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　　電視劇作為一種大眾傳播媒介優勢很明顯，它的畫面和聲音的傳播形態使它比其他藝術更容易被社會群體接受；它自身的特征使它兼有娛樂和審美的多種功能，體現出了廣泛意義的文化形態，各種身份的文化以不同的方式介入電視劇中，其中包括大量商業文化。這不是說電視劇是“雜燴文化”，相反的，這正解釋了電視劇能被廣泛認同的奧妙，而且說明了電視劇由于其獨特運行方式，使它成了聯系各種文化的中介，更準確地說，它體現了各種文化融合的魅力，體現出了大眾文化的優勢。
　　但在實際的理論和批評中，很多研究者沒有看到這點，因而導致了他們對大眾文化的認識發生了本質誤解，并因此產生了幾種批評模式。一種批評方法是從純藝術角度要求電視劇，他們以衡量經典文藝作品的標準和套路審視電視劇文本，所以只看到電視劇在藝術上的缺陷，看不到它和文藝作品的本質差異；第二種批評方法是從個人審美好惡對電視劇作即興式評點，缺少理性分析；第三種批評誤區是反對電視劇尊重大眾情趣的價值取向。這些批評的共同問題是過于淺顯，缺乏深度和理性分析。他們幾乎沒有思考一個簡單問題，即電視劇的詩學宇宙到底有多大？
　　80年代以來西方一些學者，拒絕運用類似的實驗的程序來解釋現象，他們開始關注“主觀的”或“非科學的”媒體研究取向，將人類學、文化學、心理學的研究方法借鑒過來。
　　電視劇作和理論現狀提醒我們，有必要重新認識電視劇的性質、特征和功能，建立起電視劇批評理論。我們的出發點是把電視劇看成一種大眾文化，考察它本身存在的形態，弄清它和觀眾的交流形式，它和其他文化的關聯，運用大眾文化觀點，建構起電視劇的批評理論，使人們更好地認識電視劇的本體特征和大眾文化功能，為開展理性的批評服務。現代學科理論都是相互聯系的，西方文藝批評方法雖然難免其片面、偏頗，但在對真理世界的接近上都具有某種獨特性和深刻性，因此這些方法均具有參考的合理性。受這些批評理論的啟發，我們嘗試將它們引入電視劇的批評研究之中，試圖建立起一套屬于電視劇批評學科的理論。
　　　　　　一　電視劇批評與敘事理論
　　把敘事學引入電視劇批評研究意在對電視劇的本體結構有一個深入的了解，并希望以此作為我們建構電視批評理論的基礎。敘事學研究最多的是小說的敘事藝術，在小說中，敘事學研究主要集中在對故事、本文及敘述關系的確定上，尤其是對敘述過程的分析。里蒙·凱南說：“在敘事虛構作品的三個基本作品中，讀者能直接觸到的只有本文。他（她）是通過本文才得以了解故事和敘述（本文的創作過程）。”電視劇的情況可能不一樣，孔茲洛夫指出，我們建構在敘事法則中，即使非故事性的節目也一樣，敘事理論試圖說明組織的各種模式，這些模式是透過所有敘事體和敘事文體的差異而運作。另外，觀眾有可能直接參與到敘述中，例如群眾演員直接參加到電視劇文本的形成過程，參與了電視劇的敘述。電視劇是一種群眾可以直接參與的大眾文化，它的本體是面向群眾的。
　　　　1.故事
　　里蒙·凱南把故事定義為“按時間順序重新構造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者”從這句話看，構成故事的基本要素有兩個：事件和參與者。電視里出現的故事一般有兩種情況，一種是情節預定的，故事的經過都是先定的，無論故事寫得怎樣撲朔迷離，但總會結束，因為電視劇大都是劇本的展示，一切都是事先安排的；還有一種情況事先并不可能完全安排，因而有可能會出現意外的情況，甚至參與者也不知道事件會怎樣發展，這種情況主要出現在新聞節目和體育現場報道中，一場現場報道的球賽事先沒人知道結果會怎樣，只能大致預測，但事情往往出乎意料，“變化之中有變化”。電視劇卻很少有這種情況，電視劇幾乎都是事先預定的，情節和結局都控制在導演的手中。
　　電視劇的故事和文學作品中的故事展現方法不一樣，文學作品是一連串的文字符號，而電視劇是用圖像，圖像比文字更容易理解，有的文學作品中也有插圖，但不是主要的，并且是“死”的圖形，電視劇中的圖像是客觀世界的模擬，是“活”的圖形。文學作品主要通過語言文字表達內容，電視劇中語言也很重要，但主要通過聲音表達內容，而不是文字。
　　另外，參與者在電視劇里的作用至關重要，主要演員對生活和劇情的理解與把握程度，在某種意義上決定了電視劇的影響面。選一個好演員很重要，演員形象往往已超過了他所參與的故事。
　　　　2.敘述
　　電視劇大都有劇本，劇本通過導演和演員以及一些技術手段轉化成動態的圖像，因此如何敘述才能吸引觀眾是個難題，電視劇發展過程中一個重要成就是突破單本劇為主的敘述形式，改成以連續劇為主敘述故事。
　　早期電視劇采用的是單本劇的形式。單本劇無論是在劇情、人物以及技術上都不能和電影相比，因此電視劇要想和電影平起平坐就得尋找新路，連續劇順應了這種需求。“由于重視角色性格發展的概念，促使原本為單本劇集的類型轉變成連續劇的形式。”這種改變提高了電視劇的競爭力，使得電視劇的觀眾數逐漸超過電影的觀眾數。電視連續劇的一個特點是變化無窮，一環緊扣一環，因此觀眾被深深地吸引住了。其實電視連續劇在不自覺地運用敘述層次理論。即“故事里面也可能會有敘述”。里蒙·凱南把這種情況分為超故事層和次故事層，依次往下細分。連續劇就是這樣，在一個超故事層中包含了無數個包含性的次故事層，這樣觀眾看了前面的故事就忍不住想下一集會是怎樣的呢？美國電視劇把這種方法發展到了極限，“肥皂劇”的特點是故事永遠不會結束。“肥皂劇”方式不適合中國，因而始終未能在中國流行，這說明電視劇有很強的民族性。
　　電視劇從單本劇向連續劇的發展過程其實也是電視劇不斷大眾化的過程。
　　　　3.本文
　　理解電視劇本文要比文學作品難，文學作品里本文是指文本本身，本文和語境的互動是本文存在的價值所在。而電視劇的本文到底是劇本本身還是其他什么呢？我們的看法是將原著、劇本和電視上展示的動態畫面合起來。弄清這個目的是為了說明在電視劇中，到底應該尊重原著精神，還是只保留原著的基本故事情節？因為劇本和原著的精神有時相差遙遙，《水滸》劇本和《水滸》的文學作品所反映的思想相差很遠。我們這里提倡一種“歷史的現實關照”的觀點，它包含兩層意思：一是尊重史書里所傳達的基本情節，不胡亂編造，如果把《紅樓夢》拍成武打劇那觀眾是絕不能接受的；二，尊重觀眾價值取向并賦予歷史劇現代意識。
　　　　　　二　電視劇批評與讀者導向理論
　　現象學讀者導向批評認為文學作品一方面產生于作者創造行為，同時也是一種物理的存在，作為一種存在，它使得作者的意向活動結束后以另一種形式繼續存在，因此接受者有了重構的可能。其代表人物英伽登強調了作者的重要，同時更加注重文本和讀者的能動作用。他認為在文本中，存在著許多“未定點”，“它在自身之內含有明顯特性的空白，即各種不確定的領域。”這些“未定點”必須依靠讀者加以想象補充，使其成為一個完整的實體，英伽登將這一過程稱為“具體化”。在英伽登看來作品一旦寫成便開始分裂，讀者可以根據文本自由創造另一個世界。電視劇的形式存在多種因素，它的意圖在創作中就呈現潛在的分離狀態，因為它不是由一人承担；觀眾水平的巨大差異使得對于同一劇作的理解千差萬別，并且觀眾層次不可能象文學繪畫等藝術的讀者那樣相對集中，因此要使這個“視像造型”為主的藝術受到觀眾認可，它必須符合絕大部分觀眾口味。后來的接受美學的兩位代表人物堯斯和伊塞爾都受到了英伽登理論的影響，他們分別提出了“期待視野”和“填補空缺”的著名觀點。堯斯的期待視野是指任何一個讀者在閱讀任何一部作品前，都處于一種期待的狀態中。“一部文學作品，即使當它以新面孔出現時，也并不是某種出現在一個真空的全新事物。相反，它事先就通過宣言，公開的或秘密的信號，熟悉的特點含蓄的暗示使設計者傾向于非常特別的接受。它喚起對于已經讀過東西的回憶；使讀者形成某種特別的感情態度，并以其開頭喚起對于其‘中間和結尾’的期待。”讀者總是帶著某種期待進入閱讀。
　　在電視劇里，觀眾的“期待視野”最明顯地表現在對電視演員的關注上，觀眾們對于電視演員的關注也影響到了電視批評上，現在的電視批評更多的是把焦點對準了某幾個主要的演員身上，對一些演員來說，觀眾的期待值已經超過了他們所能承担的能力，但無論怎么說，觀眾帶著情緒和期望看電視，這是好事。本身就說明了觀眾并不是僅僅為了簡單“娛樂”一下自己，而是帶著一種審判的眼光觀看電視，也就是觀眾在對電視作出評價，在電視評論性期刊上，我們常可以看到普通觀眾對某人的得獎提出質疑，并和許多學者的觀點一致，因此不能低估觀眾，觀眾的期待和電視劇的展示之間總是存在差異，這是正確的。但是我們不能忽視，而應該分析為何會出現差異？是否有別的因素？比如電視劇本身離觀眾太遙遠，遠離了大眾情趣？或者是水平太低，滿足不了大眾情趣？
　　堯斯強調了閱讀前期待值的重要性，伊塞爾則從文本自身特點考慮讀者，強調“閱讀過程”的重要，伊塞爾從理論上把讀者提高到參與作品創作的地位。在他看來，“文學作品就有兩個極點，我們稱之為藝術極點和美學極點。所謂藝術極點是指作家創作的作品，所謂美學極點就是讀者完成的實現過程。”對于電視劇來說，閱讀的過程也很重要。有些電視劇的劇情觀眾早已熟知，但觀眾還是喜歡看，這是什么緣故呢？原因是：一，電視劇用與文學作品不同方式向觀眾展示了同一個故事，觀眾從中看到了另一個世界，圖像世界；圖像世界更接近生活原貌，表達更直接，因而更容易被接受。二，觀眾需要的是閱讀過程而不是已知的情節，觀看使他們達到了比閱讀更好的享受。三，通過閱讀可以更好地了解原來的文學作品或從中找出不同的東西。
　　　　　　三　電視劇批評與符號學理論
　　符號學研究的重點是：“如何利用符號來溝通的方法，以及那些主導符號使用的規則。相對于傳統批評——其首要任務是針對美學對象或作品內在涵義進行詮釋，而以符號學為工具，進行文化上的研究，以便有革命的突破。符號學最重視的問題是‘意義如何被創造出來’。”電視劇作為一種大眾文化的表達形式，它為符號學提供了文化研究的范本，不同的文化以不同的方式出現在電視劇中；反之把符號學應用到電視劇研究上，能使我們更好地認識其大眾文化特征。
　　　　1.符號
　　“符號學中意義最小的單位稱為符號（sign）”，現代符號學開始于索緒爾和皮爾斯。他們主要從語言學的角度對符號本身進行研究。索緒爾把一個符號細分為兩個組成部分：能指和所指。我們可以簡單的把能指理解為物體本身，而所指理解為所代表的概念，舉個例子，電視劇里出現了五星紅旗，五星紅旗是一個物體，但它卻是一個國家——中國的象征，這個象征就是所指部分。符號信息的傳播很重要，“符號是信息的發送者用符碼把它要傳達的意義轉換成信息，而符號信息的接受者則用同一套符碼把這信息轉換成他能理解的意義。”如果一個完整的傳播過程中有某段發生錯誤，接受者就可能誤解或不能接受這個信息。“曲高和寡”是因為發送者發送的信息普通人無法理解，電視劇的接受者是一個廣泛的群體，如果它發出的信息觀眾無法轉換生成他們所能理解的符號，這個電視劇就失敗了，因此電視劇要有觀眾，首先它應該深知觀眾所用的符碼，也就是它要大眾化。
　　　　2.圖像和聲音
　　電視劇主要通過圖像和聲音來傳達符號信息，電視劇和文學作品一個很大區別是文本符號呈現的方式不同。雖然電視劇和文學作品一樣都重視文字符號，但電視劇主要以圖像和聲音來展示世界，相對于文字，圖像和聲音符號更接近生活，也更容易被接受。一部《紅樓夢》作品能從頭看到尾的沒幾個，大部分人看都看不懂，可一旦把它拍成電視劇，連不識字的老太太也津津樂道，許多文學作品就是通過拍成電視劇才進入人們生活的。但電影也主要是依靠圖像和聲音來傳達信息，兩者在符號運用上很相似形，兩者一樣嗎？電影制作受時間限制，在其固定的時間內不可能充分展示各路線索，因此只能集中在一個主要的矛盾沖突上，如電影在表現《水滸》鏡頭題材往往截取某段富有傳奇的內容加以敷演，其他內容只作為輔線發揮作用，展示出來的圖像也很集中，電視劇有足夠時間來表現劇情，所以它的圖像相對來說是分散而豐富，觀眾通過把分散的圖像綜合起來理解整個劇情，電視劇的長處在于有足夠時間去表現劇本；從空間上看，電影里所有的畫面都是為了組成一個集中的整體。
　　　　3.符號系統
　　符號學中最重要的是“系統觀念”。它把符號的意義擴展到了廣泛的文化范疇上。一旦我們把圍繞著電視劇的各種信息理解為符號系統的運作而致，那么實際上電視就承担了各種文化載體，起著聯系各種文化和大眾對話的作用，担負著中介角色。它能夠把文學等審美程度很高的藝術普通化，高雅的藝術可以通過它進入民間。不懂文學的人也能通過圖畫和聲音掌握其基本內容，反之文學藝術可以通過電視劇得到很好宣傳。我們的這個理論框架參照了符號學系統原理編排次序，從電視劇本身研究到外部范圍的研究。
　　符號系統在電視劇研究中的重點是觀察各種文化觀念是如何進入電視文化的。我們考慮的有：一，創作者是運用何種理論創作的，作品和創作者及觀眾關系。二，各種文化是如何在電視劇里共生的，尤其是大眾文化和權威文化是如何相處的；娛樂功能和審美功能在這個系統能否共生。
　　　　　　四　電視劇批評與女性主義
　　在電視劇中，女性意識必須包括兩層涵義：一是電視劇要體現男女平等；二是電視劇不能把女性置于男權的文化視域之下，力求刻畫和呈現女性自身的價值觀念和心理特征的形態。
　　一批女導演執導的影片反映了我國女性意識的嬗變流程。王平的《柳堡的故事》等影片用社會主義經典電影的敘事模式，對女性作簡單平面的歌頌，女性成了經典的編碼，空泛的精神指代，真正的女性形象并未樹立。80年代中后期涌現了文化反思潮流，女導演開始了探索女性自我意識的艱難歷程，但是真正文化意義上的女性意識遠沒得到建構，這和中國女導演的女性意識難以擺脫社會總體規范有關，中國從未出現過“強烈拒斥對女人所作的定義和認定”的女權運動，女性的“次性”位置從沒徹底改變。同電影相比，電視更注重敘事塑型，注重在兩性離合關系中體現女性文化，女性形象更加鮮明，女性意識更加明了。和女導演的女性電影不同的是在電視劇中，以較多篇幅塑造女性形象的劇片大多出自男性之手，如《公關小姐》等，他們作為女性對立面，用異性眼光審視女性，承襲了自古就有的“代言癖”，因此女性意識的真正確立道路艱難。
　　　　1.婦女意識確立的前提：婦女自身解放
　　“女性”與“婦女”盡管都是指女人這一性別，但內涵并不相同，前者以區別舊式女人為其本質，美國后結構主義者白露考證，我國至清末還沒出現“女性”概念，時至五四，“女性”才成為新文學的主題之一，它是超越傳統父權制意識形態對女人社會角色認定的一個反叛性符號；而“婦女”多指沒有被解放的舊式女人。因此在影視文化中女性意識確立的程度是衡量婦女問題解決的重要尺度，其前提就是婦女首先獲得自身與肉體解放。80年代初與90年代初我國熒屏出現了一批受壓迫婦女形象。《努爾哈赤》中大福晉，《末代皇帝》中婉容等，這些劇片編導重心是演繹君權統治的歷史變遷，女性只是作為整體的組成部分，豐富男權意志。但從這些女性形象，卻可以看到女性本能的反抗意識，小白菜希望沖破門第和楊乃武結合，婉容置母儀天下之尊不顧與侍衛官私通，她們顯示了女性抗爭命運的本能。但她們沒有意識到她們的悲劇是男性造成的，楊玉環死前還寄希望于唐明皇，小白菜無助中委身于陷害她的縣令之子。這些情節不同、內涵卻很相似的劇片，都顯示了文化怪圈，被壓迫者期待統治者的解放，結果獲得的卻是更殘酷的壓迫。
　　　　2.女性意識的萌芽階段：婦女精神的解放
　　每個了解歷史的人都知道，沒有婦女的酵素就不能有偉大的社會變革。婦女推動了社會變革并獲得了自我解放，變革的成果之一是在法律上確定了男女平等，但幾千年根深蒂固的觀念并未完全打破。在這種背景下婦女解放包涵兩層意思，物質解放和精神解放。《籬笆·女人·狗》中的杏花，在《籬》中她和銅鎖一起飽嘗著無愛的生活，她最終沖破傳統，脫離精神和生理奴役，但在《轆》她嘗到了第二次精神悲劇，到《古船·女人和網》中她又受到了自我心獄的控制。這一帶有普遍文化意義的形象反映了現實社會對女性的壓力。《北京人在紐約》提供了另一范本，處在文化碰撞的焦點中的郭燕，最后依然孤身前往大陸開創新事業預示了女性獨立意志的萌發和實踐。
　　　　3.婦女意識的確立：婦女人格的解放：從類走向個人
　　真正女性意識是在繼承民族優良傳統，吸收現代文明基礎上，通過對自身清醒審視，樹立獨立、自主、自強、自尊的主體意識，在價值觀念和人格解放上能體現女性特有的價值和作用。“從類走向個人”是人類自我意識的飛躍，人的發現才迎來了真正現代性意識的覺醒，才完成了人的主體建構的思想基礎，女性也一樣。電視劇中要確立“女性意識”就是要塑造主體的女性形象，使她們既不把自己作為男性附庸又不有意排斥男性。以下幾種女性形象體現了這個趨勢。一是知識型女性，她們層次高，有獨立經濟社會地位，對事業執著追求又不失女人天性，如《你為誰辯護》中的女律師梅楨。二是強人型，她們經濟上不依賴男人，精神上也獨立自主。她們的女性意識體現在藐視和正視迎面的挑戰，《北京人在紐約》中的阿春因襲中華傳統，又對美國文化了如指掌，體現了獨立的“女性意識”。
　　西蒙·波伏娃說：“男人就不存在公共和私人生活的割裂問題……，而女人自主的勝利卻與她女人氣質相抵觸。”的確這樣，做人和做女性形成了悖論，因此確立“女性意識”步履蹣跚。有些電視劇，名為發揚女性形象，實際依舊把女性作為男權的附庸：一是把女性意識定位于事業有成而人格萎縮，電視劇如《武則天》實際上是從男性中心視角，把武則天描繪成依靠媚術獲取權利的女性形象；二是把女性定位于華而不實的白領麗人，編導對于女性意識望文生義或者根本不了解。從而導致了熒屏上出現了一批公式化、概念化的白領麗人。她們千篇一律，具有公關、經營、管理、談判等全方位才能，而且自身條件優越、人格高尚，才貌出眾。這些劇片其實誤解了“女性意識”的真正涵義。
　　　　　　五　電視劇的意識形態批評
　　意識形態批評濫觴于馬克思主義的文化理論，主要探討文化工業如何提供大眾特定的社會立場。意識形態批評的基本假設是：文學、電影、電視等文化產品，是由一特定群體借助歷史素材為其本身的群體利益所制作。意識形態批評的根本目的在于，把文化本質視為社會表達思想的形式，加以仔細觀察。因為文化產品塑造的價值、信仰及觀念早已深植人心，所以意識形態具有很強控制力。從意識形態的批判的角度，我們可以發現電視劇的本文意義與觀眾心理和諧與矛盾，以及意識形態對觀眾次文化的后設功能。我們把意識形態分為兩種，主流意識形態和非主流意識形態，主流意識形態代表的是一部分掌握了社會政治經濟權利的階層的意志，他們常常利用自己掌握的權利控制著文化機構，并通過這些機構向非主流人群傳達他們的思想和文化，而非主流意識形態代表的是遠離權利階層的更廣泛的大眾群體的意向。從本質上講，電視劇是一種非主流意識的大眾文化形態，電視劇從一產生開始就負担了大眾娛樂的功能。如何解決主流意識形態與非主流意識形態之間的矛盾，應當是電視劇意識形態批評的重心。
中國電視京24～29J8電影、電視藝術研究陳龍/衣果20002000 作者：中國電視京24～29J8電影、電視藝術研究陳龍/衣果20002000

網載 2013-09-10 20:59:02

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