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美學之存在或審美與人的自由價值 ——兼論生命美學的失誤
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［中圖分類號］B83-0 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1001-9162(2004)03-0059-04
德國哲學家卡西爾在《人論》中斷言：“認識自我乃是哲學探究的最高目標。”美學不是哲學，但美學的研究又離不開哲學，因而無論是哲學或是美學對人的研究，都離不開對人的自我存在的研究。同時，只有將人置于現實的多樣化實踐活動中進行考察，審美活動中人的自我才是具體的自我，自我超越和人的自由也才有實在的價值內涵。
哲學之思：審美與人的全面發展
西方哲學對人的研究自柏拉圖以后就形成主客二分的本體論形而上學，而在近代哲學中這種本體論的形而上學遭遇到知識論形而上學的反動，并形成了理性主義和經驗主義哲學，同時科學主義哲學（理性）也使自中世紀后由哲學和神學攜手建立的世界秩序日漸崩潰。黑格爾雖欲用思辨哲學調和形而上學與科學精神的對立，但由于沒能徹底擺脫本體論和知識論范疇，最終進入“絕對理念”的形而上學之中。西方現代哲學思潮則形成了對形而上學、理性主義的強烈攻勢，叔本華、尼采、弗洛依德、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、德里達等等就是其中的典型代表。歷史地看，尼采“上帝之死”論的出現則最具振聾發聵的意義。關于尼采“上帝之死”的基本內涵，海德格爾進行過最為深刻的闡釋，認為“這個神是從柏拉圖哲學以來的東西，所以是指一般的超感性世界、廣義的彼岸世界、‘真’的世界、形而上學的世界。根據他的解釋，‘上帝之死’是意味柏拉圖哲學的終了，以及包括基督教在內的歐洲形而上學的結束。這是彼岸與此岸、真世界與假世界對立思想的終止”。[1](P20)因此，尼采高喊“上帝死了”的目的，就是要恢復人應有的全面性、完整性、豐富性、自主性和人的感性生動性。也就是說，“上帝之死”意味著人成為自己命運的主宰，成了價值的自主評判者，他能規定是非善惡，能辨別真假好壞，人會在自己把握自己自由的過程中獲得生命價值的永恒。
關于人的片面性發展的問題，席勒早就在《美育書簡》中分析認為，近代社會中人的人格出現了嚴重分裂的狀況，人永遠被“束縛在整體中孤零零的一個斷片上，人也就把自己變成一個斷片了”，因此他呼吁要通過更高的教育即美育來恢復被破壞了的“自然（本性）的完整性”。這一點在馬克思主義關于人的全面發展學說中得到更充分的表述：“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的全面的本質據為己有。”[2](P77)由此可見，人之所以為人的本質，不僅是指人的活動是自覺而自由的活動，而且是指以豐富、全面和完整的人格特性所體現的整體性。還應看到，人不僅在實踐性的對象化活動中來確認自身，而且也只有在對象化的活動中才能實現感性與理性、物質與精神、個體與社會等的平衡和協調。在這個意義上，人類的審美活動就具有了突出的實踐性特征。
文藝復興、狂飆突進、浪漫主義文學及近代科學的發展對形而上學的哲學理性、神學理性產生了巨大沖擊。特別是當現代哲學思潮、文藝思潮成為不可抵擋的洶涌潮流時，尼采就意識到“上帝死了”的時代已經到來。他在《查拉圖斯特拉如是說》中借查拉圖斯特拉的話如此呼喚：“兄弟們，要不斷提升你們的心靈！同時別忘了腳！你們這些優秀的舞蹈者，將腳舉高，最好是能站立于自己的頭上！”[1](P324)尼采所呼喚的正是精神與肉體、內在與外在的統一，就是要超越形而上學的理性世界。他認為，人應是超越理性束縛和神性統治的人，也應是能超越自身的“超人”，這樣的超人，“就是那大海”，就是能覆蓋“一切的輕蔑與鄙視”的人，[1](P5)從而是完滿的、健全的、自主的、自由的人，也是充滿生機的和富有獨特個性的人。
《易傳·系辭》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。對深刻的“道”之追問使任何哲學的深層總是隱含著形而上的意義，因此無論怎樣看待西方哲學中形而上學的問題，在本體論的意義上，哲學對人的終極關懷總難以完全繞開主體與客體、現象與本質、思維與存在、物質與精神等等問題，因此在西方哲學史上無論是知識論、科學主義對形而上學的反叛，還是思辨哲學對傳統哲學的調和，或者是現代哲學對古典哲學的挑戰，都難以完全脫開形而上的方式。
哲學是人及與人相關世界的哲學，美學是人及與人的審美活動相關的美學，因而它們共同的目的就是使人能夠成為具有完整人格的人、具體生動的人和自主自由的人。但是形象地說，哲學猶似一位在歷史與現實的結合點上固執辨析世界之“真”的思考者，而美學則是一位在現實與未來的交叉處描述世界之“美”的想象者。然而，生命美學論者在提出美學的“真正的追問方式應該是‘人之所是’的問題之后，又說美學“并不追問人是‘什么’，而是追問人之所‘是’，并不追問人的確定的肖像，而是追問人的最為寬廣的可能性，并不追問人的現實屬性，而是追問人的無法確指的實現可能，或者說，它并不追問什么存在著，而是追問怎樣存在著，并不追問‘有’，而是追問‘無’”。[3](P270-271)而追問“人之所是”就是追問“人之為人”，“也就是追問自由之為自由”，人的自由在于“在把握必然的基礎上所實現的自我超越”，人的特征“在于不可窮盡，無窮無盡，他沒有任何的本質，是零、無、否、X”。[3](P273-275)這種哲學式的追問本該有思維轉換的方法論意義，但是它忽視了這樣一些基本前提：即沒有人的現實確定性，亦無人的寬廣可能性；沒有人的“存在”，亦無人的“怎樣存在”；沒有人之“有”，人之“無”亦無從談起；沒有人的本質，也就無所謂人的自我超越。因此這樣的追問無疑是一種對人的“不可知論”式的追問。
人的本性是對自由的追求，但人的現實生存條件的有限性，使人無法完全實現這種自由；或者說，人在現實性上是自覺但不自由的，人在可能性上既是自覺的也是自由的。美學所要追問的就是人以怎樣的方式成為自覺且自由的人，成為實現自己本質的人，成為全面完整的人。美學要追問人的自由，但不以犧牲對人之為人的現實本質的探求為代價；另一方面，我們也必須承認，人的實踐活動與審美活動有著密切關聯性，但不一般地把審美活動同實踐活動劃上等號，而是把審美活動視作人為實現其自由而進行的一種特殊（精神）實踐活動。這樣人的自我超越才有具體的現實基礎，因而才可把審美活動看作是真正屬人的活動，是人的自由的一種體現。
美學之思：生活與藝術的審美創造
朱光潛在談到藝術與人生的關系時說：“離開人生便無所謂藝術，因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生；反之，離開藝術也便無所謂人生，因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動，無創造、無欣賞的人生是一個自相矛盾的名詞。”[4](P146)所以朱光潛認為人生應是藝術的生活，而只有藝術的生活與人生的藝術化兩方面的完滿結合，才能使人把自己的生命史當作一件作品來創造，才能實現高尚人格理想的建立。[5](P228)可見，藝術是審美的，生活也是審美的；藝術需要創造，生活也同樣需要創造；藝術的審美創造著理想的精神和心靈家園，生活的審美創造著美好的生活和生存境界。生活的審美是對具體、實在、真切生活的一種藝術化創造和欣賞，即人把自己的現實生命當作藝術品進行創造；藝術的審美則是一種在直覺、想象、情感的世界中進行的創造，即人把自己的精神自由當作生活的一部分進行創造和欣賞。全面而本質地看，人類的任何創造都是滿足自身需要的一種能動而主觀的活動，也是在與對象的關系中確認自身、超越自身的主體性活動，人只有在這樣的活動中，才有情感的搖蕩、想象的活躍和靈感的激動，也才有直覺的發現。也正是在這個意義上，馬克思認為人按照“美的規律”進行創造。那么人進行藝術創造的根源到底是什么呢？
黑格爾說：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作為心靈卻復現他自己，因為他首先作為自然物而存在，其次他還為自己而存在，觀照自己，認識自己，思考自己，只有通過這種自為的存在，人才是心靈。人以兩種方式獲得這種對自己的意識：第一是以認識的方式……其次，人還通過實踐的活動來達到為自己（認識自己）……人這樣做，目的在于要以自由人的身分，去消除外在世界的那種頑強的疏遠性，在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現實。……藝術表現的普遍需要所以也是理性的需要，人要把內在的世界和外在的世界作為對象，提升到心靈的意識面前，以便從這些對象中認識他自己。當他一方面把凡是存在的東西在內心里化成‘為他自己的’（自己可以認識的），另一方面也把這‘自為的存在’實現于外在世界，因而就在這種自我復現中，把存在于自己內心世界里的東西，為自己也為旁人，化成觀照和認識的對象時，他就滿足了上述那種心靈自由的需要。”[6](P38-40)在黑格爾那里，一方面，人作為自然界的一部分以自然物的方式而存在，另一方面，人又是能思考的，他能認識并觀照自身，以心靈的方式存在；人創造藝術的原因就在于既把自己的內在世界和外在于自己的世界轉化成在意識里可以觀照、可以認識的對象，從而也把自己觀照、認識到的一切轉化成心靈的東西，并最終通過這種心靈化的改造復現自身，滿足追求自由的需要。“這就是說，人的生活是人的自我創造或自我實現。他能夠通過實踐的活動去改變外在事物，消除外在事物與人的對立，使人的目的、他的內心生活以至他自己的性格都在外在世界獲得實現，從而使人成為自由的主體”，“藝術創造的產生，根源于人在他的生活的各個方面都力求要通過他的自我創造去消除外部世界與人的對立，使人的自由在外部世界獲得實現，或者說使外部世界成為人這個和自然物不同的‘自我’的‘復現’。”[7](P131)
人的所有特性，人的一切需要的滿足，人的一切豐富性的展示，人的生命的完滿性和整體性的實現，必然地是以人的實踐活動為根本出發點的，審美活動中人的自由價值也因此才是具體化的。離開人的實踐活動，離開人對對象的創造活動，或者說離開了人的主體性活動，就談不上審美，談不上美學，更談不上人的自由。
然而生命美學論者在否定整個20世紀的中國美學，否定人的審美活動的實踐性本質，否定“人的本質力量的對象化”過程等基礎上，提出所謂審美就是人的一種“自我確證、自我超越、自我發現、自我塑造的‘非對象化’活動”，其實質就是在美學“虛無主義”的架構范疇中完成對中國已有美學研究的反動，因而也是一種抽空了人的所有具體性、現實性、本質性的美學妄想。“20世紀美學已經陷入絕境，面臨的出路只能是或者死亡，或者轉型。為此我要大聲疾呼：根本的轉換來自方法，只有走出主客二分，中國的美學才有希望。我們已經延誤了100年，現在我們必須迷途知返，接著胡塞爾、海德格爾講，接著莊子、禪宗講。不如此，我們就無法成功地走出美學的誤區。”[3](P43)這里的錯誤就是意欲采取君臨一切、鄙視一切、否定一切的虛無化態度，割斷美學研究的歷史經線，用偏執狂的方式建立自己空虛的美學宮殿。
20世紀中國美學研究確實走過不少彎路，出現過一定的失誤，但80年代以后基本恢復了美學本體，走上了美學研究的人文正軌。但在生命美學論者看來，這樣的研究存在研究對象、研究內容和方法的失誤，總而言之，所有一切都陷入絕境、應屬“死亡”之列。可是，細加分析，就不難發現，生命美學論內部存在著未能解決的邏輯悖論：一方面他認為中國美學研究是在制造“文字障”，“用‘文字障’蒙蔽生命、蒙蔽自己”，“取代生命、取代自己”，或“干脆生息于‘文字障’之中，讓‘文字障’成為生命、成為自己”，即“抽干生命的血，剔除生命的肉，把他釘在死的美學體系、美學范疇、美學著作及論文十字架上，使之成為不食人間煙火而又高高在上的標本”，因而，中國的美學“在令人觸目驚心的失誤中掙扎著、扭曲著、沉淪著”，且走上了一條“美學體系、美學教材的虛假繁榮”之路，“生命在這虛假的繁榮中被可憐地冰僵”[3](P32-34)；另一方面，自己卻又在著述、論文中大量設置“文字障”（如套用、生造一些晦澀術語，或使用繞口令式的語句）。一方面他自豪地說自己“日夜與中國的《山海經》、《莊子》、《古詩十九首》、魏晉玄學……曹雪芹、王國維、魯迅”等等，和“西方的《圣經》、奧古斯丁、雨果、荷爾德林、里爾克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰……胡塞爾、海德格爾”等等進行“對話”，并“期望從上述美學歷史譜系、精神資源的‘一線血脈’中尋找一條重新理解美學與美學歷史并叩問美學新千年的現代思路”[3](P408)；另一方面卻不允許他人進行這樣的“對話”，否則就被視作是“對于美學體系、美學范疇、美學論著及論文的盲目推崇”，是“在字里行間、在范疇體系、在著作等身中‘審美’”。[3](P32)生命美學論者置自己的邏輯悖論于不顧，又摒棄了現實中具體、實在的生命本質，卻要實現什么思維方式的轉換，即實現審美觀念從二元對立到“多極互補”的轉換，從“我思故我在”到“我審美故我在”的轉換，最終實現美學研究的總體轉換，即用艱澀、繞口的“文字障”將有血有肉的、有情欲的、活生生的生命體在“抽干血”、“剔除肉”之后轉換成虛無縹緲的“零、無、否、X”，這難道不是借“生命美學”之名而行踐踏生命之實？或許面對如此干癟的生命軀體和抽象的生命概念，生命美學論者就可以驕傲地向人類宣稱：“瞧，這就是美！”
境界之思：美學的詩性居所
藝術通過境界的創造提升藝術的品位，生活通過境界的創造提升生存的質量。藝術境界也好，生活境界也好，都需要由人這個萬物之靈在具體活動中的想象性創造；而且，這個境界是美學的一個詩性居所，美學在這樣的居所中能獲取生存的養分，生命的動力，也能獲得真正的自由。但是，怎樣理解人就成為如何看待這一點的關鍵。
卡西爾指出：“人的突出特征，人與眾不同的標志，既不是他的形而上學本性也不是他的物理本性，而是人的勞作(work)。正是這種勞作，正是這種人類活動的體系，規定和劃定了‘人性’的圓周……因此，一種‘人的哲學’一定是這樣一種哲學：它能使我們洞見這些人類活動各自的基本結構，同時又能使我們把這些活動理解為一個有機整體。”[8](P87)卡西爾以“人是創造符號的動物”建立起關于人的觀念基礎，因此關于人就有著具體的內涵，即“符號化的想象力和智慧”；同時，在卡西爾看來，人的本性就是在“勞作”即活動中實現的自由，而藝術活動是人的本性之所以能得到展現的具體“勞作”方式之一，其特殊性就在于它“是生命本身的動態過程”。藝術的審美境界，正是在藝術“勞作”這一生命本身的動態過程中創造而形成的。
宗白華說，空靈和充實是藝術境界的兩元，空靈是靜照的結果，而“靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的內在的自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。這自得的、自由的各個生命在靜默里吐露光輝”。但他認為，藝術境界的“空”并非是真正的“空”，而是包蘊著“人生的廣大、深邃”亦即充實，能使人“體驗生命里最深的矛盾、廣大的復雜的糾紛”，給人“啟示一個悲壯而豐實的宇宙”，[9](P161-163)即“藝術的境界既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境”[9](P150)。
宗白華認為美離不開主客觀的相互作用，但以主觀、心靈為美的根源，而藝術境界是人在靜照萬物時由心靈創造的、又蘊蓄著深刻生命意義的充實。這實際是唯物的、辯證的生命哲學在美學觀上的表現。我們并不否認哲學研究上形而上學的意義，但我們不主張用僵化的形而上學原則去看待人，而生命美學恰恰以這種原則審視人，即在否認人的豐富具體的實踐活動、割斷人的主觀心靈與世間萬相的聯系、將人從復雜多樣的現實關系中抽象出來的前提下去看待人。這樣，人就成為抽空了血肉的皮囊，人的生命及其自由、人的原初“人性”也就成為空洞的概念。生命美學論者認為，審美境界非他，而是“遠離了客體世界，甚至遠離了主體世界”的“第三性質”的世界，“是審美活動在對自由生命的定向、追問、清理和創設中不斷建立起來的一個理想的世界”，這是“一個原初、本真的世界”。[3](P50-51)由于先驗地設定了生命就是絕對的“空無”，否定了現實生命的真正“充實”，否定了人在實踐活動中的主客關系，因此這樣的境界只是靠生澀、奇異的語言裝點而成的豪華理論門面。在這種境界中，因沒了實在的生命，也沒了主體對生命的創造，因而石頭仍是原樣的石頭，草木仍是原樣的草木，更可悲的是人的生命也類同于石頭和草木。美學不會寄宿于如此荒涼的郊野！若按生命美學對藝術境界的界定，美學就會失去詩性的家園，美學的生命會被肢解成僵硬的碎片而任由拋灑；人的生命自由亦會被驅逐在生命體之外而飄泊流浪，也只好向“生命美學”的繁華理論街市乞求怪異、玄奧的語言裝飾。
王國維指出：“詩人有輕視外物之意，故能以奴仆命風月。又必有重視外物之意，故能與花鳥同憂樂”。[10](P102)他的意思是，就主體性而言，詩人會從主觀上以符合自身的內在需求為前提去能動地審視、觀照對象；而從主體體驗的角度來看，主體須進入對象世界，將自己的情感移入對象，以達到物我兩忘、渾然如一之境。這與他所提出的詩人對宇宙人生既“須出乎其外”又“須入乎其中”之要求是一致的。也即人在自身的審美活動中，一方面要和客體對象融通為一，潛心體味，另一方面，又要從主觀心理上與對象保持距離，冷靜又是能動地把握、改造對象，使其符合自己的審美愿望或期待。所以，即使非常重視人的原初性、強調審美經驗的法國現象學美學家杜夫海納也認為，一部藝術品意義的產生應有三個條件，一是“作品自身不要像手淫那樣從自身上獲得滿足，作品多少要參照世界”，二是作品整體的“各要素自身也是要有意義的”，第三是要有人進行“創造性的閱讀”。在他看來，“意義產生在人與世界相遇的時刻，因為世界只有在人的目光或人的實踐的自然之光中才得到闡明。沒有設想，就還是沒有對象，反過來……沒有對象就沒有主體，更沒有主體之間的對話”。[11](P148-150)美向我們說話，是說美及美的世界作為對象在向主體說話，審美主體須用心靈去諦聽、去創造，才會顯示出生命的自由價值。但生命美學論者丟棄了審美活動中主體對世界的參照，終止了對對象的創造性閱讀，只追求一種“自淫”性的自我滿足，因而審美境界就是空洞的世界，審美活動就不是真正屬人的活動，也就無所謂審美的生命自由。
我們應牢記生命美學論者準備追隨的海德格爾的一段話：“任何存在論，如果它未首先充分澄清存在的意義并把澄清存在的意義理解為自己的基本任務，那么，無論它具有多么豐富多么緊湊的范疇體系，歸根到底它仍是盲目的，并背離了它最本己的意圖”。[12](P15)生命美學論者是否應該反省自己存在的方式背離了“最本己的意圖”？
［收稿日期］200西北師大學報：社科版蘭州59～62B7美學黃懷璞20042004審美活動是人的自覺而自由的活動，是使人成為全面、完整的亦即感性的人的活動，但審美是在人的豐富而多樣的實踐過程中與對象發生聯系，進而通過對對象的主體性創造來實現自我超越和自我確認的，這樣的審美活動才使人的自由有了具體的價值內涵。而生命美學論運用簡單否定的方法使美學研究陷入了虛無主義，同時拋開了具體的實踐活動而空談人的自由，也使人及其生命自由成為不可知的抽象概念。審美活動/自我/實踐/自由價值/形而上學
aesthetic activity/freedom value/life aesthetic/metaphysics 畢小青，中國社會科學院法學研究所副譯審。
HUANG Huai-pu
(College of Literature,Northwest Normal University,Lanzhou,Gansu,730070,PRC)Aesthetic activity,in the process of variety practices,has relation to its object,and helps people accomplish self-reappearing,self-transcending,and self-identification through subjective creation of the object.However,the life aesthetic theory simply denies the 20th century aesthetic study in China,and emptily discusses humanity's freedom by separating him from his practical activities,which makes humanity and his life freedom become agnostic abstract concept.黃懷璞(1962-)，男，甘肅臨洮人，西北師范大學副教授，從事文藝學、影視美學研究 西北師范大學 文學院，甘肅 蘭州 730070 作者：西北師大學報：社科版蘭州59～62B7美學黃懷璞20042004審美活動是人的自覺而自由的活動，是使人成為全面、完整的亦即感性的人的活動，但審美是在人的豐富而多樣的實踐過程中與對象發生聯系，進而通過對對象的主體性創造來實現自我超越和自我確認的，這樣的審美活動才使人的自由有了具體的價值內涵。而生命美學論運用簡單否定的方法使美學研究陷入了虛無主義，同時拋開了具體的實踐活動而空談人的自由，也使人及其生命自由成為不可知的抽象概念。審美活動/自我/實踐/自由價值/形而上學
aesthetic activity/freedom value/life aesthetic/metaphysics 畢小青，中國社會科學院法學研究所副譯審。
網載 2013-09-10 21:20:55
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