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　　古希臘美學作為西方美學史的光輝開端，它的重要性至少可以從以下四個方面來把握：第一，它開拓了美學這門學科的研究領域；第二，它確立了美學這門學科的基本概念和范疇；第三，它提供了美學研究的基本原則和方法；第四，它闡發了孕育著后來許多重要理論體系胚胎的觀點和結論。古希臘美學是一個取之不盡的思想寶庫，歷史上幾乎沒有一個美學家或者美學流派沒有從這個寶庫中得到思想的啟迪和教益，而且，即使在馬克思主義美學誕生之后，它的光芒依然象古老的哈里克島的燈光一樣熠熠生輝。
　　那么，古希臘美學作為歐洲美學的起源和基礎，它有沒有一個統一的邏輯起點呢？如果有，那這個邏輯起點又是什么呢？
　　從學理上看，列寧在《哲學筆記》中所說的：“范疇是區分過程中的一些小階段，即認識世界過程中的一些小階段，是幫助我們認識和掌握自然現象之網的網上的組結”〔1 〕的觀點為我們把握古希臘美學的邏輯起點指明了方向。我們知道在古希臘那個特定時代所造就的一大批思想家和理論家的著作（包括殘篇）中提出了一系列和中國古代詩學一樣獨具民族特色的概念和范疇。比如：美、丑、悲劇、喜劇、崇高、優美、滑稽、勻稱、和諧、秩序、理式、整一、摹仿、靈感、想像、凈化等等。如果我們把這些美學概念和范疇看成美學理論的網上組結，并把這些“組結”看成辯證的相互關聯的整體；如果我們把這些“組結”的規定性看成是它們所從出的社會物質實踐和審美實踐的產物，并從古希臘特定時代和特定社會背景下來審視這些范疇和概念的聯系、演變和發展，那么，我們可以得出“真”是古希臘美學邏輯起點的結論。關于這一點，本文試從以下幾個方面加以論證。
　　　　　　一、“真”作為古希臘哲學邏輯起點的考察
　　美學和哲學的關系非常密切，即使是今日，哲學領域中的任何一次變革，它的影響都會引起美學界的一場軒然大波。所以，在美學沒有自己的獨立形態和文史哲不分家的古希臘時代，哲學研究的邏輯起點直接對美學研究產生影響。那么，“真”何以成為古希臘哲學的邏輯起點呢？
　　從哲學本體論的視角審視，馬克思主義實踐哲學的“主體——客體”理論認為，生產勞動是人和自然之間的物質變換過程。或者說，生產勞動是主體和客體之間相互作用，同步建構的過程。馬克思在《資本論》中指出：“勞動首先是人與自然之間的過程，是人以自身的活動來引起、調整和控制人和自然之間的物質變換的過程。”〔2〕具體說來，這個“變換的過程”可以從以下兩個方面來把握：1、從自然出發， 向人行進（自然→人），“自然”（包括社會）以其中的客觀事物的外貌特征、內在本質與人進行交換，表現為客觀事物及其本質反映到人的頭腦中來；2、從人出發，向自然行進（人→自然）， “人”以其各種各樣的本質或本質力量（特別是理想、愿望、情感、欲望）與自然進行交換，表現為人的本質和本質力量的對象化。可以說，這個貫穿于馬克思主義哲學的“主客體”理論為我們系統地考察和審視古希臘哲學有關本源論、認識論和創造論的特點提供了科學的哲學參照系。
　　總的說來，在古希臘哲學中（本源論、認識論、創造論），主體的地位是被忽視和不被重視的。在德漠克利特發現“小宇宙”之前，古希臘哲人幾乎把他們所有的注意力投注在環繞自己的自然界，關于“自然”的知識是一切學說的出發點。他們以對自然界的認識來認識人本身。以看待自然的眼光來打量人自身。即使在被西方稱之為人本主義的新的社會思潮——小宇宙的發現——興起之后，古希臘人的理論依然令人困感地把人的頭腦看成是被動的。他們認為人所做的一切與自身的能動性無關，認識和創造物來自于一個外在的模式或機器的復制。哲學上的這種特點對美學的影響是，雖然在那個創造力如此偉大的國度，藝術理論沒有自覺地把藝術與人的創造力聯系起來。一般說來，藝術，例如陶繪、雕塑、建筑、還有戲劇，主要是摹仿一個處于孤立和靜止狀態的、自然的人。這其中的理由是在于他們堅信，這個世界是永恒法則所支配的，而藝術應當去發現適合于事物的形式，而不是試圖去發明它們。這樣，由于對自然的過份崇拜，對大自然規律和法則的過份虔誠和熱情（哲學和美學都是如此），所以，其直接結果是在古希臘人的理論中幾乎是放逐了人的主體性，而把客觀性，或者說，把關于大自然的知識推到了無以復加的最高地位。從學理上講，這就異致了哲學把“真”當作它的邏輯起點。
　　其次，在宇宙的本源問題上，“真”作為古希臘思辨哲學的邏輯起點也是很明顯的。這在對后世影響深遠的畢達哥拉斯和柏拉圖的理論中可以取得明證。
　　在畢達哥拉斯（約前570—475）那里，宇宙的本源并不是某種具有質的規定性的物質，也不是無定物質，而是失去任何質的規定性的，并用滲透到所有物質中的一種屬性——數。他認為，一切事物的質都必然是特殊的，只有數才是無所不包的；一切事物的質都是短暫的，只有數才是無始無終的。不是質決定了量，而是量決定了質，不同質的物質不過反映了不同的數量關系。所以，用任何一種具體的物質說明宇宙都是有其局限性和片面性，而宇宙的一切現象無不可以用數來計量。由此，他曾依據數量上的矛盾關系，擬定了十個“始基”，即“有限與無限”、“奇與偶”、“一與多”、“左與右”、“陰與陽”、“靜與動”、“直與曲”、“明與暗”、“善與惡”、“正方與長方”，認為一切事物都是建立在這十個始基基礎之上的。在今天看來，畢達哥拉斯提出的具有科學思維的“數”的觀念和具有自發辯證法因素的“始基”概念，都是以“真”作為基礎的。或者說，“數”和“始基”都是以“真”作為其潛在的邏輯前提。所以，從這個角度上說，現代西方的科學美學把畢達哥拉斯的“數”的觀念作為科學美學的濫觴是有理由的。究其質，是因為畢達哥拉斯的觀點中或隱或顯地把“真”當作其理論思考的一個潛在前提。
　　在柏拉圖（前427—347）那里，“理式”是宇宙的本源。柏拉圖認為人類一切知識都是概念的知識。真理就是心中的概念與心外的概念相符。這“心外的概念”就是“理式”。在他看來理式是實體，思想中的理式世界永恒不變，絕對存在；感覺只是幻影，感覺中的物質世界變化無常，轉瞬即逝，它只不過是理式世界的蒼白的影子，模糊的映象。理式是萬物的原型，萬物的摹本，人們只有通過純凈心靈的“回憶”才能捕捉到它。應該說，從柏拉圖對“理式”的闡述和證明中，“理式”與基督教的“上帝”概念是有區別的。只有考察一下柏拉圖關于感覺和回憶的論述，我們可以知道，“理式”確切地是指一種先驗的理性。這種“先驗理性”是后來康德先驗認識論的理論源頭。它否定感覺，否定人的能動性，所以，在柏拉圖的哲學體系中，“真”無疑地成了它的邏輯起點。
　　如果說我們以馬克思主義實踐哲學的主客體理論為參照系，從“歷時”的層面考察古希臘哲學的邏輯起點是“真”，那么，我們從中西文化平行研究的“共時”的角度考察古希臘哲學的邏輯，我們也可以得出相同的結論。眾所周知，中國古代哲學的邏輯起點是“善”，它的倫理化的認識論——思維的倫理化反應、主體思維、認識的出發點和目的，不是客觀對象本身而是它的倫理價值，倫理功用——十分重視現實人生的人際關系，以對象協調人際關系的作用決定它的價值，而忽視對其本體屬性的認識；以主體的需要，功用和價值判斷代替對其本身的事實的客觀判斷，不言而喻，中國古代哲學的特色與古希臘哲學的科學精神迥然相異，兩相比較，一個求“善”，另一求“真”，幾乎是涇渭分明。就拿同時代的孟子和柏拉圖為比較的實例，以上這種區別是很顯然的。
　　　　　　二、“真”作為摹仿理論邏輯起點的考察
　　在古希臘美學中，摹仿理論占有很高的地位，它是西方現實主義理論的源泉。關于摹仿，古希臘許多著名的哲學家和理論都有論述。
　　德漠克利特（約前460—370）關于藝術的總體看法之一就是摹仿。他說：“……在許多重要的事情上，我們都是（禽獸的）小學生，從蜘蛛那里，我們學會了織布和縫補，從燕子那里學會了造房子，向啼唱婉轉的天鵝和夜鶯模仿歌唱。”〔3〕赫拉克利特（前535—475 ）認為藝術通過摹仿自然而實現其職責。他說：“人類不懂得如何從可見的東西中去發現不可見的東西。因為，盡管他們所運用的藝術象是人的自然，然而，他們并不知道它”。〔4 〕他還強調藝術規律和自然規律的一致性，“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是由聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然”。〔5 〕蘇格拉底（約前469—399）也認為繪畫和雕塑具有一種與別的技藝相區別的摹仿的或再現的性質。“的確，繪畫是再現我們所看到的東西”。〔6〕
　　在柏拉圖那里，他從理式論和回憶說出發，指出藝術的基本特征是摹仿。然而，在柏拉圖的哲學觀、政治觀與藝術觀之間存在一個尖銳對立的矛盾。他堅持認為摹仿總是對物質世界的摹仿，不可能超越物質世界而達到理式世界，不可能揭示潛藏在理性世界中的真實和絕對美；同時，摹仿總是祈禱人的感性，不可能擺脫感性而依賴理性，使人享受由回憶所產生的真正的和高尚的快感。由此出發，或者說，從他的哲學觀和政治觀出發，藝術摹仿論是被否定的，而實際上，他又并沒有否定。這一矛盾在他對待荷馬的態度中強烈的表現出來。所以，哲學上和政治上的偏見并沒有掩蓋真理的光輝。當亞里士多德拆除柏拉圖人為的理論障礙和階級偏見時，摹仿論的合理內核仍被繼承下來。
　　亞里士多德是古希臘“摹仿說”的集大成者，他批判地繼承了前輩的思想，并把摹仿論當作他藝術理論的基礎之一。他認為：“人從孩提的時候起就有摹仿的本能；人對摹仿的作品總是感到快感”。〔7 〕“悲劇是對于一個嚴肅的，完整的，有一定長度的行為的摹仿。”〔8 〕所謂“摹仿的本能”就是求知的本能。欣賞藝術作品就是“一面在看，一面在求知”。〔9〕求知就是求得一種判斷力 ，“判定每一個事物是某一事物，比方說‘這就是那個事物’”。〔10〕……不必贅述，摹仿說的核心在于認識和求知。
　　摹仿說的影響十分深遠。從達·芬奇的“鏡子說”到別林斯基和車爾尼雪夫斯基的“再現說”，其實質均在于認識和求知，“真”是藝術的本質。所以，不論是對亞里士多德等人的闡述中，還是從“摹仿說”的遞演嬗變中，我們都可以明確地認識到“真”是摹仿理論的邏輯起點。
　　　　　　三、“真”作為和諧理論邏輯前提的考察
　　“和諧說”同樣是古希臘美學的重要理論之一。“美是和諧”的里程碑式的論斷是畢達哥拉斯學派的貢獻。畢達哥拉斯認為，美總是體現著合理的或理想的數量關系。他或者他的門徒還說過這樣的話：“什么是最智慧的？——“數”，什么是最美的？——“和諧”。在這里，“智慧”的“數”，或者說，宇宙的基源“數”與“和諧”有著直接的關聯。畢達哥拉斯本人也曾用數學知識研究音樂規律。發現弦長的比數愈簡單則其音愈和諧。所以，波蘭的美學家塔塔科維茲說：“以畢達哥拉斯學派的思想為開端，希臘人的理論就是一種數學的理論。這也滲透到視覺藝術。以波里克利托為首的雕塑家們把發現人體的標準作為己任，也就是說確定人體的比例的數學公式。”〔11〕
　　正是從數的本源出發，以和諧為旨歸，古希臘人在建筑藝術、繪畫藝術，雕塑藝術和瓶飾藝術等中制定了一系列的規則或法則。具體說來，這些規則或法則有三個基礎。第一個基礎是一般的哲學基礎。古希臘美學首先是一種關于規則形式的美學，它基于這樣一種觀念：客觀的美和客觀上的完美比例是確實存在的。宇宙的秩序是完美的。所以，人工制品必須遵守之。它從數學上了解這些比例關系，并且堅信客觀的美取決于一定的數量關系。規則或法則就是這些比例關系和數量關系的反映。規則或法則得以確立的第二個基礎在于有機體的觀察。普列漢諾夫在對原始藝術做了大量研究之后指出，天稟的生理特點僅僅給人提供了認識和鑒賞對稱、均衡、節奏的能力，他們的生產活動才決定了這種能力的實際發展。他說：“我們知道原始人——大抵是狩獵人。這種生活樣式，就如我們所知道的那樣，使在他的裝飾中，大抵是取自動物世界的意匠。而這則使原始藝術家——已從很早以來——很注意觀察起均齊的法則來”。〔12〕這一點在古希臘的雕塑及人體測定規則中起著決定作用。第三個基礎在建筑學中的深遠意義是由靜力學規則的知識所決定的。
　　畢達哥拉斯學派的數學哲學奠定了古希臘美學的基礎，他們的哲學加強了希臘人的觀念：規律是和諧與美的保證。在這里“真”作為和諧理論的邏輯前提是不言而喻的。
　　　　　　四、“真”作為善范疇邏輯前提的考察
　　“善”作為美學范疇，一般有兩個方面的含義：一是指人的德行、智慧、才能等；二是指事物的有用、有益、恰當等。在古希臘美學那里，“善”基本上是作為第二含義而應用著。
　　在古希臘時期，人與自然的矛盾是主要矛盾，解決人與自然的矛盾是人們的首要任務。那時候，古希臘人用自己剛剛萌生的真、善、美的觀念來審視自然界，同時又以對自然界的認識來觀照人本身。在他們看來，大自然不可能不是真的，也不可能不是善的和美的。真、善、美是不可分的。造成真的原因必然是造成美的原因。所以，在古希臘人最初的觀念中，真就是善，就是美。真、善、美是“三位一體”的。
　　蘇格拉底有句名言：“能思維的人是萬物的尺度”。〔13〕他相信精神的普遍性，而這種人類能夠形成的共同的確定的知識或精神普遍性是建立在他的知識論之上的。從這一觀點出發，他認為藝術應該是思維的人的藝術。真、善、美就存在于人們清醒的思維之中。也是從這一觀點出發，他考察了許多倫理學方面的概念，比如善、德行、正義、勇敢、節制等等。他認為，德行就是“靈魂的善”，而善的東西總是有益的。有益又是與知識聯系在一起的。世上沒有有意作惡的人。一切罪惡，一切丑行都是來自愚昧。而關于美是善、有益和有用的觀點，前提仍然是“知識”，即經過理智的思索和探討得來的關于世界的真理。從文學史上看，蘇格拉底的這些觀點深深地影響了歐里庇得斯的創作。
　　在柏拉圖那里，“善”是“理式”的邏輯延伸。柏拉圖從他的哲學觀和政治觀出發，以“理想圖”為終點，他強調“善”不外乎是那個“無始無終，不生不滅，不增不減”的理式的衍生物。他對理性情有獨鐘，而對世俗的情感毫無好感。他繼承了蘇格拉底的知識即道德的觀點，指出實現他的“理想圖”的主要條件是“哲人之治”。在他設想的理想國中，詩人的作品一要有利于城邦，二要合乎城邦制定的規范。在這里規范源于理式，只有合乎規范的藝術才是有益的，或者說，才是善的。而摹仿的詩人，他的作品不過是低劣者與低劣者的配合，是離真理、理智很遠的低劣者，其作用是種下惡因，逢迎人性的無理性部分，培養發育人性中低劣的部分，所以，不合規范。或者說不合理式的作品因其沒有“真”的內容，進而喪失了“善”的品性而理應受到扼制和驅逐。
　　在亞里士多德的《倫理學》中，作為核心范疇的善指的是幸福。幸福是最高的“善”。它是“合乎德的靈魂的行動”。〔14〕而人的靈魂可分為理性的和非理性的兩部分。與之相對應，德行也可分為理智的德行和道德的德行。前者表現在思辨的行為中，它不借任何外在因素，與人的情感毫無關系，是完全獨立自足的，它純凈不駁，不要具體闡明，因此最接近于神，只有少數“有神圣之德蘊乎其中”的人才能達到。道德的德行則表現在實踐的行動中，這種德行雖然不象理智的德行那樣神圣，但仍不可或缺，關鍵在于要用理智來約制情感或欲求。中庸的道德德行必須具有機敏的感覺，聰慧的思慮方能把握。這種感覺和思慮的能力叫做感知。它是在訓練和習慣中養成的。
　　綜合以上關于“善”的觀點，我們可以明了，“真”是善的邏輯前提，或者說，古希臘哲學家都是在“真”的前提下論述有關“善”和“美”的問題。
　　　　　　五、“真”作為柏拉圖美學思想體系中邏輯起點的考察
　　柏拉圖的美學思想體系可以作如下概括：“理式論——美的本質論”，“回憶說——審美過程論”，“摹仿說——藝術特征論”，“靈感說——創作源泉論”。在這四論中，以“理式”為核心，存在著相互關連，相互依賴的邏輯關系。不必贅述，“理式”是指那個至善至美至真的實體，它是物質世界的最高范疇，是物質世界的安排者。“理式”規范著現實，同樣也規范著藝術，只不過現實只是“影子”，藝術則只是“影子的影子”。在把握“絕對美”的過程中，純凈的心靈回憶是唯一直達真理的正途。高尚的詩人也正是通過靈魂的回憶——回憶他生前所見過的“理式”而進行摹仿的。
　　然而，在論及是什么東西促使詩人進行創作的問題上，柏拉圖陷入了困境。這里有一個很明白的事實，藝術創作不同于哲學理論思維，理論思維一般不允許有情感的介入，而藝術創作則非有情感介入不可。但是，藝術創作的感情沖動是從哪里來的呢？從摹仿中來的嗎？顯然摹仿有賴于感情，而不是感情依賴于摹仿；從回憶中來的嗎？可是回憶要求有理性的純凈，感情是被排斥在外的。按照邏輯，柏拉圖本應該把感情放到與理性同等的地位上，可是柏拉圖唯心主義的思想體系先驗排斥了這種考慮的可能性。所以，在《會飲》篇中，他提出了一個很奇怪的概念：心靈的生殖力。于是，柏拉圖又在神的旗幟下找到了“柳暗花明又一村”。在這個問題上，由于“心靈的生殖力”的提出，柏拉圖把人的情感披上神學的外衣之后變成神的情感，從而維護了“唯理是尊”，“凡情皆賤”的思想觀念。這樣做的直接結果是把感情當作了理性的附屬品，讓它附麗到“理式”上去，使感情本身納入到理式或“真”的范圍中去。
　　通過以上五個方面的考察，我們認為，“真”是古希臘美學的邏輯起點。值得提出的是，在論證過程中，我們沒有對所引證的觀點和思想材料作出判斷，只是思維邏輯作出評析，這樣做的目的只是為了讓人明了在西方美學傳統中為什么認知的因素，或者說，科學精神如此被推崇和重視的原因。其次，關于“真”的內容我們也沒有仔細去分析，而僅僅當作一個中性范疇去對待。這樣做也是出于和第一點相同的目的。其實，把握“真”是古希臘美學的邏輯起點，是我們進一步研究古希臘美學的基礎，甚至可以說是不可逾越的一個階段或前提，同時把握住這一點也是我們研究西方美學史的一條紅線。否定或者看不到“真”的重要性，許多研究工作將變得漏洞百出和舉步維艱。＊
　　注釋：
　　〔1〕列寧《哲學筆記》人民出版社，1974年版第90頁。
　　〔2〕《馬恩全集》第23卷，第201—202頁。
　　〔3〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔13〕《古希臘羅馬哲學》， 商務印書館，1982年版，第123、123、19、143、143、157頁。
　　〔8〕〔9〕〔10〕《詩學》，人民文學出版社，1962年版，第11—12頁，第18頁，第24頁。
　　〔11〕塔塔科維茲《古代美學》，中國社會科學出版社，1990年版，第17頁。
　　〔12〕普列漢諾夫《藝術論》，人民文學出版社，1957年版，第41頁。
　　〔14〕《亞里士多德倫理學》，向達譯，商條印書館，1933年版，第 3頁。
　　　　（作者單位：廣西師范大學　責任編輯：梁培林）＊
　　
　　
　　
廣西社會科學南寧101-105B7美學彭文祥19961996 作者：廣西社會科學南寧101-105B7美學彭文祥19961996

網載 2013-09-10 21:21:54

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