方面和實踐的角度去理解。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思從審美的角度論證了主體的決定性作用。他說，“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”（注：《馬克思恩格斯全集》，第42卷，第126頁，人民出版社，1979年版。）。而西方當代美學家更是明確地將這種主客二元對立的舊的認識模式批判為“形而上學”。“他們很少研究‘美的本質’這種所謂形而上學問題，主要集中在對藝術和審美的研究上。審美的研究也主要通過藝術（藝術品、藝術史）來驗證和進行。”（注：李澤厚：《美學三書》，第547頁，安徽文藝出版社1999年4月版。）建國以來，我國美學和文藝學的發展一方面確立了馬克思主義的指導地位，有著一系列重要建樹。但也不可忽視地受到前蘇聯教科書和美學研究僵化教條模式的影響。這實際上是一種被曲解了的馬克思主義，表面上強調唯物主義“客觀第一”，實質上是主客二元對立的舊唯物主義和認識論的回潮，是在馬克思主義實踐觀上的倒退。在這種僵化模式的影響下，幾次大的美學討論和美學學派的建立都圍繞抽象而非主體的“美的本質”和“客觀美”的問題展開。在這種情況下的我國美學和文藝學研究必然要走上曲折的道路。學術研究中出現以哲學規律代替美學規律，以政治代替藝術的情形，藝術與藝術性的研究處于附庸的地位。美學的主要課題是美與審美孰先孰后，文藝學的主要課題是文藝的源泉等，而將作為審美物化形態的藝術及鮮活生動的審美經驗放到極為從屬的地位。同時將政治性與藝術性嚴重對立，從而提出“政治標準第一”的原則，各種文學史、藝術史及研究論著都在藝術作品研究中將思想內容與藝術形式截然分開。改革開放以后，美學與文藝學領域清除前蘇聯教科書僵化教條理論和其他“左”的影響，完整地準確地理解馬克思主義美學思想，同時吸取西方當代理論中的有益成分。特別是重新學習了《關于費爾巴哈的提綱》和《1844年經濟學哲學手稿》中的有關論述，總結回顧我國美學與文藝學研究的得與失，從而提出建設文藝美學學科的課題。最近，杜書瀛、錢競主編的《中國20世紀文藝學學術史》對這一段歷史作了較好的總結。他們指出：“新時期以前幾十年一直是認識論文藝學和政治學文藝學處于主流地位甚至霸主地位。這種情況決定了文學理論研究的重心必然是文學與現實生活，文學與政治，文學與經濟基礎，文學與道德，文學與哲學等等關系。用某些學者的話說，研究的重心是文學的‘外部關系’或‘外部規律’，即文學與它之外的種種事物的關系；而相對來說對文學的‘文學性’，文學自身的要素和特點，文學自身的內在結構，文學的文體、體載，文學的敘事學問題，文學的語言和言語問題，文學的修辭學問題，文學不同于其他文化現象、精神現象，乃至其他藝術現象的特征等等，則關注得不夠，甚至不關注不重視，用某些學者的話說，就是不太關心或忽視了文學的‘內部關系’或‘內部規律’的研究”，“直到1978年改革開放，整個時代的思想文化環境發生了根本變化之后，這種情況才有了改變。”（注：《中國20世紀文藝學學術史》第四部，第141、143頁，上海文藝出版社，2001年3月版。）當然，所謂“內部規律”與“外部規律”的說法正如杜書瀛、錢競所說未必科學，但只不過以此譬喻新時期美學、文藝學突破“左”的束縛“由外向內”轉型的趨勢。因此，我們認為文藝美學學科的發展也是新時期學術研究突破舊的僵化理論緊箍的重要成果。胡經之教授在回顧自己于80年代初提出“文藝美學”學科建設的背景時寫道：“改革開放給中國帶來了新的憧憬和希望，審美理想之光引發了80年代的新的美學熱潮。但這時的美學已不是停留在哲學思辨，而是著眼于思想的自由解放，美被看成了自由的象征。”（注：胡經之：《文藝美學的反思》，載《江蘇社會科學》1999年第6期。）又說，“從我自己的經驗出發，如果美學只停留在爭論美是客觀的還是主觀的這樣抽象的水平上，這并不能解決藝術實踐中的復雜問題”，“這種藝術活動的審美本質和審美規律，應該獲得系統的研究。為了和其他美學相區別，我把這稱之為文藝美學”（注：胡經之：《文藝美學論》自序，華中師范大學出版社2000年6月版。）。由此文藝美學作為美學與文藝學之間的交叉學科，將傳統美學中處于次要位置的文藝提到中心位置，以其做為自己的研究對象。而其不同于文藝學之處在于，文藝美學并不從社會學與寫作技巧的角度，而是從文本、創作與接受的不同層面及文藝的歷史發展過程，揭示其內在的審美規律。
　　二
　　文藝美學學科的發展是中國傳統美學在新時期發揚光大的需要。中國有著悠久豐厚的美學遺產。在新時期，繼承發展這一遺產使之發揚光大，是我們的歷史責任。而目前不僅我國豐厚的美學遺產沒有真正走向世界，而且在我國自己的美學與文藝學領域也主要運用西方的概念和話語。其主要原因就是我國傳統美學理論與西方美學理論有著完全不同的歷史文化哲學背景與范疇體系。在“五四”以后西學東漸的形勢下，我國傳統美學反而失去了自己的陣地。改革開放以來，隨著中華民族偉大復興歷史任務的提出和我國政治經濟的逐步強大，我國美學遺產的繼承發揚與現代轉型日益提到議事日程。而文藝美學學科的發展則有利于我國傳統美學在新時期的發揚光大。眾所周知，我國傳統美學沒有西方古典美學那樣的以主客二元對立哲學為基礎、以抽象的“美的本質”為中心概念的美學理論體系，也沒有美、丑、崇高、悲劇、喜劇、再現、表現等等概念范疇。也可以這樣說，我國古代沒有西方那樣的“純美學”。但我國古代卻有著大量的文藝美學遺產。這些美學遺產完全以文學藝術為其研究對象，從我國傳統的“天人合一”哲學思想出發，形成以“致中和”為其核心的理論體系，包括詩教、樂教、詩話、詞話、樂論、書論、畫論等極其豐厚的美學傳統。這里，所謂“致中和”包含著深刻的哲理：情感的含蓄性、適度性與對天地萬物“天人合一”根本規律的反映。這就是“中和論美學思想”深層的內涵。這種“中和論美學思想”迥異于西方古典美學以事物本身外在形式的比例、對稱為其內涵的“和諧論美學思想”。“中和論美學思想”在“致中和”的中華哲學與美學精神之下，包含著“意象”、“意境”、“妙悟”、“氣韻”等等極為豐富的美學范疇。文藝美學學科的發展可以使我們充分繼承中國古代“中和論美學思想”的有價值成分，借鑒吸取西方美學的優秀內容，立足于中國當代現實基礎，逐步形成具有中國特色的當代美學思想體系。這既是文藝美學學科發展的現實需要，也是文藝美學學科所肩負的歷史重任。誠如著名美學家宗白華所說：“研究中國美學史的人應當打破過去的一些成見，而從中國極為豐富的藝術成就和藝人的藝術思想里，去考察中國美學思想的特點。這不僅是理解我們自己的文學藝術遺產，同時也將對世界的美學探討作出貢獻。現在，有許多人開始從多方面進行探索和整理，運用了集體和個人結合的力量，這一定會使中國的美學大放光彩。”（注：《藝境》，第275頁，北京大學出版社，1987年6月版。）可以這樣說，從“五四”以來的八十多年，中國傳統美學的現代轉型一直成為困擾我們的難題，而中國美學領域被西方話語主宰的現狀又不免使我們多少有幾分尷尬。而中國文藝美學學科同中國傳統美學的高度銜接性，就使它的發展成為打破這種難堪局面的重要途徑，以期創造出真正意義上的“中國美學”。
　　三
　　文藝美學學科的發展也是學科自身的一種內在要求。文藝美學學科同美學、文藝學、藝術學都密切相關。從某種意義上可以說是以上三門學科的交叉學科。這已為眾多專家所論述。但文藝美學的學科內涵并不清晰。在我國學科界定中具有權威性的、由國務院學位委員會辦公室和教育部研究生工作辦公室編輯的《授予博士碩士學位和培養研究生的學科專業簡介》中，對文藝美學的界定就不明晰。在中國語言文學之下的二級學科“文藝學”的主要研究方向中列入“文藝美學”，在藝術類的二級學科“藝術學”的學科研究范圍中有“藝術美學”，而在哲學類的美學學科中只在學科研究范圍內有“文學藝術各個部門中的美學問題”，而沒有文藝美學（注：《授予博士碩士和培養研究生的學科專業簡介》，第7、83、116頁，高等教育出版社1999年4月版。）。但也由此可見文藝美學同文藝學、藝術學、美學密切相關。但它又絕不僅僅局限于以上三門學科的分支學科地位，也不是它們的簡單相加。而是正如胡經之教授最近所說是一種“全新的統一”。而且，這種“全新的統一”會從根本上影響乃至改造以上三門學科，使之適應新的時代要求，更具現代性。首先，文藝美學學科的發展意味著思維模式的調整，從傳統的主客二元對立僵化模式調整到馬克思主義實踐的主觀能動的當代思維方式之上。正是從這個意義上，我們說文藝美學學科在思維模式上是嶄新的。這種思維模式嶄新性的特點必須影響并改造傳統的美學、文藝學、藝術學學科。包括美學領域對美的本質純客觀性的無解式的追問、文藝學領域政治與藝術孰重孰輕的權衡、藝術學領域內容與形式關系的探尋，等等。其次，文藝美學學科的發展意味著文藝在學科研究中地位的調整。文藝美學學科無疑必然以文學藝術為其最主要的研究對象，這本身就是具有當代意義的重大調整，必然對其他相關學科發生重大影響。因為傳統美學是以所謂“美論”放在首位，而“藝術論”放在“審美論”之后。而傳統文藝學沿襲前蘇聯的理論傳統，實際主要研究對象是敘事性的文學，因此，文藝學實際是“文學學”，即“文學理論”。而傳統的藝術學盡管研究對象是藝術，但又多從藝術的外部規律與創作技巧入手。文藝美學研究對象的進一步明確必然影響到其他有關學科進一步思考自己的研究對象。再次，文藝美學的中心范疇——“藝術”的確定，又將影響其他有關學科。文藝美學學科的中心范疇是“藝術”，即美的藝術，是具有審美屬性的藝術本身，而不是藝術的審美本質。也就是說，文藝美學學科的研究對象是具有美學屬性的鮮活具體的藝術品，主要從美學的角度探索文本的結構、創作與接受的規律等。這樣的中心范疇，不同于傳統美學中“美的本質”、文藝學中“文藝的本質”、藝術學中“藝術的本質”這樣的脫離藝術品的抽象的本質界定。所謂“本質的探尋”是人類對事物的哲學發問，伴隨人類的始終，只要有人類就會有這樣的哲學發問，不同的時代都會對這種哲學發問提出自己具有相對真理性的回答。這種哲學發問及其回答當然有其意義，但又決不能以其代替具體學科自身的規律探討。實際上，馬克思、薩特、海德格爾等當代大哲學家都已拋棄西方古代以哲學代替其他學科的“形而上”傳統，而將“人的本質”與“美的本質”緊密相聯，將哲學之思與詩學之思密切結合。這正是文藝美學賴以發展的文化背景。文藝美學學科提出不同于美學學科“藝術美”的研究對象，而將“美的藝術”作為自己的研究對象，這標志著文藝美學學科具有了自己的嶄新內涵和獨立性。正如恩格斯所說：“一門科學提出的每一種新見解，都包含著這門科學的術語的革命。”（注：《馬克思恩格斯全集》第23卷，第34頁，人民出版社1972年版。）正是從這個意義上，我們認為也不宜將“文藝美學”與“藝術哲學”等同。同時文藝美學學科的發展也是一種學科研究出發點的重大調整。我國美學、文藝學、藝術學都屬于人文學科，但在傳統思維模式的影響下都更多地承担起思辨哲學的任務，都要在不同的程度上受到物質第一還是意識第一這一唯物唯心哲學路線的影響，致力于論證唯物主義哲學路線的正確性。諸如美學學科中美與審美的關系，文藝學中文學與生活的關系，等等。而文藝美學卻真正地担當起人文學科的使命，通過對文藝審美特性的研究，對人類的命運與前途給予終極關懷。正如胡經之教授最近所指出：“文藝美學將從本體論高度，將藝術看作人把握現實的方式、人的生存方式和靈魂的棲息方式。”（注：胡經之：《文藝美學》，第1頁，北京大學出版社1989年版。）
　　四
　　文藝美學學科的發展是現實藝術發展的需要。文學藝術是廣大人民群眾的精神食糧，特別在物質生活日益改善的今天，文藝越來越貼近大眾，成為大眾生活不可缺少的組成部分。當前，市場經濟與大眾傳媒的發展，一方面為文藝的繁榮提供了動力，同時也為文藝的健康發展提出了新的挑戰。從市場經濟的角度說，文藝作品逐步具有了商品的性質，在要求社會效益的同時也要求經濟效益，而且經濟效益愈來愈顯重要。而且，在市場經濟大潮中，人們在緊張的生活節奏之下對文藝作品的娛樂性要求越來越多，甚至產生單純追求官能刺激的傾向。在這樣的情況下，導致了文藝大眾化、通俗化以致低俗化的傾向，出現了以追求感官刺激為目標、甚至是反映頹廢糜爛生活的文藝。同時，信息時代的迅速到來，電視與計算機的快速普及，文藝傳播更多地借助電視與光盤。這就導致文藝作品生產的工業化，出現新興的文化產業。這一方面使文藝的受眾較前擴大、文藝作品的影響力空前增大，同時又導致生產的粗俗化、不健康的藝術產品毒害作用的普泛化。新興文化產業在生產文化精品的同時，也制造了大量的文化垃圾，毒害污染人們的精神生活環境，特別是戕害青少年的靈魂。面對這樣的情勢，文藝美學學科的發展承担起在市場經濟與信息時代的新形勢下，從審美的創造與接受的角度，探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性的有機統一等等問題。使得新時代的文學藝術在適應時代與大眾文化消費需求的同時，提高作品的美學品位。在滿足人們娛樂需要的同時，起到美化人生、培育青年一代健康的審美觀的作用。
　　五
　　文藝美學經過二十年的發展歷程。近二十年來，從文藝美學學科提出之后，對于這一學科的內涵及其界定即有不同看法。一種認為，文藝美學是一般美學的一個分支，是對藝術美獨特規律的探討。第二種認為，文藝美學是當代美學、詩學的全新統一。第三種認為文藝美學是美學與文藝學的交叉，或是兩者的橋梁。第四種認為，文藝美學就是當今的美學。第五種認為，文藝美學就是用哲學—美學的觀念和方法研究文學藝術，在學科層次上等同于“藝術哲學”。第六種認為，我們與其說“文藝美學”是一種新的美學或文藝學的分支學科，倒不如說文藝美學研究是中國美學在自身現代化發展之路上所提出的一種可能的原理方式或形態，它從理論層面上明確指向了藝術問題的把握（注：提出以上看法的代表性學者是，周來祥（《文學藝術的審美特征和美學規律》，貴州人民出版社1984年版）、胡經之（《文藝美學》，北大出版社1989年版）、柯漢琳（轉自《文藝美學的反思》，《文藝研究》，1999年12期），姚文放（《論文藝美學的學科定位》，《學術月刊》2000年第4期）、王德勝（《定位的困難及其問題》，《文藝研究》2000年第2期）。）。其他還有諸多學者提出許多精辟見解。這不僅反映了學術界對于文藝美學學科的廣泛關注，同時也說明它是一種發展中的學科，還有待于長期而扎實的科研工作和在此基礎上的深入討論，使之逐步豐富成熟。
　　但我個人認為，迄至目前為止，如果要給文藝美學學科的內涵以一種界定的話，那就是文藝美學是中國80年代改革開放以來，在特有的歷史文化背景下產生的一門新興邊緣交叉學科。它來源于美學、文藝學、藝術學，吸取了以上三門學科的重要內容，在一定意義上可以說是以上三門學科在新時期交叉融合的產物。但它又是一門獨立的新興學科，有著自己特有的內涵。正是從這個意義上，我們認為，文藝美學不能取代美學、文藝學、藝術學，同時它也獨立于以上三門學科而有著自己的特有的發展規律。
　　20世紀后半期，由于信息技術與生命科學的快速發展以及二次大戰后人類對自身命運的深切關懷。因此，無論在自然科學、社會科學、還是人文學科領域都發生重要變化，主要是學科的交叉、綜合的速度加快，新興學科層出不窮。學科的交叉、融合與打通，互相吸取營養、借鑒方法恰恰是新時代的一種需要。文藝美學學科的出現，也正是以這種學科的交叉、融合、滲透為其大的背景。而文藝美學學科的產生又有其自身的背景。那就是在前文已經論及主要是同美學與文藝學學科國內外的轉型有著直接的關系。從國際上來看，美學與文藝學已經完成了由古典到現代的轉型。由古代的理性的和諧美轉到現代形態的對精神生存狀態改善的追尋。同時，也由對美的思辨的本質思考轉到對藝術作為精神家園作用的探索。我國從新時期開始，美學與文藝學研究也逐步開始了由古典到現代的轉型。其重要標志就是由對美的抽象哲學思考轉到對文學藝術的更為實際的研究，然后再深入到理論的更深的層面，探討美與藝術所蘊涵的深厚人文精神。這就是我國新時期美學、文藝學“由外到內再到外”的“之”形轉變過程，從1980年至今已有二十多年的歷史。二十多年來，中國在經濟上進入了工業化中期，市場經濟逐漸成熟，城市化程度加快，大眾文化正在勃興。在這種情況下，科技拜物與市場本位逐步抬頭，價值取向低俗，人們的焦慮與緊張加劇。這一切都要求文藝不能再僅僅局限于純粹的審美，而應在審美的前提下弘揚一種新的人文精神，以對人們精神生活中的人文精神缺失以某種彌補。錢中文先生將這種新的人文精神稱作“新理性精神”。他說：“新理性精神極端重視審美，但不是所謂‘純粹的審美’。純粹的審美是可能的，但其意義、價值有限，甚至可能是一種語言游戲。”又說：“新理性精神意在探討人的生存與文化藝術的意義，在物的擠壓中，在反文化、反藝術的氛圍中，重建文化藝術的價值與精神，尋找人的精神家園。”（注：錢中文：《新理性精神文學論》第20、23頁，華中師范大學出版社2000年6月版。）錢中文先生的分析是十分精辟的，實際上指出了當前文藝美學應從八十年代的“由外向內”再到今天的“由內向外”。也就是從80年代初的社會學視角轉到審美的視角，當前再由“純粹的”審美視角轉到審美中蘊涵深厚的人文精神。這種“由內向外”的轉變迥異于“文革”前過分著重政治與哲學的層面，而側重于對于人的生存狀態的關懷與文化的視角，恰同西方當代文化研究的興起相銜接。只有實現了這種“由內向外”的轉變，文藝美學學科才能適應時代的需要，從而具有生氣勃勃的前進的活力。隨著我國美學由抽象思辨到藝術研究以及由哲學邏輯到人文精神的轉變，必然帶來對我國古代傳統美學與文藝學遺產的關注。因為，我國古代美學與文藝學遺產極少抽象思辨的理論，多是對具體文藝現象的體悟。而且極富人文精神。正如宗白華所說：“在中國，美學思想卻更是總結了藝術實踐，回過來又影響著藝術的發展。”（注：《藝境》第274頁。）這些遺產完全可以作為新時期發展我國美學與文藝學的豐富思想資料。而這些豐富遺產本身也可以說就是我國古代形態的文藝美學。因此，文藝美學學科的產生也正好同我們改造借鑒我國傳統的美學與文藝學遺產緊密銜接。
　　文藝美學作為一種新興學科，當然不能取代傳統的美學、文藝學與藝術學學科，反而從以上三門學科吸收豐富營養。而文藝美學學科的發展也必然對美學、文藝學與藝術學的發展產生重要影響。那么，文藝美學學科同以上三門學科相比較有些什么新的內涵呢？我在下面提出五個方面，供各位同行學者批評。
　　第一，新的視角。傳統的美學、文藝學與藝術學一般主要取哲學的視角，將美、文學與藝術的哲學與社會學本質作為研究的出發點。而文藝美學學科則將文藝的哲學與社會學本質的研究作為前提，將哲學、社會學的探討放到學科基礎的層面之上。作為學科本身則取美學的視角，對文學藝術進行全方位的美學的研究。這種視角的調整關系到文藝美學學科的發展方向，它應該有別于我國傳統的美學、文藝學的純理論研究，而主要面對鮮活生動的文學藝術現實。首先應該立足于具體的文藝作品，立足于文藝作品的審美解讀，從中提煉出極富價值的美學思想。猶如萊辛之讀《拉奧孔》，王國維之讀《紅樓夢》。再就是從重要的藝術范疇為切入點，諸如西方的“藝術的審美經驗”，中國的“意境”等等。這就為文藝美學學科注入了無窮的生命力與活力。
　　第二，新的方法。傳統的美學、文藝學與藝術學盡管也取自下而上的方法，但主要取自上而下的方法，以概念、范疇、邏輯的推演為其理論軌跡。而文藝美學并不排除自上而下的邏輯推演方法，但主要采取自下而上的研究方法，著重從具體作品的創作、文本與接受出發探尋其規律。同時，借助新時期比較流行的文化研究、心理學研究、原型研究的方法、比較的方法等。總之在方法上力爭做到自上而下與自下而上的統一，以自下而上為主、同時兼取其它方法，做到具有更大的包容性。在這里需要特別說明的是文藝美學學科盡管面對具體的文學藝術事實，主要采取自下而上的方法，但并不排斥自上而下的方法。因為，任何學科的建設都離不開邏輯思辨，而人文精神探索與文化研究所涉及到的廣泛社會層面又都是文藝美學學科發展所須臾難離的。
　　第三，新的資源。我國當代的美學、文藝學與藝術學從研究資源上各有其特點。美學主要借助西方的理論資源與近百年我國研究成果。文藝學除了借助西方理論資源，主要以文學作品為其研究對象。藝術學的理論資源來源于西方概念，同時兼及各個部門藝術。而文藝美學學科在資源的利用上應包容以上三個學科的所有范圍，因而更加寬泛。也就是說，文藝美學學科所使用的資源包括西方理論范疇、中國當代成果、中國古代美學與文藝學的優秀遺產以及各類部門藝術的成果。特別是當前具有廣泛影響的電視文藝與網絡文藝。
　　第四，新的體系。文藝美學要成為具有獨立性的新興學科，必須具有自己的嶄新的學科體系。其中心范疇是美的藝術，從歷時性考察其古代、現代與未來的發展形態，從共時性考察文本、創作與接受中的不同表現，從比較的角度考察中外藝術審美經驗的互相影響及平行發展中的參照借鑒。特別是其中心范疇——“藝術”，著重從美學的角度考察藝術經驗的發生、內容、影響與作用，及其所包含的政治、思想與文化內涵。上面我們已經初步涉及到文藝美學學科的對象（美的藝術）、研究內容、研究方法、研究目的及學科的發展趨勢（建設有別于西方美學的具有中國特色的文藝美學學科）。這樣，一門學科的五個基本要素我們都大體涉及到，但仍是極不完善。這正說明文藝美學學科作為新興學科的特性。它是一門尚在建設發展中的學科，諸多問題尚需豐富完善。但學術界對于文藝美學是一個重要的理論問題卻是一致的看法。在這種一致性的前提下更加深入地探討，肯定會極大推動文藝美學學科的建設。
　　第五，新的精神。文藝美學學科作為一門新興學科，應該貫穿激蕩著一種新的時代精神。這種時代精神就是人文主義、科學主義、實踐精神與中華民族精神的高度統一。人類已經跨入新的世紀，社會取得極大進步，但和平與發展還是重大課題。而戰爭、貧窮、環境惡化、精神疾患蔓延仍對人類命運提出嚴重的挑戰。因此，對人類的人文關懷是新世紀的永恒主題，應成為文藝美學的思想基石。而作為信息時代的迅速到來，科技的快速發展，求實創新的科學精神也早已成為人類前行的寶貴財富，理應貫串于文藝美學學科之中。文藝美學學科產生于“改革開放”的新時期，以“實踐是檢驗真理的唯一標準”作為其理論動力。因此應該富有實踐精神，擺脫傳統的美學、文藝學“經院式研究”的束縛，更好地關注現實生活、回應現實的要求，將鮮活生動的文藝現實與正在勃起的影視文化、大眾文化納入自己的視野。十分重要的是21世紀中華民族面臨偉大復興的時代課題，這是炎黃子孫一百多年來的理想。文藝美學學科作為人文學科應該激蕩著這種民族振興的精神。在科學研究的扎實基礎上，力求將更多的中國古代優秀美學與文藝學遺產經過改造，吸收到文藝美學學科之中，并介紹到全世界。
　　正是從文藝美學作為新興學科的基本特征及其所具有的五個方面的新的內涵出發，我們認為，今后，文藝美學學科建設著重解決以下三個大的方面的問題：1.在基本理論方面，著重探討馬克思主義及其美學、文藝學理論對文藝美學學科的指導作用；文藝美學的學科定位及其發展趨勢，文藝美學與美學、文藝學、藝術學以及部門美學的關系；文藝美學的基本理論、范疇與體系建設。2.在史的方面，著重探討中國文藝美學的發展歷程；中國古代文藝美學的現代價值；西方美學與文藝學思想對中國文藝美學學科建設的影響。3.在實踐方面著重探討各藝術門類創作與接受實踐同文藝美學學科建設的關系；文藝美學與中國當代文化產業及審美文化的關系；審美教育的當代意義及實踐。
　　最重要的，文藝美學學科長遠發展的生命力之所在是要適應現實的需要。這也是文藝美學學科當前“由內向外”轉向的必然要求。要認真研究經濟全球化所帶來的更加廣泛的不同文化的交流對話問題。隨著經濟全球化的加速，網絡與信息高速公路的發展，各種文化的交流對話必然加速。隨之而來的一元與多元、民族文化與西方中心、國家利益與文化霸權的斗爭必然加劇。某些發達資本主義國家憑借其經濟、科技與語言強勢，必然加強文化的同化與滲透。在這樣的形勢下，中國文藝美學學科應很好地研究在進一步擴大交流對話的同時發揚文化自覺性，使我國文藝美學優秀遺產在新時期進一步發揚光大，走向世界。同時，還有一個應對在經濟與文化的轉型期，文化與文藝領域所出現的一系列現象，諸如大眾文化與文化產業的迅速發展等。文藝美學學科應將其納入自己的視野，并有相應的研究成果。再就是面對國際、國內美學、文藝學領域所發生的一系列理論轉向，文藝美學學科要給予研究并作出回答。諸如，現代性轉向、語言學轉向、審美性轉向、社會學轉向、文化研究轉向等等。當然，文藝美學學科只能從自己的角度對以上問題作出回答。文藝美學已經成為現實存在，而如果它對一系列重大現實問題作出了富有價值的回答，那么它就具有更大的合理性，從而更加加重了其學科現實存在的重要意義。
　　總之，文藝美學學科產生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運用比較綜合的方法，吸取古今中外、各個學科的長處，力求做到哲學與美學、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當代、人文與科學的有機統一。我們相信，在馬克思主義基本理論的指導下，經過學術界同仁的聯合攻關，文藝美學學科建設一定會取得新的進展，使之成為中國美學與文藝學學者貢獻于世界學術的一塊具有特色并富有生氣的園地。
《文學評論》京88～96J1文藝理論曾繁仁20012001文藝美學學科產生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運用比較綜合的方法，吸取古今中外各個學科的長處，力求做到哲學與美學、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當代、人文與科學的有機統一。這一學科的發展是掙脫傳統的主客二元對立的舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學在新時期發揚光大與現實藝術發展的需要，也是學科自身的一種內在要求。曾繁仁 山東大學文藝美學研究中心 作者：《文學評論》京88～96J1文藝理論曾繁仁20012001文藝美學學科產生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運用比較綜合的方法，吸取古今中外各個學科的長處，力求做到哲學與美學、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當代、人文與科學的有機統一。這一學科的發展是掙脫傳統的主客二元對立的舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學在新時期發揚光大與現實藝術發展的需要，也是學科自身的一種內在要求。

網載 2013-09-10 21:27:23

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