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人類母親偶像的通常有三種使命：生命的賦予者、對生命的呵護（母愛）以及對人間苦難的拯救。觀世音菩薩就是如此，她對華夏民族的意義已經超越了佛陀，如同圣母瑪利亞超越了耶穌。這位東亞母親是拯救苦難和鼓勵生殖的首席救星，她響應著男權社會發出的最熱烈古怪的呼聲。有許多證據表明，正是東傳的耶穌故事成為遠東地區觀音形象的母本。這位仁慈的拯救者最初是個身穿白袍的男性，而后才逐漸變性，轉型為華夏社會的偉大母親。

與此相對的媽祖則是海洋社會的偶像，在她的命名里，包含著“所有媽媽的祖先”或“第一個媽媽”的語義。她居住在自己的廟宇里（有時也在佛寺和道觀中安身），并在華語地區受到廣泛祭祀。媽祖擁有色彩艷麗的偶像，卻拒絕提供獨立的僧侶、儀典、經文和教義。這完全符合民間母親宗教的基本特征：停留在情感和經驗的層面，保持著單純天真的容貌，并且拒絕向過于思辨的神學升華。

對媽祖大規模崇拜的香火，是由明朝太監鄭和所點燃的，而其精神動力則來自他的孤苦童年。鄭和早年喪失雙親，為此，他畢生都在尋找母親的代碼，并執意要為其打造最富麗堂皇的神殿。據福建沿海的民間傳說稱，鄭和在建造媽祖廟時曾見到一位乞丐老嫗，容貌酷似他的母親。他為此收養了她，并專門建造了一幢云南風格的木樓“母親樓”供其居住。該樓直到上世紀30年代才轟然倒塌，被歷史的塵土所吞沒。這是媽祖的另一個人間影像，她佐證了母親偶像的非凡意義：只有她才能慰藉受難者的孤寂靈魂。

觀音和媽祖就這樣平分了大陸和海洋的地理空間。她們是高貴的呵護者、所有中國男人的母親和民間關愛的最高代表。這是傳統社會給我們留下的精神遺產。在那些苦難迭起的歲月里，她們坐在香火繚繞的大殿，永恒守望著中國人的蕓蕓眾生。

但在她們身后，近現代中國并未產生新的母親偶像。觀音和媽祖閉合了新母親偶像的創造機制。中華民國制造過“總統夫人”的偶像，她在美國國會的演講一度成為傳奇。此后，紅色意識形態系統又推出的“國母”和“大姐”等新階級貴婦群像，指望她們能夠成為道德楷模。與此同時，救火女英雄向秀麗、內戰女英雄劉胡蘭，以及勞動模范郝建秀等等，從更為平凡的角度，匯入了女性偶像的熾熱隊伍。“文革”之后，在抹除了造反女英雄的記憶之后，新的知識偶像開始涌現，我們可以看到史良、林巧稚和謝希德等人的身影。在一個知識救國的時代，這些“居里夫人的中國姊妹”，為飽受驚嚇的民眾提供了走向現代化的希望。

但是，官方宣傳譜系并不能把這些文化精英有效地升格為大眾母親偶像。她們的影像稍縱即逝，無法抗拒時間的瓦解力量。只有那些以“祖國”“人民”“故鄉”和“黃河”等命名的抽象事物，熱烈響應著中國人的戀母情結。但這同樣不是真正的母親偶像，它們只是一些母親的概念代碼，散落在崇拜者的四周，裝點著人們的幸福生活。雷鋒抄寫的“山歌”證實了這種代碼的存在。我們聽到了一個年輕士兵對母愛的真誠呼告，他在歌唱中不倦地尋求政治孤兒的心靈慰藉。

我無法在此詳盡地回顧中國社會偶像的演變歷史。我只想扼要地指出，經過上世紀50年代到80年代的多次文化變異，它業已完成了母權偶像（如弄權的悍婦呂后、武則天和慈禧）→情欲偶像（西施、趙飛燕、王昭君、貂蟬、楊玉環、陳圓圓同祝英臺、七仙女與白娘子等）→賤婦偶像的戰略轉型。這意味著端莊的母親偶像，已經退出中國文化的闊大舞臺。

2006年新浪舉行的文化偶像評選表明，在所有那些女性中間，除了情欲型偶像，我們沒有看到任何母親偶像的蹤跡。但事實上“母親”并未徹底蒸發，只是它與人的相對位置發生了改變。人與偶像的垂直關系消失了，出現了一種全新的水平關系：由于資本邏輯的作用，母親急速下降到了情婦的級位，她們從神位上走下來，悄然溜入了男人的臥室。這種劇烈的結構轉換引發了母親偶像的死亡。在偶像的暗淡黃昏，母親的愛意癱瘓在了情欲泛濫的現場。

在貴婦型母親死亡之后，“賤婦”開始大規模涌現，她們的性感身影遮蔽了母親的衰老容顏。臺灣政界“賤婦”璩美鳳一腳踢開了華語傳媒的大門。繼那些性感歌星、影星和球星之后，這個政治陰謀和性文化的雙重受害者，搖身變成利用性形象進行自我形象塑造的高手；而在廣州，一位年輕女人以“博客”的方式展開自我性隱私曝光；某四川女歌手利用“性丑聞”來自我炒作。在她們的四周，環伺著賽金花、柳如是等諸多下半身偶像。她們從歷史傳說的粉紅色塵埃里復活，與“新生代”性工作者一起，充當文化蕩婦的代言人。她們在本質上與生殖與守護無關，而是成為一種純粹的身體型代碼，為華語地區男人的秘密情欲提供服務。

所有這些跡象都已經清晰地表明，官方媒體嚴肅的規訓化聲音，無法滿足日益高漲的娛樂需求。公眾渴望民間丑角的誕生，并且對每一個自我獻身的“嘔像”作出熱烈反響。2005年，是中國文化史中最奇特的年份之一。“芙蓉姐姐”、“程菊花”、“紅衣教主”以及全體“超女”預備隊，在短短數個月里大量涌現，形成巨大的大眾文化風暴，令所有的觀察者目瞪口呆。一方面是學術掮客大肆推銷儒家經典，一方面是大眾媒體炒作文化嘔像，這種尖銳的對比，顯示了后集權時代文化價值體系的嚴重分裂。

人們已經看到，“流氓雀”裸身上網，孤身跟網友展開大戰，而她年幼的孩子就在身邊。這種古怪的場景展示了一種嶄新的母親造型的出現。她是無畏的母親，同時也是性感的女戰士，奮戰在口水飛揚的互聯網沙場，給那些膽敢冒犯和辱罵的敵手以迎頭痛擊。

“芙蓉姐姐”的出現，引發了小規模的結盟浪潮。有報道稱，她的擁躉們自稱“小蓬蓬”，模擬金庸武俠小說，組成虛擬的“芙蓉教”，推舉“芙蓉姐姐”為芙蓉教主。這是“哄客社會”誕生的重要跡象。這種蓄意的幕后炒作的成功，意味著炒作者完全掌握了大眾心理的秘密。

看過程菊花舞蹈視頻之后就會發現，這是一個罕見的自我獻身的丑角，應大眾媒體的娛樂需求奮然出場，以呆傻可愛的形象，從她的古怪“道具”——一種蛹狀的呼啦圈里脫繭而出，完成了她對于娛樂群眾的獻身，成為引逗大眾爆笑的杰出明星。菊花的這種“蝶化”，似乎是所有丑角明星誕生的戲謔性象征。

在這場轟轟烈烈的鬧劇里，電視、平面媒體和互聯網扮演了至關重要的角色。它們以花臉代替花旦，以嘔像替換偶像，用愚樂取代娛樂，進而以丑女經濟代替美女經濟。自從內地進入周星弛式的娛樂時代以來，歷經大約八年的反諷式話語的煉制，中國大眾文化突然發生了劇烈的價值飛躍。它不再是精英文化的附庸，而是要獨立自主地開辟反偶像和反美學的奇異道路。

然而，丑角時代的真正主角，既不是丑角本身，也不是大眾媒體，而是那些渴望民間丑角誕生的娛樂群眾。他們對每一個自我獻身的嘔像做出熱烈反響，以期從他們那里榨取最大的“娛值”。他們匯聚成龐大的“哄客社會”。“哄客”是針對文化丑角的新式消費主體，享受丑角帶來的狂歡，并通過收視率和點擊率進行投票，在互聯網上表達意見，發出震耳欲聾的聲響。他們的趣味決定了“丑角經濟學”的收益，也決定了丑角的命運。在某種意義上，哄客是丑角的同謀，但他們的叫囂卻是丑角時代的最強音。

侏儒式的巨人，面容丑陋的美人，舉止粗鄙的淑女，身段走形的模特，技藝拙劣的舞蹈家，恐怖走調的歌手，文字惡俗的作家，這些丑角是價值倒置的英雄，向精英主義制定的公共審美尺度，發出咄咄逼人的挑戰。尤其是那些歌者和舞者，冒著被恥笑的危險，以驚人的率真，展開電視－互聯網抒情，引發公眾無限驚嘆。先鋒藝術家甚至借此炮制了全新的劉胡蘭雕像，乳房堅挺，無比性感，猶如一枚超級肉彈，擊打著敵人的萎縮神經。

正是資訊時代的電視和互聯網，向小人物提供了無限多的機遇，使城市草根有自我書寫的契機。從“芙蓉姐姐”和程菊花的故事里，人們可以探測到“阿甘正傳”的諸多元素：她們看起來都有點呆傻，但并不傷害他人；她們都喜歡自言自語，熱衷于炫耀自己的身體；她們的舞蹈（歌唱）跟阿甘的奔跑有著驚人的相似點：沒有任何“技術含量”，卻飽含著被人關注的渴望。

這里蘊藏著一種近似于主流意識形態的語法，而正是這語法導致了“芙蓉”們的榮譽轉型：從一個令人發笑的丑角，搖身變成全新的勵志偶像。據說她表情端莊，登上北京大學講壇，向學生們發表演講，懇切地宣敘人生的哲理，以及她個人艱難奮斗的感念，并再度展示了自己的“S”形造型。盡管這只是一種商業炒作的噱頭，卻提供了主流體制改造丑角偶像的廣闊前景。它預示著一種體制化的奇跡：國家有足夠的力量來規訓丑角，把她們變成符合規范的新人。

主旋律電影《建國大業》，令人意外地展示出老式偶像翻新的努力。在這部票房空前的國家大片里，再現了“國母”宋慶齡的光輝形象。她與偉大領袖“促膝談心”的身姿，重現了這個前母親偶像的傳奇魅力。但它只是稍縱即逝的印象而已。這個記憶中的舊時代偶像，已經無法被納入當代趣味的框架。在即將推出的《建黨大業》中，借助偉大領袖的情侶和妻子，策劃者企圖重蹈這個華麗的覆轍，完成其修復官方道德偶像的意圖。

女性偶像的性感化、情欲化和縱欲化，阻止了母親偶像的復蘇與誕生。符號資本主義的市場游戲，就是把情欲變成有效的文化商品。它需要制造大批人工偶像，來完成情欲營銷的使命。母親偶像妨礙了情欲的表達，她們必須被懸置或遺忘，借此為“蕩婦”偶像的生產和推銷騰出位置。在“蕩婦”流水線的盡頭，我們看到了無數情欲消費者的身影，他們是肉體敘事的最大買家，維系著欲望市場的可持續繁華。

母親偶像的缺失，并不意味著中國人個體人格的普遍成熟，恰恰相反，它隱含著一種失去社會平衡的心靈危機。在母性偶像的關愛、勸慰和軟化功能萎縮之后，管制日益嚴厲的父性體制，將變得更加堅硬、無情和粗暴；而另一方面，作為“文化之父”的魯迅，像一座永恒的精神搖籃，滋養和激勵著憤怒的青年。一些互聯網的觀察報告已經證實，在不公正指數急劇上升的嚴厲現實中，這種浸透著仇恨汁液的抵抗，早已成為BBS的基本話語母題。母親偶像的死亡，不僅為父式官方威權提供膨脹空間，也為暴力化的民間話語反叛，開辟了洶涌廣闊的道路。

騰訊思享會 2015-08-23 08:40:41