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　　主客對應或物我同構是朱光潛、宗白華美學思想的共同基礎，情感和想象則是其共有的美學范疇。但在這兩個范疇之間，朱光潛偏重想象，而宗白華偏重情感，用朱光潛的話說，就是達奧尼蘇斯投入阿波羅的觀照，用宗白華的話說，則是藝術寧醉勿醒。他們一個是日神，超脫而靜穆；一個是酒神，騷動而熱烈。因而在美學基本課題上，朱光潛注重主客建構的現象層面，注重美感經驗的獨有特性和真善美不同特質的區分；宗白華則注重主客建構的本體層面，注重生命體驗的深度和對象征意境的詮釋。在中國現代美學的動態關系網絡中，朱光潛和宗白華同屬于一個理論系統。單獨地講，要確定他們在中國現代美學中的地位是沒有多大困難的；對于本世紀的中國美學來說，具有像他們那樣卓越建樹和廣泛影響的美學家，實在為數不多。但是，如果要從美學歷史發展的宏觀的角度來確定他們美學思想的地位，那么局限于孤立現象的評價就遠遠不夠了。中國美學正在經歷著從古代轉向現代的極其深刻的歷史變動，離開了對這個變動過程的考察和把握，要對出現在其中的美學現象作出準確的闡釋是很困難的，特別是對朱光潛和宗白華這樣的既發生于其中又影響了這一過程的美學思想更是如此。
　　 一
　　（一）中國美學現代進程的古代背景
　　在研究探討中國現代美學的各種現象之前，應當提出兩個相互關聯的基本問題：第一，中國美學轉向現代的歷史背景是什么？第二，中國美學轉向現代的運作機制是什么？前一個問題涉及古代美學傳統，后一個問題則涉及現實的歷史條件。
　　古代美學在理論上與古代審美關系在實踐上的傾向和特點是一致的，而古代審美意識作為調控古代審美關系的主導的方面，就應當成為研究古代美學的關鍵。我的基本觀點是，建筑在古代人性結構基礎之上的古代審美意識具有殘缺和封閉這兩個最基本的特征，古代審美方式和理論傾向，均與這兩個基本特征相關。所謂人性結構，就是由感性和理性這兩個基本方面合成的主體狀態。感性和理性都具有認識論和倫理學的雙重意義。這兩種關系綜合地體現在審美意識中，不僅形成了審美意識中認知和意欲兩種基本傾向，而且形成了這兩種傾向之間的多種關系和不同狀態。在古代歷史條件下，人性結構的基本狀態是感性弱化和理性外化以及兩者之間的抑制性關聯，這種狀態決定了上述古代審美意識的兩個最基本的特性：感性弱化造成的審美殘缺，理性抑制造成的審美封閉。即審美獨立性格的脆弱和審美時空展現的狹小，這是古代審美意識的基本歷史局限。
　　在中國古代美學中，審美意識的殘缺和封閉是通過中國美學獨有的范疇體系表現出來的。中國古代美學有兩對蘊涵著極大萌發力的最基本的范疇，所謂最基本，是指它們實際上概括了人性結構中感性與理性兩個方面及其相互關系，但它們又是中國美學的本有范疇，這就是儒家美學的“文”和“質”及道家美學的“形”和“神”。它們在歷史演變中分別增殖為“情采”與“風骨”及“物象”與“氣韻”。情采與風骨的關系綜合為儒家美學的最高范疇“興象”，物象與氣韻的關系綜合為道家美學的最高范疇“意境”。
　　在儒家美學中，審美殘缺主要出現在理性——“質”或“風骨”的層面上。儒家美學重社會功利、重倫理教化的傾向，一方面表明了儒家美學注重現實人生，注重人間事務的優長，另一方面它所包含的急功近利、混同美善的特征，又表明了儒家美學中的“審美殘缺”問題。審美封閉在儒家美學中出現在感性——“文”或“情采”的層面上。它避開了審美殘缺，較為重視外在感性形式的美，講究感性形式的工整和華麗，這是儒家美學在審美特性問題上所能達到的最高成就。但感性形式美在儒家美學中至少有兩個缺陷。第一個缺陷是感性形式的附屬性，即感性形式對儒家美學并不具有必然的性質，為了質或風骨，文或情采是可以有也可以無的，這正是理性層面上的審美殘缺在感性層面上的反映。第二個缺陷是感性形式的程式化，為了理性功利觀念的準確表達，儒家美學要求感性形式的規整清晰，以及作為理性觀念之工具的可重復性和可操作性，因此不僅要求形式的規整，而且要求形式的相對固定，這就是程式化；就其不求感性形式的多變拓展，從而無力對應生動復雜的現實而言，就其感性形式傾向于凝固以致僵硬而言，這就是“審美封閉”。
　　與儒家美學相反，在道家美學中，審美殘缺主要表現在感性即“形”或“物象”的層面上，道家美學注重對感性物質的超越，不拘泥于事物的表面現象，對于以有限表達無限的審美自由來說，這是道家美學的優長。但是另一方面，在它超越感性現象有限性的同時，本性上還具有一種舍棄感性存在和突破感性審美限制的傾向，物象形式處在逐漸淡化以致消失的過程中，從而只具有傳達某種觀念的輔助作用，這就是“審美殘缺”。審美封閉在道家美學中主要表現在理性即“神”或“氣韻”的層面上。就道家美學超越感性限制，追求理性觀念的無限和超遠來說，道家美學與審美封閉似乎是無緣的。但是，基本性上舍棄外部感性形式的理性觀念只能是主觀心理的產物，因而道家美學所追求的那個超遠的宇宙精神和杳深的自然節律，實際上只能在內部世界中尋找，那貌似超越的理性實體或“道”。實際上就退縮在狹小的心靈中，它營造的不是真實闊大的天地，而是空靈纖細的境界。就這種超越實際上被堵塞在狹小的主觀心靈中而言，道家美學在理性的層面上是“審美封閉”的。
　　儒家美學和道家美學的這些特點，分別包含在“興象”和“意境”這兩個范疇中。“興象”是“實象”，它在理性上提供功利主義，而在感性上提供形式主義。“意境”是“虛象”，它在理性上提供虛無主義，而在感性上提供消解主義。功利與虛無相對，形式與消解相對，這兩種相對的傾向在中國古代美學中構成一種奇妙的平衡。儒家狹隘的功利主義與道家超遠的虛無主義，在理性的層面上構成了殘缺與封閉的對應；儒家機械的形式主義和道家簡捷的消解主義，在感性的層面上構成了封閉和殘缺。總之，就理性而言，儒家美學的“興象”偏重理性殘缺，而道家美學的“意境”偏重理性封閉。理性殘缺包含著功利的意欲追求和外向實踐，因而可稱為“外向意欲”；理性封閉包含著體認的思維省察和內向感悟，因而可稱為“內向認知”。就感性而言，儒家美學的“興象”是感性封閉，而道家美學的“意境”是感性殘缺。感性封閉注重具體細致的形式，但又傾向于固縮和僵化，因而可稱為“收斂實象”；感性殘缺注重概括粗放的形式，但又傾向于消失和隱沒，因而可稱為“消散虛象”。在中國現代美學的發展中，興象以“外向意欲”和“收斂實象”，意境則以“內向認知”和“消散虛象”，限制了審美意識的分化擴張。因此，中國現代美學所面對的興象和意境，就不僅僅是兩個單純的概念本身，實際上，它們帶來了古代美學的一系列重大的問題，包括作為古代人性結構兩個基本層面的感性與理性的關系，作為古代審美意識兩大基本特性的殘缺與封閉的關系，以及文與質、形與神、情采與風骨、物象與氣韻這四對基本范疇的關系等等。
　　（二）中國美學歷史轉折的運作機制
　　中國美學從古代轉向現代的歷史過程，也是古代審美意識的殘缺和封閉被克服的過程，具體一些講，就是儒家美學的外向意欲（理性殘缺）和收斂實象（感性封閉），以及道家美學的內向認知（理性封閉）和消散虛象（感性殘缺）被克服的過程。
　　現代審美意識以認知與意欲兩極擴張的趨勢打破了古代審美意識的封閉狀態，又以現象化和抽象化分別對這種擴張進行了審美的限制，使抽象的思維認知化合在生動的現象感受中，沖動的情感意欲回旋在理智形式的擴張中，這就克服了古代破壞審美特性的殘缺狀態。認知性的現象化以審美直覺面對主體外部的社會人生，意欲性的抽象化以審美觀照表達主體內部的情緒感受。前者是“外傾直覺”，它在理性的層面上是“外向認知”，在感性的層面上是“具體現象”；后者是“動態觀照”，它在理性的層面上是“內向意欲”，在感性的層面上是“抽象形式”。可以看到，現代同古代在感性層面上的特征有某種相似之處，但理性層面上的傾向是正好相反的。
　　作為無法割斷的歷史和孕育新生的母體，中國古代美學包含著可以被現代美學接納的、有利于推進中國美學現代進程的因素。從傳統的優勢講，儒家美學面臨著“外向意欲”向“外傾直覺”的轉變。儒家美學有兩種優勢：一是“質”的優勢，即走向社會人生的外向性；二是“文”的優勢，即注重感性形式的具體性。在轉變中，儒家美學保持其原有的對應社會的關系，同時將其理性殘缺的意欲性轉為審美理性的認知性，將感性封閉的僵固性轉變為感性擴張的現象化。文與質兩方面的優長結合起來，使作為實象的“興象”轉為具有現實性的典型。道家美學面臨著“內向認知”向“動態觀照”的轉變。道家美學也有兩種優勢：一是“神”的優勢，即潛入內心世界的內向性；二是“形”的優勢，即注重形式抽象的象征性。在轉變中，道家美學保持其原有的對應自然的關系，同時將理性封閉的類似求真，轉變為由目的理性引導的求善的情感沖動，將感性殘缺的疏松淡化的心理物象，轉變為富有彈力的理智形式。形與神兩方面的優長結合起來，使作為虛象的“意境”轉變為具有象征性的“境界”。但是，這些轉變并不是一種可以自然發生的過程，實際上，古代兩大美學首先是作為制動的力量出現在中國美學的歷史轉變中的，是作為現代美學的對立面進入轉換過程的。這種制動作用，與興象和意境兩大范疇在感性和理性兩個層面上的功能有密切關系。
　　在“質”和“神”這一理性層面上，外向意欲和內向認知都具有三種功能：第一，主客膠合功能。外向意欲和內向認知都包含著主觀和客觀兩個方面，這兩個方面形成相互制約的閉塞狀態。外向意欲的“外向”是客觀外向，而“意欲”卻是主觀意欲；這樣，意欲因客觀外向而難以向主體內部深入，而外向也因主觀意欲而難以向客觀世界擴展；內向認知的“內向”是主觀內向，而“認知”卻是客觀認知。這樣，認知因主觀內向而難以向客體外部深入，而內向也因客觀認知而難以向主觀世界擴展。第二，雙向排斥功能。正是因為有這種主客膠合狀態，現代審美意識中客觀認知和主觀意欲的兩極分解趨勢就被抑制了。就外向意欲對外傾直覺來說，它以“意欲”排斥外向與認知的結合，使直覺無法形成；就外向意欲對動態觀照來說，它以“外向”排斥意欲與內向的結合，使審美觀照無法形成。就內向認知對動態觀照來說，它以“認知”排斥內向與意欲的結合，使動態無法形成；就內向認知對外傾直覺來說，它以“內向”排斥認知與外向的結合，使外傾無法形成。第三，變異暗轉功能。這是一種輔助功能。在直接排斥無效的情況下，外向意欲的意欲不再排斥認知，而是變換為認知，但這種認知卻抽象地凌駕在感性現象上，是固定的、預設的，它不是揭示客觀真理，而是表達主觀目的，意欲通過這種變異仍然得以表達，而且更有力地排斥了認知。或是內向認知的認知不再排斥意欲，而是變換為意欲，但這種意欲卻具有回避現實人生的私人性和導向空靈境界的直覺性，這樣，不但古代那種投歸自然、孤守內心的審美傾向得以保留，而且也更有效地抵制了與現實人生密切相關的現代情感體驗。
　　在感性的層面上，“文”和“形”都具有排斥抽象形式和具象形式的雙重功能。“收斂實象”是具體細致的，但這種具體形象卻處在固縮和僵化的過程中，就其僵化的程式而言，它與認知現象化生動性的審美要求是違背的；就其具體細致而言，它與意欲抽象化象征性的審美要求是違背的。“消散虛象”是概括粗放的，但抽象形象處在消散和隱沒的過程中，就其概括粗放而言，它與認知現象化個別具體的要求是違背的，就其無限制消失和感性脆化而言，它與意欲抽象化所必需的富有擴張力的形式是違背的。
　　總之，無論在理性的層面或感性的層面上，外傾直覺都面對著殘缺和封閉的雙重瓦解作用。在理性的層面上，認知的客觀性和外在性被修正了；理性殘缺帶來的社會功利使認知的客觀性主觀化，理性封閉帶來的心理空靈使認知的外在性內向化；或者說理性殘缺主要是排斥外傾直覺的認知性的“直覺”，而理性封閉則主要是排斥外傾直覺的再現性的“外傾”。這樣一來，外傾直覺無論在外傾還是在直覺上都落空了。在感性的層面上，現象的生動性和具體性被修正了，感性封閉固有的形式規范性使生動的現象趨向程式化，感性殘缺固有的形式消解性使具休的現象趨向簡略化。
　　同樣，無論在理性的層面或感性的層面上，動態觀照都面對著殘缺和封閉的雙重瓦解作用。在理性的層面上，意欲的主觀性和內在性被修正了：理性封閉以類似求真的空靈將情感的主觀性冷卻（客觀化），理性殘缺則以功利沖動的強烈將情感體驗的內在性外部化；或者說理性殘缺是以其“意欲”適應動態觀照的“情感性”，而以“外向”排斥或改變動態觀照的“體驗性”；理性封閉是以其“內向”適應動態觀照的“體驗性”，而以“認知”排斥或改變動態觀照的“情感性”。這樣看來，動態觀照無論在“體驗性”還是在“情感性”上都落空了。在感性的層面上，形式的抽象性和擴張性被修正了：感性封閉以形式的規范程式化，限制了抽象的力度，感性殘缺則以形式的無限制淡化，削弱了它容納情感擴張的審美彈性。
　　（三）中國美學現代進程的復雜圖景
　　中國古代美學的歷史終結或現代美學的邏輯起點，是以王國維美學的出現為標志的。王國維美學以前所未有的悲劇意識，深刻地觸及了中國美學歷史轉變的兩大基礎矛盾：自我意識覺醒的個體與僵固的古代社會結構的矛盾；向人的境界上升的感性與超遠的古代客體理性的矛盾，并在此基礎上展開對古代美學的總結和現代詮釋。感性與理性的矛盾對立，主觀與客觀的分離發展，審美獨立性格的形成以及藝術創造的人生感觸問題，在他那里都得到初步的論證。王國維之后，中國美學進入了現代過程，它以認知與意欲的兩極對峙及審美生成為基本線索，發展出不可能出現在古代歷史條件下的主觀論和客觀論兩大美學體系。客觀論美學以主體實踐和理性認知為基礎，以外傾直覺為核心，在藝術上發展認知再現的方面；主觀論美學以主體存在和感性意欲為基礎，以動態觀照為核心，在藝術上發展情感表現的方面。現代美學就是圍繞著這些最基本、最簡單的范疇生發出來的。
　　但是這兩大美學體系并不能概括中國美學現代發展的全貌。如果不把古代美學的制動作用考慮進來，那就難以解釋中國現代美學艱難曲折的發展歷程和這兩大美學體系長期所處的低落的、有時甚至是萎縮的狀態。因此，應當把視野擴大到這兩大體系之外去探求更為復雜的聯系。
　　中國近現代以來劇烈的社會動蕩和緊迫的現實需求，明顯地突出了儒家美學“外向意欲”的作用。在劇烈的社會動蕩和緊迫的現實需求中找到了繼續發揮作用的土壤。從這個角度看，古代美學對現代美學的阻滯，主要是以外向意欲的“意欲”排斥外傾直覺的認知求真，以外向意欲的“外向”瓦解動態觀照的審美界限表現出來的。這兩個方面都歸結為對現實功利的直接占有：前者維護了儒家美學的外向意欲，而后者回到了儒家美學的外向意欲。另一種情況是，在外傾直覺難以被排斥的情況下，外向意欲變異暗轉為客觀認知的功能就發揮了作用，它以排斥情感體驗的絕對客觀的冷硬態度，極力強調事物的共性或一般性為特征，由此將功利需求以抽象觀念的方式表達出來。這樣，在中國美學的現代進程中，就出現了另一個由兩種傾向構成的特殊的美學系統，即以外向意欲破壞審美觀照的實踐主觀論，和以暗轉為認知的意欲破壞審美直覺的變體客觀論。
　　道家美學對中國美學現代進程的影響是更為持久深遠的。差別在于儒家美學的影響是顯性的，道家美學的影響則是隱性的。道家美學以內向認知的“認知”抑制意欲沖動，使動態觀照失去擴張力；以內向認知的“內向”限制審美認知的外傾，使直覺不能與外部現象相結合。儒家美學的缺陷因其明顯突出而易于被意識到，道家美學的消極作用卻在隱蔽中難以被發覺，不僅如此，它反而有可能被當作積極的東西加以保留：在狹隘片面的現實功利面前，有超遠虛空的宇宙精神，在冷硬僵死的物質世界面前，有內轉的心靈意緒。這就回到古代美學的互補關系中了。
　　朱光潛和宗白華的歷史地位就是在這個背景中被確定的。他們同屬于發展“動態觀照”的美學體系，同屬于論證情感動力和抽象形式這兩個對應范疇的理論系統；從古代美學的制動作用講，他們同處在抗拒其殘缺和封閉瓦解動態觀照、瓦解動態觀照所包括的上述兩個對應范疇的過程中。
　　朱光潛、宗白華面對的任務首先是如何克服來自古代美學的制動力，主要是儒家美學的理性殘缺和道家美學的理性封閉的瓦解作用。就理性殘缺或外向意欲講，它對動態觀照的排斥是以外向的功利性破壞“觀照”或審美意象；就理性封閉或內向認知講，它對動態觀照的排斥是以認知的冷卻性破壞“動態”或情感意欲。克服前一種排斥力需要強調理智形式對情感意欲的節制，克服后一種排斥力則需要論證情感意欲的擴張。這兩個任務，簡捷地說，就是克服儒家的外向意欲和道家的內向認知，應當說朱、宗二人都涉及到了。如果要作一個區分，那么，朱光潛的主要任務是克服儒家美學的外向意欲，是要“冷”下來，而克服道家美學的內向認知以加大情感擴張力的方面是次要的。宗白華的主要任務則是克服道家美學的內向認知，是要“熱”起來，而克服儒家美學的外向意欲以強化審美特性的方面是次要的。因此朱光潛講日神與酒神的關系，講阿波羅與達奧尼蘇斯的關系，是酒神達奧尼蘇斯投入日神阿波羅之中，而不是相反。而宗白華講情感動力與理智形式的關系，講生命體驗和情感流動，卻是情感動力或生命活力對理智形式的帶動擴張。但是無論怎樣偏重，輔助的那一面都是不能被割裂和舍棄的。為了使輔助的方面不至于因為其不在主導地位而被放棄或忽視，從而使主導的方面出現向古代的倒退，那么，作為日神輔助的酒神就應當扎根在人間大地的泥土之中，這樣酒神才不至于僅僅在潛意識中因自我封閉而消失枯萎。作為酒神輔助的日神就應當始終保持它超脫人世煩惱的自由精神，這樣日神才不至于被湍急的生命流動所淹沒。比較而言，在既保持側重點又注重輔助方面這個問題上，宗白華較朱光潛更為全面一些。作為宗白華酒神之輔助的日神總是保持著超脫的精神，從而既有酒神的擴張流動，又有日神的約束節制；而作為朱光潛日神之輔助的酒神則有一種脫離人間大地的傾向，有一種只是從潛意識中汲取動力但也因此失去了動力的缺陷。這樣，我們在宗白華美學中感受更多的是現代的氣息，而在朱光潛那里卻更多地看到古代的局限，在宗白華美學中看到的主要是從靜態品味到動態觀照的歷史轉換，而在朱光潛那里卻更多地感受到古代的氣息。
　　 二
　　（一）審美意象對“外向”意欲的節制
　　朱光潛美學的主要任務是在這樣的情形中提出的：他面臨著來自實踐主觀論和變體客觀論這兩種以現代方式出現的古代儒家美學的極其強烈的干擾。實踐主觀論以外向意欲破壞情感表達的審美界限，以狹隘的功利需求排斥審美所必需的意象形式；變體客觀論的核心仍然是實踐功利和主觀意欲，但它卻以一種預先設定的永恒真理的面目出現，這種真理是絕對的排它的，為此它強調物質世界的冷硬的客觀性，強調那種抽象的一般和共性，這種傾向干擾了審美關系所必需的人的調控作用，特別是朱光潛美學所高度重視的審美情感的能動作用。因此朱光潛美學的主要內容就包括兩個方面：一個是主觀對客觀的能動關系，另一個是知情意的區分。前者將人的能動作用賦予美的創造，后者將美從真與善中突出出來。從積極的方面說，這兩個方面與推動古代客體美學向現代主體美學轉變，促進古代的美善混同轉為現代的審美獨立性相關。從消極的方面說，這是在排除變體客觀論的冷硬客觀性的干擾和實踐主觀論的急切功利性的干擾，或者說，這兩方面與抵制古代儒家美學在理性層面上的殘缺狀態相關，與克服外向意欲的“排斥”功能和“暗轉”功能相關。
　　主體的審美能動性賦予客體對象以美的價值，這是朱光潛美學的第一個主要內容。
　　從３０年代初的《文藝心理學》到７０年代的《談美書簡》，朱光潛的美學思想經歷了半個世紀的發展變化，特別是在經歷了５０年代后期和６０年代初期的思想動蕩之后，他的美學思想表面上呈現出前后明顯不同的特點和傾向，但是，美是一種價值的觀點，美作為一種價值包含著物的客觀方面和人的主觀方面的觀點，卻貫穿他思想發展的全過程，始終堅持未變，他的美學思想的統一性就是建立在這個基礎上的。
　　美是一種價值的觀點，在朱光潛美學中表現為三種理論形態。第一種形態是３０年代的心物統一說。在這個階段中，朱光潛通過對克羅齊直覺說、布洛心理距離說、立普斯移情說以及閔斯特堡、谷魯斯等生理美感論的介紹，確立了美感的能動性和創造性在他美學思想中的地位。他認為美不僅在物，也不僅在心，而在心與物的關系上面；就是使主觀的情趣客觀化，使客觀的物象情趣化、主觀化；主觀和客觀兩個方面結合產生了物的形象或意象。在這個階段上，主觀與客觀的關系也被表述為情趣與意象的關系。第二種形態是５０年代中期的意識形態說。朱光潛嘗試著以歷史唯物主義關于上層建筑的理論來論證美的主客統一問題。他認為藝術或美感是一種社會意識形態，它對事物的反映受著意識形態總體的制約和影響，這種反映是能動的。因此他主張把藝術或美感的反映分為兩個階段，第一個是一般感覺階段，即感覺對客觀現實世界的反映，第二個是正式美感階段，即意識形態對客觀世界的反映，他認為僅僅把美感局限在第一個階段就是取消了它的能動性和創造性。朱光潛后來認識到不能把反映論和意識形態理論分離開來，但是他強調美感能動性的意圖是應當肯定的，對于糾正當時已經普遍存在的簡單套用反映論以解釋美感現象的理論傾向，朱光潛的觀點具有非常重要的意義。第三種形態是生產勞動理論。朱光潛在５０年代已經觸及到勞動實踐問題，到６０年代初，這個問題在朱光潛美學中占據了首要的地位，并且一直延續到他美學生命的終點。他根據馬克思關于“人化的自然”、“人的本質力量的對象化”的思想，闡述了人通過生產實踐活動而構成的人與自然、主體與客體的矛盾統一關系。對于這種關系，朱光潛更注重美感起源的分析，人的本質力量對象化在他那里只是美感起源的客觀條件，也就是使自然形態的物質存在具有社會意義，成為美的對象。實際上，朱光潛運用實踐觀點所論證的，仍然是審美活動中主觀與客觀的關系或藝術創作與現實世界的關系。然而實踐觀點所要論證的是美的客觀本質問題，這是現代客觀論美學的理論任務，因此當朱光潛試圖以實踐觀點論證美的時候，他美學思想的主觀論性質決定了他不可能走到客觀論美學的實踐本體論的層次，而只能回升到現象的層次或主觀與客觀對應的審美關系的層次；這也就是為什么他在論述人的本質力量對象化的時候，總是放過了美的客觀本質問題的原因。
　　不論以上三種形態之間存在怎樣的差異，一個共同的傾向就是要把人的能動性引入美的創造，把主體和情感問題引入美學的思考。然而主客關系說所經歷的三種形態的變化，卻同時呈現了朱光潛及其所屬的整個主觀論美學系統面臨的困境。主觀論美學偏重主體感性和情感表現，而反映和實踐這兩個范疇所概括的則是現代審美意識的客觀傾向與社會人生的理性認知關系，屬于客觀論美學體系，它們與主觀論美學的概念范疇本應處于對峙分離的狀態，因此，當朱光潛不得不在這兩個范疇中論證美的主客關系說的時候，就意味著他的理論范疇已經被否定。但是，這種情勢或格局并不表明客觀論美學取得了重大的進展，客觀論美學不僅沒有必要以自己的范疇取代另一方的范疇，而且它就是以與主觀論構成一種積極的對峙關系來推動自身發展的。當主觀論美學勉強生硬地運用客觀論理論來解決它自己的問題的時候，反過來表明客觀論美學也陷入了困境；在失去對峙關聯的情況下，客觀論美學的理論范疇是無法建立起來的。這樣看來，朱光潛的主客關系說所經歷的變化也折射出整個中國現代美學艱難曲折的進程。事實上，經常對中國現代美學發生重大影響的既不是主觀論美學也不是客觀論美學，而是主客兩大美學的變體形態，即上述實踐主觀論和變體客觀論。在這兩個特殊理論系統的影響下，反映這一范疇被限制在物對人的單向制約關系中，這不僅不符合主觀論美學的理論傾向，而且也迥異于客觀論美學對審美認知的界定，同樣，由于這個特殊的理論系統的影響，客觀論美學對實踐本體的論證不僅常常出現忽視主體地位和作用的傾向，而且也不能上升到審美現象或審美關系的層次；在這種形勢下，主觀論美學的發展就更加困難，為了求得生存和發展，它甚至出現在客觀論美學的實踐本體論中，朱光潛以生產勞動論證美感能動性就是一個例證。理論上出現混亂是不可避免的，這不是理論家個人認識上的問題，而是中國現代美學內部關系失調的反映。
　　強調知情意的區分以論證審美獨立性，這是朱光潛美學的第二個主要內容。
　　在朱光潛之前，王國維、蔡元培等人已經以區分知情意的方式提出了審美特性問題，宗白華的美學思想也包含著這個方面的內容，朱光潛的美學思想繼承了這種理論傾向，他的特殊之處在于把這個現代美學的課題提到更為突出的地位之上，并進行了更為充分的論證和明確的理論表述。在這個問題上，朱光潛的美學思想經歷了從強調審美意象絕緣到擴大意象外界范圍的過程，即由強調知情意的分離到傾向于融合的過程。
　　區分人對事物的科學、實用和美感這三種態度，是朱光潛從事美學研究伊始就著重提出的課題。他認為審美只是對形象的直覺，從物的方面說，呈現于審美觀照的形象截斷了與他物的關系，從心的方面說，則是沒有實用的意志和欲念，也沒有科學的概念和思考；就人來說是無所為而為的觀照，對物來說則是一個獨立自足的世界。他對人與對象世界不同關系的區分，包含著強調美和審美相對獨立性的積極內容，但是也存在著陷入片面性的可能，即割斷審美與人的其他精神活動的關系。朱光潛的基本傾向是側重知情意的區分而不是強調三者的聯系，是側重于從人的精神活動的整體中將審美分離出來，而不是將審美還原到精神意識的整體中去。但是，審美畢竟不能同意欲和認知脫離，美也不能棄絕真善，審美特性的確立不過是真善美知情意關系重新調整的結果。朱光潛在致力于確立審美特性的同時，也注意到了人的精神活動的有機性和整體性。他是以藝術活動三階段的理論協調兩者關系的。所謂三階段，即美感經驗階段及其前后階段，這三個階段構成藝術活動的整體。朱光潛認為，形式主義美學觀點所強調的那種作為美感經驗的形象直覺，只是藝術活動中的一小部分，這一部分雖然不能與名理思考和道德評價同時并存，但后兩者可以在形象的直覺活動之前或之后出現，這種觀點經５０年代的思想變動后演變為形象思維與抽象思維關系的理論。７０年代末，朱光潛在論述形象思維的時候，明確地把藝術創作過程分為醞釀、白熱化和斟酌修改三個階段，指出白熱化階段只專注于形象思維。
　　朱光潛以有機整體論彌補其美感態度說，表明他的美學思想是傾向于辯證的，符合現代審美關系重建它與實踐和認識的關聯，并以此為基礎確立審美特性的歷史趨向；作為中國現代美學發展過程的一個環節，他的美學思想并沒有堵塞審美特性這個重大課題轉向更高階段的道路。但是，不論朱光潛的主觀意圖如何，有機整體論與美感態度說仍然是脫節的。朱光潛不是論證概念思考和意志欲求怎樣轉化為美感，或美感怎樣內在地包含著這兩個方面，而是在肯定概念思考和意志欲求的合理存在的同時，將它們嚴格地限制在美感經驗之外，因而盡管他強調了美感經驗與人的整個精神活動的關聯，但他對美感的論證最終也未能超出他最初規定的范圍，這就是以對知情意作出明確劃分的方式將審美的特殊性和獨立性凸現出來。在審美與其他精神活動的關系上，古代美學遺留給現代美學的是知情意渾然未分的原始統一，亦即“審美殘缺”，審美特性就消失在這種殘缺之中。在王國維那里，這種原始的統一開始分化，朱光潛的理論傾向標志著分化的進一步擴展。在這種分化的基礎上進一步論證更高的融合，這還不是朱光潛美學的歷史任務。對于中國現代美學來說，克服審美殘缺，克服儒家美學的外向意欲，這是它求得發展必須邁出的第一步，因而論證知情意三者的區分，較論證它們之間的關聯顯得更為迫切和重要。在審美殘缺還發揮著重大影響的時候，在那種原始渾整的統一體還未分化的時候，過多地或片面地強調美與真善的相互滲透和結合，其結果將難以超出古代的界限。朱光潛堅持了審美活動不同于理性認知和感性意欲的特殊性，著重發展了審美與認識和實踐相區別的一面，這是應當肯定的。但是肯定并不意味著放棄對朱光潛美學片面性的認識；在朱光潛那里，審美孤立絕緣的傾向并沒有因為他提出了藝術活動三個階段的理論而發生根本性的變化，這樣，他在力求克服儒家美學審美殘缺的同時，在某種程度上回到了道家美學的審美封閉。
　　在中國現代美學的動態發展過程中，朱光潛美學只是整體的一個環節，它有它不可避免的缺陷，也有它明確的側重點，但它總的是順應了現代美學的基本方向，并為它增加了某些新的重要的內容，這就十分難得了。８０年代以來，中國現代美學對審美關系的論證進一步展開，這實際上是朱光潛審美態度說的延伸和深化，表明了朱光潛理論的主導方面對中國現代美學發展的積極作用，而他的缺陷，則在同代的宗白華等人的美學中得到彌補和糾正，現代美學發展的整體和連貫性也在這里體現出來。
　　（二）審美意欲對內向“認知”的擴張
　　朱光潛美學的主要任務是克服儒家美學的理性殘缺，克服外向意欲對審美界限的沖決及由意欲暗轉的抽象認知對情感能動性的排斥，宗白華美學的主要任務則是克服道家美學的理性封閉。具有隱性特點的道家美學對中國美學歷史轉換的制動作用更為深入和久遠，特別是當儒家美學急功近利的傾向明顯地暴露出它的缺陷的時候，道家美家超脫清淡的審美傾向就被當作克服這種缺陷的東西，受到注重和推崇。因此從長遠的觀點看，中國美學進入現代行程的更主要的阻力應當是道家美學；對于主觀論美學的核心范疇“動態觀照”來說，道家美學的理性封閉較儒家美學的理性殘缺具有更大的危害作用。
　　道家美學的理性封閉是以“內向認知”表現出來的，它通過對情感動力的削弱和淡化，導致了對動態觀照的瓦解。這種審美封閉表現為對情感產生的心理基礎和現實基礎這兩個方面的破壞。心理基礎的破壞是內向認知發揮其對感性意欲的排斥功能，它以內向認知的“認知”冷卻凝凍情感的活力，使現代人那種由整個身心孕育出深層復合的感受，稀釋為投歸自然本真的清淡而飄逸的宇宙情懷；現實基礎的破壞是內向認知發揮其變異暗轉的功能，它將內向認知的“認知”暗轉為“意欲”，但同時使情感向著孤立的內心世界退縮回返，脫離人生體驗和現實觸發這個最堅實的基礎，在狹小的空靈境界中枯萎死亡。宗白華美學的主要內容就由這兩個方面構成的。在強調生命活力、生命沖動的基礎上，象征境界的創構和人生體驗的真切，成為他美學思想的兩大課題。
　　哲學思辨與情感詩意的結合，這是宗白華美學思維的一個突出的特點。他的美學思想不僅在理論上表現出明顯的主觀論傾向，而且本身就浸透和散發著濃烈的現代浪漫氣息。他沉潛于古代藝術的美學研究，但他并不是古代美學的延伸環節，他推崇為古代美學所注重的宇宙生命節奏，但并不是對老莊美學的皈依；他所感應的是現代審美意識的情感騷動和浪漫精神，所建構的是現代主體美學。面對古代美學遺產，他已經意識到了歷史轉換的使命，他深化了現代美學與古代美學的歷史承接關系；通過清理總結和更新轉化的工作，主觀論美學從古代美學那里獲得了一種理論上的優勢，它使古老的美學范疇服務于現代美學體系的建構，使源遠流長的古代詩意美學服務于現代美學對浪漫思潮的理論概括。生命本體、主客同構、形式象征、山水自然、深層意境等，都是從對古代美學的詮釋中轉化過來的。通過這些范疇，宗白華差不多觸及了關系著現代主觀論美學未來發展的所有重大問題，為這個理論系統的全面拓展做出了重要而特殊的貢獻。因此，必須特別強調宗白華美學研究的現代視點，否則就無法對他的美學思想做出正確的判斷和評價。
　　宗白華美學思想的根基是以個性自由為核心內容的生命活力論。活力表現在作為主體的人的生命中，也表現在作為客體對象的自然中，“拿叔本華的眼睛看世界，拿歌德的精神做人”，宗白華的這一名言便是對這兩個方面形象而簡捷的概括。他指出，歌德在近代文化史上的意義是他帶給近代人生一種新的生命情緒，這就是肯定生命本身的價值。歌德的生命情緒完全沉浸于理性精神之下層的永恒活躍的生命本體，當他縱身于宇宙生命的大海時，他的小我擴張而為大我，他自己就是自然，就是世界，他與萬物為一體。宗白華對歌德精神的贊頌和向往，正是他自己思想情感的表達，其中傳達著自我覺醒、個性解放的時代精神和要求；對于中國現代主觀論美學，“生命本體”則表明了他的理論思考所依據的個體、感性這個出發點。宗白華關于美和藝術的主要觀點可以歸納為三個方面：第一，主客同構共鳴。以生命流動這個基本思想為依據，宗白華認為人類最深心靈與他的環境世界接觸相感時的波動，是美和藝術的根源。他提出“移世界”和“移我情”的理論，認為主觀與客觀兩個方面超功利實用的審美對應，是美的形象涌現出來的條件。第二，藝術是表現的而非模仿的。他認為藝術的基本結構層次是“情”，其最高價值是“啟示的價值”，它啟示宇宙人生最深的意義和境界，表現生命活力、生命情調、生命意味或情緒意志。第三，情感表現回旋于藝術形式。宗白華認為，美和藝術所表現的是生命內部最深的騷動，而美和藝術的特點則在形式和節奏。他將形式的價值分為三項，前兩項與朱光潛一致，即超脫生活實用的間融化和使景象成為一個自足境界的構圖作用，最后一項則與朱光潛區別開來，形式不只是化實相為空靈，而是探入生命的節奏，用他的話來說，就是藝術有機體對外是一個獨立的統一形式，在內則是力的回旋，是豐富復雜的生命表現。
　　古代藝術意境問題貫穿于宗白華的整個美學研究。意境理論代表著宗白華美學的最高成就。宗白華美學關于審美情感的心理和現實兩大基礎的思想，集中體現在他對古代藝術意境的現代詮釋上。在中國現代美學的歷史開端上，王國維已經開始了對古代意境的現代轉換工作，他的人生境界說遠遠拉開了與古代美學的距離；宗白華則承接了這種趨向，將意境理論建立在人類本體論美學的基礎之上，推動了意境范疇的歷史更新，使意境剛出現在現代美學中的時候，就具有不同于古代的美學內容和特征。
　　首先是情感的內部深層體驗問題。
　　在朱光潛那里因強調審美意象而趨于綿弱的情感，在宗白華美學中是以對生命表現和象征境界的闡述得以強化的。宗白華認為中國古代藝術境界所表現的生命，是客觀的自然生命，因而中國古代藝術境界的深層是靜寂。在他看來，藝術是一個境界深層的創構；藝術家在人世間有醒和醉兩種態度，醉的態度更易于創造象征的境界；為了傳達這情思的深韻，藝術意境也應當迷離朦朧。宗白華所說的藝術家的“醉”，根源于那個理性之下活躍的生命本體，而意境的朦朧，則是現代浪漫藝術的主要特征。當他將最高的藝術表現概括為“寧醉勿醒”的時候，這實際上是以現代表現藝術的美學原則取代了古典主義。象征境界與空間意識在宗白華意境理論中密切相關。他認為，中國古代藝術如詩畫中所表現的空間境界，就是中國人的宇宙感。古代藝術中的空間意識或境界之所以重要，在于它蘊涵著生命，表現著生命的流動。空間意識是一種生命意識或動態意識，藝術中的空間境界是一種生命境界或動態境界。他通過空間問題的闡述，將古代人的空間意識所表達的消融個體感性的宇宙情懷，改造為近現代個體生命的節奏和情緒，將古代藝術中有序循環的氣韻周流，轉換為現代審美心靈的劇烈翻騰的動感。他在闡述象征境界的同時還突出地強調了現代的個性意識。宗白華在論魏晉藝術時提出：向內發現個性深情，向外發現自然美。這個命題實際上是對現代中國人個性解放、情感擴張的審美傾向的概括。宗白華是以現代美學的視點考察古代自然美的，在他的詮釋中，自然美已不是儒家美學的比興手段，而是主休情懷的象征；不是老莊美學流動的宇宙生命的載體，而是主休意志和情欲的表現。古代自然美重真，現代自然美重善，在現代自然美抽象朦朧的形式上，現代主體空前高漲的情感需求得以表達，宗白華通過詮釋古代山水意境所得到的正是這樣的美的范疇。
　　其次是情感的外部現實基礎問題。
　　在朱光潛那里因強調審美意象而趨于封閉的情感，在宗白華美學中是以對藝術真景的闡述得以敞開的。宗白華對古代美學歷史局限的超越，非常明顯地反映在意境現實基礎的拓展上。他注重藝術意境的空靈和空靈所表示的審美對實用功利的超越，但是他并沒有停留在這種空靈之上；否則就會從古代儒家美學的理性殘缺，轉向道家美學的理性封閉。與朱光潛將審美意象與社會人生隔離起來的傾向不同，他在強調藝術寧空勿實的同時，還自覺地強調了意境與現實的關聯，強調了人生體驗的充實和開闊，這是他美學思想現代特征的一個重要方面。在宗白華那里，個體生命并不是單純的生理沖動，也不是空疏的主觀心靈，在他看來，生命的境界非常廣大，包括著經濟、政治、社會、宗教、科學、哲學，盡管藝術將它的頭伸進精神的高遠純凈的天空，它的根基卻深深地植在時代的技術階段和社會政治的意識上面，它要有“土腥氣”，要有時代的血肉。也正是基于這種強調人生體驗的現代意識，他看到了古代藝術意境超脫現實生活的重大缺陷和越來越深刻的危機，指出其出路在于注目色彩流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。在強調藝術表現與人生真景關聯的同時，他將悲劇范疇引入藝術創造。他認為悲劇是生命充實的藝術，悲劇表現著生命里最深的矛盾和廣大復雜的糾紛，但中國古代藝術意境只注重表現宇宙生命的節奏與和諧，缺乏悲劇意識以及由此開掘出來的生命深度，悲劇美不僅是對宇宙生命節奏的順應，而且也是對自然力的抗爭和超越，不僅是和諧，而且是矛盾，是與造化爭強的生活。意境在宗白華美學思想中與現實人生、悲劇矛盾等范疇發生關聯，這進一步表明古代意境已經在更新變動中被納入了現代美學的理論體系。只有在這個體系中，意境才具有從真實的人生中汲取動力并推進現代浪漫思潮的能力，古代意境那種傳達情感意欲和生命律動的美學特性，才有可能在現代藝術中真正發揮出作用。＊
西北師大學報：社科版蘭州10-17B7美學鄒華19971997朱光潛 宗白華 美學互補 審美殘缺 審美封閉 外向意欲 內向認知丁勇望/丁一　　　　　　作者鄒華 原為西北師大中文系教師 現為青島大學中文系教授 青島 256071 作者：西北師大學報：社科版蘭州10-17B7美學鄒華19971997朱光潛 宗白華 美學互補 審美殘缺 審美封閉 外向意欲 內向認知丁勇望/丁一　　　　　　

網載 2013-09-10 21:20:49

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