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　　作為中國現代文學史上的一位久負盛名的批評家，茅盾與二十世紀中國文學建立起來了巨大的對話渠道，他的魯訊論、冰心論、徐志摩論、廬隱論、落華生論、丁玲論，他對曹禺、蕭紅、沙汀、吳組緗、姚雪垠、茹志娟等現當代新老作家的推薦與評價，構成了二十世紀中國文學批評之不可忽略的有機部分。至今，人們從茅盾的批評中都能獲得十分有益的啟發。不過就茅盾作為一個批評家來講，他的獨特性在哪里呢？應該說對于“客觀”的推崇，是茅盾終身為之尋求的文學真境。茅盾的“客觀”不是指生活現象本身，它指作家對于生活本質和規律的一種再現。屬于藝術真實這一范疇，但又比藝術真實的概念為小，它主要強調的是現實主義（寫實主義，自然主義）的藝術真實。茅盾的“客觀”包括相關連的三層含義：作家以客觀的態度從事創作，運用客觀的手法達到對于生活的真實體現。而能否體現生活的本質和規律，是他“客觀”范疇的核心意義，亦是他倡導這種客觀精神的目的。因此，能否達到客觀這一高度，是他文學觀的內核，也是他區別于其他批評家的基本標識。
　　　　一
　　對于五四文壇來講，各種文學思想雜存，是一個重要特點。浪漫主義，自然主義，象征主義，現實主義以至于現代主義等思潮，不同程度地影響了“五四”一代的作家。所以，文學觀念既復雜，又呈現出某種流動性，構成了這代作家文學思想的一種獨特景觀，他們不僅敏感，開放，也有選擇有變化。茅盾充分體現了“五四”一代作家的這種特性。在早年，他以介紹托爾斯泰的思想開始了文學活動，但在進化論文學思想的影響下，一度主張要以充滿理想精神的新浪漫主義來統領中國文壇。為達到這一目的，他主張分兩步走：第一步，先提倡象征主義，第二步，再提倡新浪漫主義。其根據大致是兩個：一，僅僅寫實只能使人失望；二，寫實文學只是文學進化中的一個環節。使人失望，故要尋求能夠給人安慰的東西；只是進化中的一個環節，故要繼續發展。他說過：
　　但我們要曉得：寫實文學的缺點，使人心灰，使人失望，而且太刺戟人的感情，精神上太無調劑，我們提倡表象，便是想得到調劑的緣故，況且新浪漫派的聲勢日盛，他們的確有可以指人到正路，使人不失望的能力。我們定要走這條路的。但要走路先要預備，我們該預備了。表象主義是承接寫實之后，到新浪漫的一個過程，所以我們不得不先提倡。這樣立論的茅盾，顯然對寫實主義信心不足。照他的看法，寫實文學雖能批判現實，揭穿黑幕，以達到振聾發聵警醒人心的作用，可由于缺少對于人生的有效導引，同樣可能產生使人失望的弊病。所以，他不能不痛心地發出了這樣的責問：“我們提倡寫實一年多了，社會的惡根發露盡了，有什么反應呢？可知現在的社會人心的迷溺，不是一味藥所可醫好，我們該并時走幾條路，所以表象該提倡了。”［①］正是在這種估計下，茅盾想用浪漫的理想來激起人們的熱情，以便更好地拯救社會和民眾。
　　但很快地，茅盾就清除了自己對于浪漫文學的眷戀，對客觀的偏愛占據了上風。１９２１年發表的《小說月報改革宣言》，初步透露了他以寫實文學為中國文學發展方向的意圖。至１９２２年正式倡導自然主義，這些浪漫情愫已經為之一掃而空。如果說此時的茅盾集中解決的是中國小說現代化的課題，那么，在小說現代化的諸多條件中，客觀性占有核心位置。它體現于作家“實地考察”之嚴肅認真的創作態度上，也體現于作家摹情狀物之合乎情理的“分析描寫”上。“客觀”成為茅盾批評的正式標準。他用“客觀態度”，或用“客觀描寫”，對其肯定的作品給以正面評價；而與客觀相反的“主觀”則予以否定，不是說單純的主觀會脫離實際。就是說主觀的提倡不切合中國文學的需要。但不論怎么使用，其中心思想就是主張文學不能失真，失真就不是新文學；為了創造出新文學，確定客觀精神，則是新文學創作者的當務之急。
　　茅盾形成這種客觀性思想，有其綜合的原因：
　　崇尚寫實成為時代思潮，是產生茅盾客觀性思想的誘導性原因。胡適在倡導文學革命之際，曾有“實寫社會之情狀”的創作主張，接觸到了寫實文學的關鍵問題，只是沒有展開和深入。周作人以為“以真為王，美即在其中”，這是寫實文學的美學綱要，只可惜周作人對此并不一心一意，所以，他提出了寫實文學的基本創作原則，卻未維護它，而讓其自生自滅。陳獨秀也是一個把寫實與客觀置于很高地位的理論家，曾確定地講過，他是“贊成自然主義者”的，認為自然主義以對生活現實的描寫為自己的創作目的，不再從一個預定的觀念出發，從而擺脫了文以載道的束縛，是合乎創作之規律的。應當承認，他們都是茅盾的思想前輩，吸收他們的思想營養，是青年茅盾樂于接受的批評選擇。因此，在這樣的時代思潮的震蕩之中，茅盾對于寫實和客觀的認同，也就十分自然。他所做的有效工作是：將這些散布在這一時代之中，還未被他人充分注意的思想碎片拾掇起來，進行了創造性的串連，從而形成了他的較為完整的客觀性思想，并且應用于具體作品的批評，為五四文壇增加了一個新的有影響力的批評標準，開辟了一塊新的批評領地。
　　而對舊文學的批判，則是茅盾堅信客觀性思想的直接觸發點。茅盾早年批判過黑幕小說，言情小說，禮拜六派等所謂的現代小說。他認為，這類小說共有三大缺點：第一項，不會描寫，只會記述，讓人看了味同嚼蠟；第二項，不知有客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，“實事”不能再現于讀者的心眼之前；第三項，奉行的是游戲的消遣的金錢主義文學觀念。所以，茅盾要用“客觀描寫”和“實地觀察”來糾正，以便新文學能夠擺脫這種無真的創作狀態。茅盾在肯定自然主義可以承担改造中國文學的任務時，曾指出：
　　以文學為游戲為消遣，這是國人歷來對于文學的觀念；但憑想當然，不求實地觀察，這是國人歷來相傳的描寫方法；這兩者實是中國文學不能進步的主要原因。而要校正這兩個毛病，自然主義文學的輸進似乎是對癥藥。……不論自然主義的文學有多少缺點，單就校正國人的兩大毛病而言，實是利多害少。［②］
　　所以，對自然主義的引入，茅盾是寄予很大希望的，那就是想在自然主義的指引下，生長出以寫實為基本品格的中國新文學。正是在這種思想的支配之下，茅盾在其最早的評論文章《春季創作壇漫評》和《評四五六月的創作》中，圍繞客觀設論，他贊揚了具有客觀精神的魯迅、葉圣陶和陳大悲，而對客觀精神不足的田漢等人則在有保留的狀態下給以評說。他由此得出的結論是，只有創造出自然主義的文學，新文學才不會重蹈舊文學的老路。
　　不過，就茅盾客觀性思想形成的主導原因來看，是其對于科學的崇拜。近代中國的落后，本來是造成近代中國人尊崇科學的內在驅動力。胡適對此曾有過一段相當精彩的觀察：
　　近三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了至上尊嚴的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對他表示輕視或戲侮的態度。那個名詞就是“科學”。這樣幾乎全國一致的崇信，究竟有無價值，那是另一個問題。我們至少可以說，自從中國講變法維新以來，沒有一個自命為新人物的人敢公然毀謗“科學”的。［③］
　　中國現代文學批評，正是在科學精神的感召下起步的。陳獨秀、胡適曾為現代中國的科學思潮的興盛盡過倡導之思，他們在文學批評中強調理性，強調寫實，強調客觀，正是科學精神在文學上的投射。周作人同樣強調過科學的意義。在談到歐洲現代個性的全面覺醒時，他就將這種功績歸之于科學。在談到古代文學與現代文學的區別時，他亦認為科學起了重要作用。“古代的文學純以感情為主，現代卻加上了多少理性的調劑”，古代以為個人與人類對立，現在以為個人與人類統一，這些都是因為受到科學影響而產生了認識上的變化。因此，他對人的文學的倡導，也是建立在對科學的某種認同之上的。周作人還指出過：“寫實時代莫泊三的科學的描寫法，也很適于表現人生的實相。”［④］只是周作人與同時代的其他人有所不同。一方面，他承認科學對文學的作用，另一方面，又不把這種作用絕對化。他又強調：“科學思想可以加入文藝里去，使他發生若干變化，卻決不能完全占有他，因為科學與藝術的領域是迥異的。”［⑤］基于這一估計，他反對完全用科學來解釋文學，認為傳奇，神話，傳說，與怪異和荒誕無稽有關，施之以科學的分析，是無用的。“研究文學的人運用現代的科學知識，能夠分析文學的成分，探討時代的背景，個人的生活與心理的動因，成為極精密的研究，唯在文藝本體的賞鑒，還不得不求諸一已的心，便是受過科學洗禮而仍無束縛的情感，不是科學知識自己。”［⑥］從周作人的論述看，他認為科學不能解決情感問題，而文學恰與情感相關。所以，周作人也就很自然地認為科學不能成為解釋文學的完滿手段。在肯定科學的描寫法后，他對這一方法就是有所限定的。那就是，追求絕對的客觀冷淡，反而會變成主觀成見。周作人在文學與科學的關系上，是個二元論者。他承認科學對人生與文學有影響，但科學不能完全改變人生和文學，尤其是文學，依然存在著非科學的內容。所以，盡管他強調科學對于人類進步的作用，但又沒有陷入唯科學是從的認識誤區之中去。就此而言，確實是十分深刻的。若為他尋找同類，在先的梁啟超，可以算著一個，在后的梁實秋得到了他的余韻。但他與二梁不同。梁啟超看到了一次大戰的殘酷，宣布科學破產，有夸大之嫌；梁實秋從人文主義立場出發，認為科學不能解決人心問題，反對文學批評中的心理分析，對科學的否定有過頭之處。周作人則在有條件地承認科學對文學的影響下，肯定了文學的獨特性，這是相當明智的。在現代中國的文學批評家中，很少有人達到了這種對文學真切理解的佳境。不過，從周作人極力強調科學的有限性來看，恰恰證明了在他的時代里，人們對文學與科學關系的理解，已隱入片面之中，這才有了他的糾正。
　　茅盾與周作人是有所區別的。他不象周作人那樣，既將文學與科學聯系起來加以論證，又將文學與科學區別開來加以說明。他是個以科學精神建構自己的文學觀的典型代表，科學精神成為他的文學觀的又一塊基石。誠如所言：“然而我終覺得我們的時代已經充滿了科學的精神，人人都帶點先天的科學迷……”［⑦］“文學當這潮流，焉能不望風而靡呢。”［⑧］
　　茅盾從科學的角度談文學，強調文學精神是科學精神的體現：
　　近代西洋的文學是寫實的，就因為近代的時代精神是科學的。科學的精神重在求真，故文藝亦以求真為唯一目的。科學家的態度重客觀的觀察，故文學也重客觀的描寫。因為求真，因為重客觀的描寫，故眼睛里看見的是怎樣一個樣子，就怎樣寫。［⑨］
　　所以，他把文學看作是科學的一部分，至少已把科學方法移置于文學之中加以運用，認為文學象科學一樣地進行活動：“文學到現在也成了一種科學，有它研究的對象，便是人生－－現代的人生；有它研究的工具，便是詩劇本說部。”［（１０）］在另一處又說，要把科學上的原理用到文學中來：“我們應該學自然派作家，把科學上發現的原理應用到小說里，并該研究社會問題，男女問題，進化論種種學說。”［（１１）］因此，可以這樣說，在早期，茅盾對于文學的思索，已經不由自主地被科學纏繞住了。不錯，自然主義的領袖左拉是曾鉆研過進化論，實證醫學，把醫學中的遺傳說運用于文學創作，形成了他以人的遺傳描寫為基本特色的創作實踐。但這有利也有弊。利在以自身的特色推進了創作；弊在過于注重人的生理特征而對人的社會性分析不夠。茅盾顯然沒有思考這些問題，而只看到了自然主義創作重科學的一面，就要加以推廣。這種對科學的一往情深，不能不使早年的茅盾對科學與文學的區別毫不在意，并且以為科學對文學的影響已是多方面的，成整體態勢的，換句話說，文學的思維與科學的思維是一致的，按照科學的方法可以創作文學。在談到創作的三種工夫時，他就分別從科學方面給以解釋：其一，以科學的眼光去體察人生的各方面；其二，用科學方法整理、布局和描寫；其三，根據科學（廣義）的原理建構文學的背景。所以，與周作人比較，茅盾談科學與文學的關系，比周作人更深入，深入到了要用科學原理作文學的思想主腦，用科學的眼光去看人生，用科學的方法去進行寫作。不過，深入也許就是單一與片面。茅盾沒有討論科學到底能在多大的程度上作用于文學這一根本問題，換句話說，沒有討論科學和文學到底有沒有區別這一涉及文學本質的根本問題，就必然使其言論缺少必要的準確和精當。這一點對茅盾的影響必然是兩方面的。一方面，使他形成了屬于他個人的批評個性，從而獲得了獨特的批評標準與批評視角；另一方面，這種批評標準和批評視角就有可能包含著某些偏執在內，影響其批評質量。就是說，成功與失敗的契機都在他自己的手中，并且是結合在一起的，與他的批評個性、批評標準、批評視角有著不可分割的內在聯系。當然，我們不應求全責備。即使以其批評中的失敗而言，其失敗亦不算過大，并且有一定的理由為其辨護。不管怎么說，在中國現代思想發展史上，背離科學的思想是占主導地位的，因此，任何真正執著于求科學精神的思想及行為，都可以看作是對這種非科學思潮的一種有力的糾正。茅盾對文學與科學關系的論述，于文學規律言，也許有不符文學創作實際的地方，甚至包含著不利于文學健康發展的因素在內。但這對于文學以外的社會，依然有著較好的針砭作用。僅此一點，我們就應從社會這一角度給茅盾的這一選擇以肯定。
　　　　二
　　茅盾對于自己的客觀性思想，是十分寶愛的。在現代文學批評中，追求客觀的人不是沒有，但卻幾乎無人象茅盾那樣，終身堅持，使自己成為現代中國的最堅定的現實主義者之一。我們認為，茅盾在其一生中，以其客觀性思想參與文學論戰，影響較大的有三次：
　　第一次，與創造社論戰。
　　創造社于１９２１年夏天成立。郭沫若、郁達夫、成仿吾、張資平等是它的成員。作為一場浪漫主義文學運動看，它具有中國的特色。一方面，他們是在日本接受歐洲的浪漫主義和唯美主義文學思潮的，宣傳為藝術而藝術的主張，成了他們的一個特點。另一方面，他們也是五四思潮的受擊者，從反帝反封建的思想革命的要求出發，肯定文學的社會作用，也是不可避免的。因此，早期的創造社處于矛盾之中，它想在十字街頭建立藝術之宮，使藝術變得晶瑩剔透；又想離開藝術之宮，走向十字街頭，對人生進行直接的干預。這反映在他們的文學思想中，就是忽而偏向藝術，作唯藝術的宣傳；忽而偏向社會，作投入社會的呼喊。這兩方面是不平衡的。茅盾正是抓住了創造社關于唯美的論述，加以批判和反對的。
　　譬如說，對于藝術的功利，早期的創造社就曾有過漫不經心的忽視。成仿吾說過：“至少我覺得除去一切功利的打算，專求文學的全與美有值得我們終身從事的價值之可能性。”［（１２）］郭沫若亦說：“總之我對藝術上的功利主義說和動機說，是不承認他有成立的可能性的。”［（１３）］這對喜歡蹈空的中國文學來講，無疑會起某種強化作用。茅盾不僅指出文藝的功利是一種實際的存在，而且指出，喋喋不休地搬弄自然，宇宙，人類，美，生命，上帝，愛等等字眼，僅在初用者那里新鮮活潑，一旦濫用就會千篇一律。何況這樣的創作已經脫離人生。所以，他主張文藝應當走出七寶樓臺，“現代的活文學一定是附著于現實人生的，以促進眼前的人生為目的。”［（１４）］
　　郁達夫在《藝文私見》里說：“文藝是天才的創造物，不可以規矩來測量的。”一般的青年中間也存在著憑借靈感創作的傾向。茅盾對于只要天才，不要生活，只要靈感，不要觀察的現象，同樣提出了批評。他反對天才論。“提倡天才論過甚，往往有束縛個人嘗試的不良的惡果，故我不贊成動輒曰：這是要天才方能那種語調。”并主張“要實地精密地觀察現實人生，入其秘奧……用客觀態度去分析描寫。”［（１５）］
　　茅盾與創造社的論爭，實際集中在以什么方式來反映生活這一點上。創造社的藝術主張是反客觀性的，所以，茅盾用“客觀”來反擊。他與創造社論爭時倡導自然主義，就因為在他看來，浪漫主義不能解決中國文學中所存在的固有弊病。他如此寫過：“對于純任情感的舊浪漫主義，終竟不能滿意；而況事實上中國現代小說的弱點，舊浪漫主義未必是對癥藥呢。”他用了一個比喻：“參茸雖是大補之品，卻不是和每個病人都相宜的。”“彩色雖然甚美，瞽者卻一毫受用不得。”［（１６）］所以，盡管他不完全否定文學史上的浪漫主義思潮，也不完全否定創造社的浪漫主義的文學實踐，但他還是認為，在中國提倡浪漫主義只是“向瞽者夸彩色之美，”對于中國舊文學無改造之力。惟有“客觀”、“自然主義”才是中國文學的對癥藥，才是中國文學的出路。
　　第二次，與革命文學倡導者的論爭。
　　在１９２８年開始的革命文學倡導運動中，它的創作方面的代表者是蔣光慈。蔣光慈是帶著破壞和建設的雙重目的走上文壇的。他的武器是“粗暴”。一方面，他要反掉風花雪月的唯美派和低回詠嘆的個人主義文學；另一方面，他要建立起內容和形式嶄新的表現人民群眾的文學。在《少年漂泊者·自序》里他就宣稱：要在花呀、月呀，好哥哥，甜味味的一片沉醉聲中來做“粗暴的叫喊”，他不怕這樣的叫喊驚擾了人們的美夢，“倘若你們一些文明的先生們說我是粗暴，則我請你們不要理我好了。我想現在的粗暴的人們畢竟占多數，我這一本粗暴的東西，或者不至于不能得著一點兒同情的應聲。”從這里可以看出，革命文學的創作，明顯具有意溢言表的特征。因為在他們自己，反叛的情緒太強烈了，這強烈的感情破壞了文學創作所需要的某種寧靜的約束。又由于受生活的限制，與下層人民接觸不多，表現下層人民時故不免空洞，作品的生活實感不夠。所以，讀他們的作品，感受到的意念太多，激情太多，生活的底蘊卻太少。茅盾就認為，“我們看了蔣光慈的作品，總覺得其來源不是革命生活實感，而是想象。”他指出，在創作的三個條件之中，充實的生活比正確的觀念，純熟的技術更重要。［（１７）］他要求革命作家必須具備“能夠觀察分析的頭腦，”“揀自己的最熟悉的事來描寫。”［（１８）］這與茅盾原本主張的實地觀察，加以研究，然后進行創作的客觀性原則是一致的。這時的茅盾，雖然不談自然主義，稍后的三十年代，還曾公開否定自然主義，但其并未從其理論之中放逐自然主義所包含的客觀要求，無寧說，這一要求以現實的概念加以繼續的維護。
　　第三次，現實主義與反現實主義公式的倡導。
　　這是茅盾在１９５７年開始寫作的《夜讀偶記》中提出的。他認為文學史上存在著現實主義與反現實主義的斗爭：“在階級社會內，文學的歷史基本上就是這樣的現實主義與反現實主義的斗爭。”在講到現實主義時肯定：“這種文藝就其內容來說是人民性的、真實性的，就其形式來就是群眾性的（為人民大眾所喜見樂聞的）”講到反現實主義時認為：“所謂反現實主義，不能理解為一種創作方法，而應當理解為各種各樣、程度不同的反人民和反現實的各不相同的若干創作方法。它們有一個共同點是脫離現實，逃避現實，歪曲現實，模糊了人們對于現實的認識；因此，在政治上說來，它們實在起了剝削階級的幫閑的作用。”從茅盾的解釋看，他對現實主義和反現實主義的解析，已經強烈地政治化了。不過，透過這種簡單的令人難以置信的描述，依然可以看到茅盾的注意點還在客觀性。茅盾把反映現實的稱作現實主義，把歪曲現實和逃避現實的稱作反現實主義，其本意是要維護文學與生活的關系，與他早年強調的實地觀察等命題并無什么出入。他提出這一公式的針對性是兩個：一，反對來自國外的對于現實主義的否定。這指的是現代派的文藝思潮。他對現代派中的一些作家還是持具體分析的態度的。但在整體上，他以為“現代派諸家已是形式主義，是文藝的衰落和退化。”他反對的是現實主義過時論。二，反對當時國內日益高漲的浪漫主義思潮。這一點，從《茅盾文藝評論集·序言》中可以看到一些蛛絲馬跡。茅盾是這樣回憶的：由于兩結合的創作方法已經提出，并且愈來愈強調浪漫主義，使其停止了試圖完善這一公式的理論探索。由此可見，茅盾的這一公式，與浪漫主義不無關聯。就當時的情況而言，兩結合創作方法提出后，郭沫若和周揚是宣傳最烈的人。此時茅盾以突出現實主義的公式號召文壇，確有與郭沫若為代表的兩結合思潮相對壘的意味，這里多少隱藏著他們早年論爭的影子。只可惜，當時的政治環境已不允許再象五四時期那樣自由討論了，所以，茅盾的思想只能曲折地加以體現。他把現實主義看得至高無上，正是他早年把客觀性看得至高無上這一思想在新的歷史條件下的表現；他此時對浪漫主義的肯定，建立在浪漫主義對現實主義的依賴與關聯中，依然是他早年對浪漫主義的有保留的贊揚之表現。所以，這一公式的倡導，具有深刻的理論矛盾，它用簡單的公式，限制了文學史的研究，卻又在簡單中，把倡導者對于客觀的推崇表露無遺。這一公式，用于針砭當時過熱的浪漫主義思潮，用于幫助文學回歸現實主義的傳統，都是難能可貴的。客觀性的原則在茅盾的思想里，還是存在的。雖然不及早年那么鮮明，但其思想的內核還是變化不大的，他的思維的構架，還是由客觀性支撐的。
　　由此可知，茅盾的思想可能應時而變，但對客觀性的要求沒有變。從早期泛談進化論，社會學，倫理學，將科學當作文學的本質，到后來只談馬克思主義，將馬克思義主哲學視為科學之科學，要求作家改造思想；從早期泛談為人生，堅信文學要指導人生，到后來專談現實，階級，主張文學為無產階級服務，這些變化只影響了他對客觀性內涵的部分修正，并未影響他對客觀性的信念，隨著唯物主義思想逐步取得正統的主導的乃至唯一的思想地位，更加強了茅盾對客觀性的信賴。他能一生成為現實主義者而較少迷失方向，與他的堅信客觀思想不無關系。郭沫若后來成為兩結合的積極推行者，成為五八年民歌的熱情贊美者，并成為學術研究中抑杜揚李的一個代表，與他一直就對客觀性的忽略有著深刻之關聯。我們認為，時代可以影響一個人的思想，但是一個人思想的某些核心部分，也即最本質的那個部分，又往往是難以被完全同化的。這正是個性形成的主要原因。茅盾堅持的客觀性原則，就是一例。
　　　　三
　　茅盾客觀性思想的形成，無論從文化還是從文學的角度加以考察，都有相當的現實針對性，因而是有意義和有價值的。從文化上考察，中國民族性相當缺乏真誠，提倡客觀性，是一個很好的糾正。魯迅終身之工作，就與這一點有關，即所謂“疾虛妄”是也。從文學上考察，這對形成和推動現代中國的現實主義思潮，起到了導引作用，特別是當中國人重蹈虛假，不僅在文學活動中背離了現實主義精神，而且亦在政治生活中背離了現實主義精神，茅盾的客觀性思想尤其顯得彌足珍貴，實是偏于虛妄的國人之一劑良藥。但是也要看到，茅盾畢竟是一個熱心政治的人，一個執著地追隨時代的人，這就必然影響到他的思想，在大體保持不變的情況下，也有一個小變在內。茅盾的客觀性思想，實際也有一個內在流失的問題存在。當他將客觀性過于政治化時，他的客觀性顯得并不那么客觀了。在作于一九五八年的《關于所謂寫真實》一文中，茅盾認為：“把暴露社會生活的陰暗面作為寫真實的要求，在舊社會里，也還說得過去，可是在我們這新社會里，卻是荒唐透頂的。”值得討論的是：新社會就無陰暗面嗎？如果有，加以描寫，是不真實的嗎？此時的茅盾，此時的“真實”，已經被某種理論所預定了。茅盾不是從事實出發來看真實的，這真實又怎能成為含有客觀性的一個概念呢？這與茅盾早年思考問題的方式何其不同。當年有人指斥自然主義只寫黑暗、丑惡，有引人失望之弊，茅盾是這樣痛快淋漓加以反擊的：
　　人間世是不是真有這些丑惡存在著？既存在著，而不肯自己直說，是否等于自欺？再者，人間世既有這些丑惡存在著，那便是人性的缺點；缺點該不該改正？缺點要改正，是否先該睜開眼睛把這缺點認識個清楚。［（１９）］
　　這與魯迅那句“不厭事實而厭寫出，實在是一件萬分古怪的事”，［（２０）］有異曲同工之妙。但在政治統帥一切的時代里，茅盾的客觀性已經自覺或不自覺地變得不那么客觀了，起碼可以說，在反右的那段日子里，茅盾的客觀變成了主觀主義的東西。這是茅盾的悲劇，也是時代的悲劇。
　　此外，茅盾的客觀性既是他批評個性形成的內在原因，也是影響他充分展示自己才能的某種制約因素。我們認為，過分尊信客觀性使茅盾的批評有偏狹之病。盡管茅盾對非現實主義的作品，能作具體的分析，但客觀的標準還是限制了他對非現實的作品，作出更為充分的評價。如對冰心，茅盾曾將她的作品當作一個三部曲來看，包括三個階段：與現實有些關系的階段，進入理想的愛與美的階段，重露現實之芽的階段。茅盾對第二部曲的評價最低。這與冰心的實際成就不符。就冰心而言，她的成功正是在第二部曲的具有自我特點的創造之上。設若冰心只有第一部和第三部的創作，現在的冰心將會大失光彩。茅盾之所以會對冰心有著如此的誤評，原因就是因為他用客觀性來觀察冰心，與冰心的創作個性相抵捂。再如評論徐志摩，茅盾把徐志摩詩作枯竭的原因歸結為徐志摩本人生活的枯竭，也不盡合實際。這種以生活之多少，以客觀性之多少來評價詩人和作品的方法，不盡可取，并且這與茅盾提出的密度說亦相矛盾。因為一些生活看似不多的詩人能夠創作出出色的作品，相反，一些自稱生活豐富的詩人未必能夠寫出好作品。這已是一個被文學史所證明的事實。所以，客觀性之多少，只能成為判斷作品內容的一個標準，成為判斷作品風格的一個原則，卻不能成為判斷作品成敗的金科玉律。客觀性不多的作品，完全可以是一個優秀的作品，乃至偉大的作品。同時，過于執著客觀性，亦使茅盾思想從一開始就呈現了較強烈的排他性。他說過：“我就不相信文學的使命是在贊美自然。”［（２１）］這種論斷就太絕對。有人要以贊美自然作為自己的創作內容，又有什么不可以呢？他在另一處所說，也許更能透露他的這一有我無他的思想：“只要是‘人的文學’就好了，斤斤于什么主義，未免無謂；這也是一年來常聽得的話，而我的見解，亦正如此。然而卻有一層不可不辯。奉什么主義為天經地義，以為什么主義為唯一的‘文宗’，這誠然有些無謂；但如果看見了現今國內文學界一般的缺點，適可以某種主義來補救校正，而暫時的多用些心力研究那一種主義，則亦未可厚非。”［（２２）］雖然，茅盾在此的語氣還是比較緩和的，從他的緩和中亦可看出他還是主張以某種特定的文學派別來號召文壇的。他以后倡導自然主義，主張客觀性，把寫實作為創作的最高境界追求，與他對文學創作上要下對癥藥這一指導思想是密不可分的。這與周作人正好相反。周作人強調過：文學家過于尊信自己的流派，以為自己是唯一的正道；把別派看作是異端，這與文藝的本性是相違背的。從某一種意義上講，茅盾后來成為文藝上的統一論者，正是他批評思維單一性造成的。
　　總之，客觀性原則的形成，對茅盾的影響是兩方面的，這就是積極與消極共存，積極中包含著消極，消極中包含著積極，很難只作一方面的肯定。不過其主導面，應該說是積極的，這一思想對現代中國現實主義的形成有助產之作用。這是在任何情況下都不應忽略的。
　　我是素來不護短，也是素來不輕易改變主張的。這是茅盾的自評，將它移用來說明茅盾對于客觀性的追求，也是十分恰切的。
　　注釋：
　　（１）《我們現在可以提倡表象主義的文學么？》，《小說月報》第１１卷第２期，１９２０，２．
　　（２）（２２）《一年來的感想與明年的計劃》，《茅盾文藝雜論集》上，上海文藝出版社，１９８１，６．
　　（３）《科學與人生觀·序》，《胡適書評序跋集》，岳麓書社，１９８７，１０．
　　（４）《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，岳麓書社，１９８９，６．
　　（５）《文藝上的異物》，《自己的園地》。岳麓書社，１９８７，７．
　　（６）《神話與傳說》，同上。
　　（７）（１６）《自然主義與中國現代小說》，《茅盾文藝雜論集》上。
　　（８）《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》，《學生雜志》第７卷第９期，１９２０，８．
　　（９）《文學與人生》，《茅盾文藝雜論集》上。
　　（１０）《文學和人的關系及中國古來對于文學者身分的誤認》，同上。
　　（１１）《對于系統的經濟的介紹西洋文學底意見》，同上。
　　（１２）《新文學之使命》，《成仿吾文集》，山東大學出版社，１９８５，１．
　　（１３）《文藝之社會的使命》，郭沫若《文藝論集》，上海光華書局，１９２９．
　　（１４）《大轉彎時期何時來呢》，《茅盾文藝雜論集》上。
　　（１５）《通信》，《小說月報》第１３卷第５期。
　　（１７）《關于創作》，《茅盾文藝雜論集》上。
　　（１８）《讀＜倪煥之＞》，同上。
　　（１９）《自然主義的論戰》，《小說月報》第１３卷第５期。
　　（２０）《＜幸福＞譯者附記》，《魯迅全集》（１０），人民文學出版社，１９８１．
　　（２１）《評四五六月的創作》，《茅盾文藝雜論集》上。
　　
　　
　　
安徽師大學報（哲社版）蕪湖401-410J1文藝理論劉鋒杰19951995 作者：安徽師大學報（哲社版）蕪湖401-410J1文藝理論劉鋒杰19951995

網載 2013-09-10 21:20:00

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