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　　中圖分類號：I0　文獻標識碼：A　文章編號：1001-490X(2003)01-166-06
　　　　一
　　在中國古代的文藝論著中，有許多言論涉及“道”或“道”與文藝的關系。但這些言論所論述的，卻并不是一個問題。例如：“文，虛器也；道，實指也。文欲其工，猶弓矢之欲其良也。弓矢可以御寇，亦可以為寇，非關弓矢之良與不良也。文可以明道，亦可以叛道，非關文之工與不工也。”（章學誠《言公》中）“字雖有質，跡本無為。稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。”（虞世南《筆髓論》）依章學誠所說，則文是工具，道是目的。道不是文藝自身的某種必需，而是外加于文藝的某種要求。故無道仍可以有文。而依虞世南所說，則道就是文藝自身的某種根本規律，故無道即無以為文。不僅不同的人會有這樣不同的言論，同一個人也會如此。例如歐陽修，他說：“君子之于學也，務為道。為道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又見于文章，發之以傳后世。”（《與張秀才第二書》）又說：“樂之道深矣！故工之善者必得于心，應于手，而不可述之言也；聽之善亦必得于心而會以意，不可得而言。”（《書梅圣俞稿后》）前一段話，言文以明道，與章學誠之論同調；而后一段話，言樂道深微，就與虞世南之論合流了。這里顯然有兩個性質不同的問題。用今天的話說，章學誠及歐陽修的前一段話，談的是文藝的外部規律問題，其中之“道”是社會政治之道；虞世南及歐陽修的后一段話，談的是文藝的內部規律問題，其中之“道”是文藝自身之道，主要是文藝創作之道。按照古代文論的習慣，前者稱作文道論，后者稱作“道藝論”。
　　從上面的引文中已經約略可見：“文道論”的道基本上是儒家之道，而“道藝論”的道則基本上是道家之道。的確，中國古代的文藝創作之道主要原于道家，莊子就是古代文論中的“道藝論”的奠基者。
　　　　二
　　《莊子·天地》篇云：“天地雖大，其化均也；萬物雖多，其治一也。”就是說，天地雖大，卻有其共同的演化規律；萬物雖多，卻有其一致的處理原則。這個規律和原則，就是“道”。故下文提出：“以道泛觀，而萬物之應備。”意即只要用“道”去對待，萬事萬物皆可應付自如。“萬物之應備”，就包括技藝：“故通于天者，道也；順乎地者，德也；行于萬物者，義也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天。”自上而下言之，道通于天，施于地，行于萬物，貫穿于政事，支配著技藝。以通于天地萬事萬物而言，謂之“道”；以萬事萬物得于道、存于己而言，謂之“德”；依道而行，就是“義”；依道治人，就是“事”；依道治藝，就是“技”。“道”、“德”、“義”、“事”、“技”，“道”一以貫之。自下而上言之，技藝合于政事，政事合于義理，義理合于德，德合于道，道合于天。亦一以通之，曰“道”。總之，“道”涵蓋萬物，統攝萬事。莊子所說的“道”，當然是道家的自然之道。故曰：“古之畜天下者，無欲而天下足，無為而萬物化，淵默而百姓定。”（同上）這種持自然之道一以統萬、無事不遂的思想，老子已經說過。如謂：“圣人抱一以為天下式：不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。”（《老子》二十二章）但他還沒有把這種思想同技藝聯系起來。
　　以自然之道統攝技藝之事，這是莊子“道藝論”的基本宗旨。關于這個基本宗旨的實際貫徹，莊子主要是通過一系列寓言故事來闡發的。歸納起來，這些寓言故事主要闡發了以下幾個要點。
　　一曰“道進乎技”。人們通常都會認為，技藝之事就是技藝之事，只要掌握技藝就行了。而莊子恰恰是要強調：技藝之事非只技藝而已，只有從“技”的層次越入“道”的層次，才能達到出神入化的絕妙境地。“庖丁解牛”“合于”《桑林》（殷湯樂名）之舞，乃中《經首》（堯樂《咸池》章名）之會”，猶如美妙的藝術表演。梁惠王贊曰：“嘻！善哉！技蓋至此乎？”庖丁回答：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”（《養生主》）“進乎技”就是超于技。“梓慶削木為鋸，見者驚猶鬼神”。人問之：“子何術以為焉？”梓慶回答：“臣，工人，何術之有？雖然，有一焉。”（《達生》）“一”就是“其治一也”的“道”。“佝僂者承蜩（以竿醮膠黏蟬）”，像伸手拾取一般輕而易舉。或問：“子巧乎？有道邪？”答曰：“我有道也。”（同上）只有“一丈夫蹈水”的故事云“吾無道”，但意思是說不應逞一己之私志而應遵循自然之道，即所謂“從水之道而不為私焉”（同上），還是強調“道進乎技”的。
　　二曰“以天合天”。超越技術的“道”雖然就是自然之道，但體現于技藝之事也不能不有更為具體的內容。“梓慶削木為鋸”的故事說：梓慶削木為鋸，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉，曰：“子何術以為焉？”對曰：“臣，工人，何術之有？雖然，有一焉。臣將為鋸，未嘗敢以耗氣也，必齋以靜心。齋三日而不敢懷慶賞爵祿，齋五日不敢懷非譽巧拙，齋七日輒然忘吾有四肢形體也。當是時也，無公朝（忘記朝廷。郭象注：“無公朝，則企慕之心絕矣。”），其巧專而外滑（外擾而滑亂不定）消。然后入山林，觀天性，形軀至矣然后成，見鋸然后加手焉。不然，則已。則以天合天。器之所以疑神者，其是與！”（《莊子·達生》）這里的中心思想是“以天合天”，即以自己之“天”會合外物之“天”。“入山林”之前的“齋以靜心”云云，說的是排除一切意識，返回自己之“天”。這是一系列“忘”的過程：從“慶賞爵祿”的功利意識，到“非譽巧拙”的名譽意識，直至“吾有四肢形體”的自我意識。排除了一切有意識的意識，人便進入了無意識的意識狀態，亦即無思無慮的自然心態，這就是返回了自己之“天”。“然后入山林，觀天性”云云，說的是以自己的自然之心，體會外物的自然本性，達到會合外物之“天”。“形軀至矣然后成，見鋸然后加手焉”，就是強調心與物的自然契合：當發現林木之自然形軀即酷似一鋸，如已恍然見鋸于眼前之時，始加手以成之。故最后歸結為“以天合天”。
　　需要再作一點說明的是：排除自我意識，這是“齋以靜心”的最終目的和要義所在。莊子之所謂“心齋”、“坐忘”，要義均在于此；只不過“心齋”是個漸進的過程，“坐忘”則頓時而至罷了。《大宗師》云：“墮肢體，黜聰明，離形去智，同于大通，此謂坐忘。”“墮肢體，黜聰明，離形去智”即忘記自我，“同于大通”即通于萬物。《齊物論》又云：“南郭子綦隱幾而臥，仰天而噓，嗒焉似喪其偶。……子綦曰：‘……今者吾喪我，汝知之乎？……’”“喪其偶”即喪失對象。忘記了自我，我就不再是主體；我不是主體，物也就不再是對象了。故“吾喪我”與“喪其偶”乃是一件事的兩面。也就是說，只有排除了自我意識，才能改變物我對峙的格局，才能實現心與物的自由交往、自然契合。
　　其它的寓言故事又進一步豐富了“以天合天”的思想。
　　有的著重強調排除一切意識，回歸自己之天。如“佝僂者承蜩”里說：“吾處身也，若橛株枸；吾執臂也，若槁木之枝；雖天地之大，萬物之多，而唯蜩翼之知。”就是排除了一切意念的干擾，直至“忘吾有四肢形體”的無意識狀態。此即所謂“用志不分，乃凝于神”（《達生》）。《莊子·田子方》所述老聃“游心于物之初”的狀態，就是“形體掘若槁木，似遺物離人而立于獨也”。又如“津人操舟若神”中提出：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者昏。其巧一也，而有所矜，則重外矣。凡外重者內拙。”（《達生》）“外”者，勝負、得失等等皆“外”也。“外”系于心，便會顧慮重重、精神拘桎，無以發揮內在的天巧。只有全然無騖于外、無擾于心，才能“巧專而外滑消”。還有一個故事直接談到文藝，即“宋元君將畫圖”：宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至，＠①＠①然不屈，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，贏。君曰：“可矣，是真畫者也。”（《田子方》）“眾史”者，皆存心求成、有意作畫者也。故而小心翼翼，戰戰兢兢。這種“外”系于心的緊張狀態，怎能作畫？只有那位“后至者”，不矜不挫，無思無慮，自在從容，毫無做意，一派安閑悅適的自然神態。如此方是“真畫者也”。
　　有的著重強調與物自由交往，會合外物之天。“皰丁解牛”之所謂“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”，“工＠②旋而蓋規矩”之所謂“指與物化而不以心稽，故其靈臺一而不桎”（《達生》），都是指那種心與物契合無間的境界。“一丈夫蹈水”的故事更云：孔子于“懸水三十仞，流沫四十里，黿鼉魚鱉之所不能游”之處，“見一丈夫游之”，“數百步而出，披發行歌而游行塘下”。因問：“蹈水有道乎？”丈夫回答：“亡，吾無道。吾始乎故，長乎性，成乎命。與齊（通“臍”，指水之漩渦）俱入，與汩（水滾出處）俱出，從水之道而不為私焉，此吾所以蹈之也。”又問：“何謂始乎故、長乎性、成乎命？”回答：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”（《達生》）這位蹈水者把自己的生命完全融入了自然，化進了外物。“生于陵而安于陵”，“長于水而安于水”，毫無一己之私志。故能“與齊俱入，與汩俱出”，已無物我之界限。“不知吾所以然而然”，那正是物我兩忘、天人合一，無思無慮而從容中道的心理境界。他說“吾無道”，是指“從水之道而不為私焉”，而這就是他的“道”。
　　三曰“形全精復”。莊子許多有關技藝的故事，本不是為了談技藝，而是為了談養生。這一點是常被以往的論家所忽略的。“庖丁解牛”的故事出自《養生主》。文惠君聽了庖丁的高論，說的是：“善哉！吾聞庖丁之言，得養生焉。”“梓慶削木為鋸”以及“佝僂者承蜩”、“津人操舟若神”、“工＠②旋而蓋規矩”、“一丈夫蹈水”等皆出自《達生》篇。所謂“達生”，就是通達生命之情。該篇之所論，皆在于闡明：返回自己的自然生命，便可融入天地的大生命，從而獲得最旺盛的生命。即所謂“形全精復，與天為一”。文中還有個“紀＠③子為王養斗雞”的故事，說的就是使斗雞逐漸內斂，以恢復其天德之全。此時外表呆若木雞，實際上卻是生命最旺盛的狀態。細看前述莊子那些有關技藝的言論，不難發現，其實也是啟人進入“形全精復，與天為一”的生命狀態。
　　這樣，莊子的技藝之道就同生命聯系起來了。所以，“形全精復，與天為一”的生命意識，也應視為莊子“道藝論”的內容。雖然它不是與“道進乎技”、“以天合天”并列的一個單獨的要點，但卻是貫穿其中的基本精神。莊子的“道藝論”還只是技藝理論，而不能算是文藝理論。但中國古代文藝理論中的“道藝論”，就是在莊子“道藝論”的基礎上發展起來的。
　　　　三
　　中國古代文藝理論中的“道藝論”，首先也是辨明“道”與“藝”、或“道”與“技”的關系。在這個問題上，似乎有幾種不同的觀點。
　　有的著眼于創作道路，強調以道事藝。如符載《觀張員外畫松石序》：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。若忖短長于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依違良久，乃繪物之贅疣也，寧置于齒牙間哉！”“遺去機巧”，就是超越技術。“意冥玄化”云云，就是排除思慮，返回自然，“離形去智，同于大通”。所謂“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”，正是在“以天合天”之時，鮮活奇妙的藝術形象從筆下蓬勃誕生的情景。而“忖短長于隘度，算妍媸于陋目”之類，則是賣弄技巧、有意造做的丑態。“凝觚舐墨，依違良久”顯系由莊子所稱“眾史”“受揖而立，舐筆和墨”化來。這段話把以道事藝和以技事藝視為兩條不同的創作道路，鮮明地對立起來，有力地頌揚了前者而貶斥了后者。
　　有的著眼于創作過程，提出“有道有藝”。蘇軾即是如此：“或曰龍眠居士作山莊圖，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名；遇山中漁樵隱逸，不名而識其人。此豈強記不忘者乎？非也。……天機之所合，不強而自記也。居土之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝。有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”（《書李伯時山莊圖后》）“畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見。如兔起鶻落，少縱即逝矣。與可之教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。”（《文與可畫ｙúｎ＠④ｄāｎｇ＠⑤谷偃竹記》）它們所言李伯時畫山莊圖、文與可畫竹，皆符合莊子道藝之論。“天機之所合”即己心與外物的自然契合。“得成竹于胸中”云云即“見鋸然后加手焉”。但最后落腳于“有道有藝”，卻似與之不同。蘇軾作為一位飽有經驗的文藝家，深知文藝創作首先必須有道，同時也要有藝。有道，才能使鮮活生動的藝術形象形之于心；有藝，才能將心中的藝術形象形之于手。這是同一個創作過程的兩個階段。用今天的話來說，前一個階段是藝術形象的創生，后一個階段是藝術形象的傳達。創生，非道不可；傳達，則需要技術。蘇軾之所謂“藝”就是“技”。
　　有的著眼于文藝事業，認為“技即道耳”。李贄即作如是觀：鐫石，技也，亦道也。文惠君曰：“嘻！技蓋至此乎？”皰丁對曰：“臣之所好者，道也，進乎技矣。”是以道與技為二，非也。造圣則圣，入神則神，技即道耳。……神圣在我，技不得輕矣。否則，讀書作文亦賤也，寧獨鐫石之工乎？（《樊敏碑后》）李贄思想的一個特征，就是堅決反對以“立德”“立功”為高、而以從事技藝為下的傳統儒家偏見，旗幟鮮明地為技藝辯護。人謂：王羲之“識慮精深，有經濟才，而為書名所蓋，后世但以翰墨稱之。藝之為累大矣哉！”他反駁道：“藝又安能累人？凡藝之極精者，皆神人也，況翰墨之為藝哉！”（《逸少經濟》）人謂：孔融“大志直節，東漢名流，而與建安七子并稱。駱賓王勁辭忠憤，唐之義士，而與垂拱四杰為例。以文章之末技，而掩其立身之大閑，可惜也！”他反駁道：“文章非末技，大閑豈容掩！”（《孔北海》）上面這段話所表達的，就是這種思想。如果說“道”是通乎天地的神圣境界，那么技藝之高亦可通乎天地，達于神圣。以此而言，豈非“技即道耳”？這段話表面上非議莊子，實際上更加強調道藝相通、精藝合道，可謂比莊子更莊子。
　　表面看來，這三種觀點截然不同：第一種是把道與技對立起來，褒道貶技；第二種是把道與技并列起來，道技兼重；第三種是把道與技等同起來，視技如道。但實際上，三家之別主要是立論角度不同，而非基本宗旨之異。在道與技的關系上，三家之所重顯然都是道而不是技，三家都強調道對于文藝創作的主導地位和決定作用。更值得注意的倒是：當蘇軾、符載等文藝家從真正的文藝、而非一般的技藝出發談論“道”“技”問題的時候，明確地將“道”指向了藝術形象的創生，將“技”落實為藝術形象的傳達。經過這樣的調理，“道”與“技”才成了真正的文藝理論概念，本為一般技藝理論的“道藝論”也才成了文藝理論的“道藝論”。
　　至于文藝創作之“道”的具體內容，上面闡述“道”“技”關系的言論已經多有涉及。如符載的“遺去機巧，意冥玄化，而物在靈府，不在耳目”，蘇軾的“天機之所合，不強而自記”、“神與萬物交”、“得成竹于胸中”等等。不難看出，這些說法綜合起來，其實就是莊子的“以天合天”，即以己之“天”合物之“天”。聯系古代文藝理論家在這方面的諸多言論，亦可大致分解為以下兩點：
　　第一、無騖于外，無意于文，進入無思無慮的自然心態。早在東漢時期，蔡邕論書法創作，即提出“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”（《筆論》）就是要求先把“懷抱”從一切意念、思慮中解放出來，返回性情之自然。唐代李世民亦云：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神。”（《書法鈞玄》卷一）“收視反聽”原出陸機《文賦》，顯系由莊子“徇耳目內通”（《人間世》）之說化來；“絕慮凝神”則是莊子“用志不分，乃凝于神”的縮語；意思都是排除外騖，聚守本心。后來歐陽修又說：“所謂法帖者，其事率皆吊哀候疾，敘睽離，通詢問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態益無窮盡。”（《集古錄》）這是事實，也是高論。后人視前人書法精品為“法帖”。而前人絕非有意為后人立法而書此帖。若有意為“法帖”，則絕然不足為法。正因其“初非用意”、“淋漓揮灑”，始得“百態橫生”、“意態無窮”。可謂無意為書而書自工也。
　　在詩文創作方面，自南梁蕭子顯倡言“每有制作，特寡思功，須其自來，不以力構”（《自序》）起，提倡無意為文而文自工者更是代不乏人。如唐李德裕稱：“文之為物，自然靈氣，恍惚而來，不思而至。”（《文章論》）宋蘇洵認為：只有像風與水那樣，“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉”，才是“天下之至文”（《仲兄字文甫說》）。明方孝孺曰：“莊周之著書，李白之歌詩，放蕩縱恣，唯其所欲，而無不如意。彼其學而為之哉？其心默會乎神，故無所用其智巧，而天下之智巧莫能加焉。使二子者有意而為之，則不能皆如其意，而于智巧也狹矣。”（《蘇太史文集序》）唯“無所用其智巧”，故有不可逾越的智巧；唯無意而為之，故能“無不如意”。莊周、李白如此，該文所序之蘇軾亦復如此。至清之袁枚猶謂：“《三百篇》不著姓名，蓋其人直寫懷抱，無意于傳名，所以真切可愛。今作詩，有意要人知有學問，有章法，有師承，于是真意少而繁文多。”（《隨園詩話》卷七）有意于“傳名”，“有意要人知有學問，有章法，有師承”，乃既是有騖于外，亦是有意為文；有騖于外，故有意為文。如此騖外而有意，則必然“真意少而繁文多”。而有意與無意，正是文人之文與民間之文的一大差別，也正是文人之文往往不如民間之文“真切可愛”的一大原因。
　　而最突出的是繪畫。在這個領域，人們不僅一般地強調“無意”，而且圍繞“宋元君將畫圖”的故事，對“無意”之旨作了精辟的闡發。晚唐張彥遠云：“夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣；運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。”（《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》）清代戴熙云：“有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨：有意蓋不如無意之妙耳。”（《習苦齋畫絮》）這些都是強調“無意”的鮮明言論。闡發“無意”之旨者，如黃庭堅曰：“夫吳生（吳道子）之超其師，得之于心也，故無不妙。張長史（張旭）之不治它技，用智不分也，故能入于神。夫心能不遷于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡，豈待含毫吮筆，盤礴而后為之哉？”（《道臻師畫墨竹序》）這里不僅把莊子“得于心”、“用志不分，乃凝于神”等觀點落實到了具體的書畫評論，而且還把這些觀點同莊子“形全精復，與天為一”的養生思想結合起來，提出了“心能不遷于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡”的見解。“天守全”亦出自《莊子·達生》，與天德全同義，就是返回自己的自然生命，保持得之于天的生命本性、生命活力的完滿。人返回了自己的自然生命，心也就返回了單純的生命意識。而這種單純的生命意識，由于擺脫了種種意念的局限，自能隨觸而應、隨感而通、無所不照，無所不覺。故云“萬物森然，出于一鏡”。“一鏡”者，一心也。黃庭堅從文藝創作的角度貫通了莊子的技藝之道與生命之道，揭示了文藝創作與莊子的生命之道的內在聯系，具有值得珍視的理論價值。雖然他對“盤礴”一詞似有誤解，當作“宋元君將畫圖”中的“眾史”之所為了。又如同代郭熙曰：“世人知吾落筆作畫，卻不知畫非易事。莊子說畫史解衣盤礴，此真得畫家之法。人須養得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直于涼，油然之心生，則人之哭啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下。”（《林泉高致·畫意》）把“解衣盤礴”理解為“胸中寬快，意思悅適”，可謂深得莊子之意。而提出只有“養得胸中寬快，意思悅適”，才能使“人之哭啼情狀，物之尖斜偃側，自然布列于心中，不覺見之于筆下”，則更可謂既合莊子之意、又深符文藝之道了。“胸中寬快，意思悅適”就是無思無慮的自然心態，也是最開放、最活躍的心態。只有以這樣的心態面對世界，才能接納千姿百態的自然生命，創作出氣韻生動的文藝作品。王夫之的《莊子解》，也在“宋元君將畫圖”的故事后面發揮道：“夾其成心以求當，而貌似神離多矣。夫畫以肖神為真，迎心之新機而不用其故，于物無不肖也。此有道者所以異于循規矩、仿龍虎、喋喋多言以求當者也。”這段話的關鍵一句是“迎心之新機而不用其故”。非僅肖像畫，一切文藝創作都是以自己的生命迎接其他的生命。而生命常新，每一次文藝創作都是一次新的體驗、新的發現、新的創造。豈“夾其成心”、賣弄故技、“循規矩、仿龍虎”者所能勝任？只有一切放下，才能一切清新。只有以“心之新機”接受新的生命，才能于物無所不肖。隨后的惲格，猶謂：“作畫須有解衣盤礴、旁若無人意。然后化機在手，元氣狼藉，不為先匠所拘，而游于法度之外矣。”（《南田畫跋》）返回了自己舒暢自如的自然心態，也就把握了造化蓬勃昂然的自然生機，從而天地獨開，創造出“元氣狼藉”的藝術形象。這才是真正的藝術創造。
　　第二、潛心于物，身與物化，達到心物雙方的自然契合。人所共知，中國古代的文藝創作特別講究“興”。有謂：“興之為義，是詩家大半得力處。”（清李重華《貞一齋詩說》）“未作畫之前，全在養興。”（清王昱《東莊論畫》）那么，何謂“興”？楊萬里云：“我初無意于作是詩，而是物是事適然觸乎我，我之意亦適然感乎是物是事。觸先焉，感隨焉，而是詩出焉。我何與哉？天也。斯之謂興。”（《答徐達書》）在以無思無慮的自然心態與物自由交往之時，忽而出現的心與物的自然契合，就是“興”。無所用意而適然相契，故云“天也”。古以為歷來名詩絕唱，都是這樣的產物。如宋人葉夢得評“池塘生春草，園柳變鳴禽”曰：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章。”（《石林詩話》卷中）又如王夫之評“青青河畔草，綿綿思遠道”曰：“‘青青河畔草’與‘綿綿思遠道’何以相因依、相吞吐？神理湊合時，自然恰得。”（《姜齋詩話》卷上）“猝然與景相遇”、“神理湊合”云云，都是指心物雙方的自然契合。
　　同樣的意思更充分地體現在畫論中。如蘇軾贊文與可畫竹：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出請新。莊周世無有，誰知此‘疑神’。”（《書晁補之所藏與可畫竹》）這幾乎可以說是把“梓慶削木為鋸”濃縮成了文與可畫竹。雖未言“齋以靜心”，但也有一系列的“忘”，從忘人到忘己。至“嗒然遺其身”，便進入了“身與竹化”、“以天合天”的境界。在這樣的境界中，也只有在這樣的境界中，竹子那變化無窮而又自然清新的生命形象，才能躍然誕生于畫家的眼前，呈現在畫家的筆下。又如羅大經談曾無疑畫草蟲：曾云巢無疑，工畫草蟲，年邁愈精。余嘗問其“有所傳乎？”無疑笑曰：“是豈有法可傳哉？某自少時，取草蟲籠而觀之，空晝夜不厭。又恐其神之不完也，復就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我也？此與造化生物之機緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！”（《鶴林玉露·丙編·卷六》）
　　如果把這段記載當做又一個寓言故事放在《莊子》里，大概也并無不合。只是已經沒有了寓言故事的奇異色彩，而成為現實而親切的文藝趣談了。從神與物交到身與物化，歷歷在目，了了分明。“不知我之為草蟲”“草蟲之為我”的恍惚感，更生動地表現了那種非物非我、亦即物即我的心理狀態。更值得注意的是“此與造化生物之機緘蓋無以異”一句。草蟲不是曾無疑“畫”出來的，而是他“生”出來的；也不是他獨自生出來的，而是他與草蟲合而為一的生命從天地之間自然而然地生出來的，就象造化生物一樣。把文藝創作比擬為造化生物，可謂輕巧而鮮明地揭示了中國古代文藝創作的精髓：這是自然生命的自然誕生。而這自然生命自然誕生的心理機緣，就是神與物交、身與物化、達到心物雙方的自然契合，亦即自我生命與物之生命的自然統一。再如鄭板橋論李方膺畫梅：“日則凝視，夜則構思，身忘于衣，口忘于味，然后領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情。梅亦俯首就范，入其剪裁刻劃之中而不能出。所謂剪裁者，絕不剪裁，乃真剪裁也；所謂刻劃者，絕不刻劃，乃真刻劃也。……有莫知其然而然者。”（《題李方膺墨梅圖卷》）李方膺與鄭板橋同為“揚州八怪”畫家，鄭板橋稱其“畫梅為天下先”；而所以能夠“為天下先”者，即在于此。依然是潛心于物：“日則凝視，夜則構思”。依然是悠然忘我：“身忘于衣，口忘于味”。依然是達到物我一體的境界：“領梅之神，達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情”。既已達到物我一體的境界，則梅之性情神韻即從“我”之心中、筆下自然涌出，“我”之性情神韻亦從梅之花間、枝頭自然流露，故謂“莫知其然而然”。此時，梅之與“我”，既相得益彰，又各得其所；梅之“俯首就范”而“不能出”者，得其所哉！李方膺畫梅與曾云巢畫草蟲、文與可畫竹，事例雖然不同，藝道卻并無二致，就是物我合一。
　　以上兩點：無鶩于外，無意為文，進入無思無慮的自然心態，就是回歸自己之天；潛心于物，身與物化，達到物我合一的精神境界，就是會合外物之天。兩點結合起來，恰成“以天合天”。
　　至此，莊子“道進乎技”、“以天合天”的思想都在文藝理論中得到了落實。那么，“形全精復，與天為一”的生命意識呢？且看：在符載“孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒”的贊語中，在黃庭堅“心能不遷于外物，則其天守全，萬物森然，出于一鏡”的論說中，在惲格“化機在手，元氣狼藉”的倡導中，尤其在曾云巢“此與造化生物之機緘蓋無以異”的自述中，豈不都洋溢著昂然的生命意識？豈不都是把文藝創作視為生命的創生？若以為這些還不夠詳明，再看蘇軾的一段話：“竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹ěｒ＠⑥ｐｉàｏ＠⑦，以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者，乃節節而為之，葉葉而累之，豈復有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。”（《文與可畫ｙúｎ＠④ｄāｎｇ＠⑤谷偃竹記》）竹是怎樣生的，就應該怎樣畫。竹必須先在胸中完整地醞釀出來，就像嬰兒必須先在母腹中完整地孕育出來那樣；而后又以最快的速度把已經醞釀成熟的形象“一下子”捕捉下來，就像一個已經孕育成熟的嬰兒從母腹中一下子降生出來那樣。這不是“畫竹”，而是“生竹”。如果違背這個生命誕生的規律，一節、一葉地描畫，畫出的就只能是無生命的死竹了；恰如一只手、一只腳地造人，是絕對造不出有生命的活人的。
　　畫竹如此，畫山水亦然。清代著名畫家湯貽汾說：“十日一水，五日一石，經營極矣，非畫之上乘也。造化生物，無所施為，造化發其氣，萬物乘其機而已。吾欲象物，意所至即氣所發，筆所觸即機所乘，故能幻于無形，能形于有聲。若經營慘淡，則無一非團搦而就，生氣生機全無覓處矣。試問造化生物皆團搦而就者耶？”（《畫筌析覽·總論第十》）“幻于無形”、“形于有聲”者，無中生有，即生命活物之創生也。造化生物，緣于自然之氣機，非“團搦”而就；“吾欲象物”，亦出于自然之意趣，非“經營”可得。“經營”即“團搦”，“團搦”出來的東西，豈有“生氣生機”之可言？一句話，“此與造化生物之機緘蓋無以異”！凡此種種無不表明，文藝理論家們不僅繼承了莊子“道藝論”的生命意識，而且創造性地融會在文藝創作論中，實現了生命之道與文藝之道的統一。
　　由于融會了生命意識，所謂“以天合天”，就是返回自己的自然生命，會合外物的自然生命。由此產生的藝術形象，也是有生命感的，并且蘊涵著藝術家自己的心意；所以準確地說，這是物我一體的生命意象。返回自己的自然生命，會合外物的自然生命，以創造物我一體的生命意象，這就是中國古代的文藝創作之道，就是中國古代文藝創作的精髓。
　　　　四
　　從以上的闡述可以看到，中國古代的“道藝論”，主要包含兩方面的內容：一是“道”與“藝”的關系，二是文藝之“道”本身。兩方面中，后一方面顯然是更為根本的方面。只有在“技”或“藝”之外發現了更深層次的“道”，才有所謂“道”與“藝”的關系問題；何況所謂文藝之“道”，本來就是指文藝或文藝創作的根本規律。而對于這個文藝之“道”，中國古代主要是聯系“自然”與“生命”去理解的。因此，“自然”、“生命”與文藝的關系，就成了中國古代“道藝論”中最值得注意、也最值得思考的問題。
　　道家、尤其是莊子的“自然”之道，其實就是“生命”之道。莊子云：“天無為以之清，地無為以之寧，兩無為相合，萬物皆化生。”（《至樂》）又云：“天下誘然皆生，而不知其所以生；同然皆得，而不知其所以得。”（《駢拇》）“無為”即自然，“不知其所以”即自然而然。這就是說，只有自然才能誕生生命，一切生命無不屬于自然。于此可見，他的自然之道就是對生命的自然規律的概括。再如：“至陰肅肅，至陽赫赫。肅肅出乎天，赫赫發乎地，兩者交通成和而物生焉。……生有所乎萌，死有所乎歸。始終相反乎無端，而莫知乎其所窮。”（《田子方》）“夫春氣發而百草生，正得秋而萬實成。夫春與秋豈無得而然哉？天道已行矣。”（《庚桑楚》）陰陽交和，化生萬物；春生秋實，生生不已：這就是莊子心目中的道。這是自然之道，也是生命之道。正因為莊子的自然之道就是生命之道，所以他才會提倡以道應物而反對技術至上。如一些當代西方學者所指出的：“技術與科學不能創造任何有機的生命聯系。”（注：彼得·科斯洛夫斯基：《后現代文化》，中央編譯出版社1999年版，第139頁。）
　　而文藝又具有“生命”的性質。中國古代一直強調文藝的生命特征，一直是把文藝歸結于生命的。《樂記》論樂，即云：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者，天地之和也。”這就是以天地生物為文藝的最終根據，以體現天地生物為文藝的最高目標。后世學者更云：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，成萬物之生也。”（阮籍《樂論》）“圣人文章自深，與學為文者不同。……譬之化工生物，且如生出一枝花，或有剪裁為之者，或有繪畫為之者，看之雖似相類，然終不若化工所生，自有一般生意。”（程顥《二程遺書》卷十八）“天之所生，即吾之所畫，總須一塊元氣團結而成。”（鄭燮《題畫》）諸家所言，皆以自然生命為最高的美，亦以合于自然生命為文藝之歸。文藝當然不能創造實際生命，但卻可以創造生命意象。而只有生命才能感召生命，只有生命才能撫慰生命；只有那些躍然欲活的生命意象，才能給人以美的享受，使文藝成為真正的文藝。西方學者也說過這樣的話：“凡是我們發現具有生的意味的一切，特別是我們看見具有生的現象的一切，總使我們歡欣鼓舞，導我們于欣然充滿無私快感的心境，這就是所謂美的享受。”（注：《車爾尼雪夫斯基美學論文選》，人民出版社1957年版，第54頁。）
　　明白了上述兩點，也就可以明白文藝與“自然”的關系，明白中國古代為什么強調“無意為文文自工”了。文藝創作固然也是人的作為，但卻不同于人的其它作為。如果說其它作為都是做一些無生命的事或者物的話，那么文藝創作乃是創造生命意象，或者干脆說就是創造生命。而生命是不能“作”的。凡生命都是在自然孕育成熟之后自然生出來的，而不是有意“作”出來的。人可以做這做那，惟獨不能做生命。所以無意與有意，正是生命的誕生與非生命之物的產生的根本差別。有意為之就是人工制作；而一切人工制作的東西，都是無生命的死物。所以文藝創作必須雖作而不作，雖為而不為，有意而無意。這不作、不為、無意，正是文藝創作的本質方面，正是文藝創作不同于其他作為的鮮明特征。
　　可見，中國古代的“道藝論”是一種精辟獨到的文藝理論，其中包含著對文藝和文藝創作的本質規律的深刻認識。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字亻加顫去頁
　　　　＠②原字亻加垂
　　　　＠③原字氵加省
　　　　＠④原字竹頭下加（員的繁體）
　　　　＠⑤原字竹頭下加（當的繁體）
　　　　＠⑥原字馬加耳
　　　　＠⑦原字亻加票
求索LL長沙166～171J2中國古代、近代文學研究成復旺20032003中國古代的“道藝論”所涉及的主要是文藝的內部規律問題，其中“道”是文藝本身的道，主要是文藝創作之道。而“道藝論”奠基于莊子，莊子之“道”是自然之道，莊子的自然之道就是生命之道。因此，中國古代的文藝之道就是生命之道，文藝創作就是創作生命意象，生命怎樣誕生，文藝就應當怎樣創作。“道藝論”/“道”/自然之道/文藝之道/生命之道/生命意象成復旺　中國人民大學中文系教授，北京，100875 作者：求索LL長沙166～171J2中國古代、近代文學研究成復旺20032003中國古代的“道藝論”所涉及的主要是文藝的內部規律問題，其中“道”是文藝本身的道，主要是文藝創作之道。而“道藝論”奠基于莊子，莊子之“道”是自然之道，莊子的自然之道就是生命之道。因此，中國古代的文藝之道就是生命之道，文藝創作就是創作生命意象，生命怎樣誕生，文藝就應當怎樣創作。“道藝論”/“道”/自然之道/文藝之道/生命之道/生命意象

網載 2013-09-10 21:21:01

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