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　　我認為，中國三十年代現代派小說的發生是與“五四”以來中國的歷史語境，尤其是與20年代末30年代初中國文學的話語背景、話語情勢密切相關的。而這卻為半個多世紀以來研究者們所忽視。一些西方文學批評家在論及倫敦的現代主義時認為它是“一個符合過去和未來發展的偶然事件。”〔1 〕事實上，中國三十年代現代派小說的發生亦可作如是觀。“符合過去和未來發展的”暗示了文學發展演變的一種內在規定性，一種內在邏輯性即必然性，這種必然性是由多種因素決定的，概言之即過去的歷史文化、未來的發展以及這兩者之間的現實情勢。“偶然事件”道出了發生的偶然性，正如大多數現代主義者所認為的，人生是一種偶然，歷史亦是一種偶然。不過，與西方相比，中國特定的歷史文化背景與文學傳統，決定了在必然與偶然這二元對立中，存在著一個第三項，即反必然性。正是這第三項導致了三十年代現代主義小說發生的復雜性與艱難性，而且使偶然性顯得特別重要。也就是說，中國三十年代現代派小說的發生，既是必然的，又是偶然的，而且在發生過程中還存在著一種反必然性因素，是必然、反必然和偶然相互作用、對立統一的結果。
　　 一、發生的必然性
　　從歷時性看，20世紀以來現代西方哲學思潮的譯介，使中國三十年代現代派小說的出現成為可能。20世紀以來，尤其是“五四”時期，中國知識者為挽救民族危亡，將西方各種主義與思潮譯介到中國，由于譯介的盲目性，導致了西方各種非理性主義哲學的涌入，如克爾凱郭爾的唯意志主義，叔本華的唯意志論，尼采的“權力意志”論，柏格森的直覺主義，弗洛伊德的精神分析學說等。這些思想在“五四”時被許多知識者從不同的目的出發不同程度地所接受，其中雖有許多誤讀，但主觀意志與非理性主義這兩大內核卻一定程度地被領悟，并逐漸轉化為一種新的文化思想因子，影響著施蟄存等“五四”后一代知識者的思維方式，成為他們在特定語境中走向現代主義的一種新的文化思想根基與驅力。其次，外國現代主義文學的介紹，尤其是“五四”作家的現代主義實驗，為三十年代現代派小說的發生提供了可能性。從19世紀末到20世紀初，西方現代主義文學由初興到發展，逐漸成為西方文學的主潮，它對“五四”前后的中國文學界的影響是相當廣泛的。“五四”時不同流派與社團都或深或淺地介紹過西方的現代主義文學。象征主義、表現主義、達達主義、超現實主義、意象派、未來主義、意識流等在不同的期刊雜志上被介紹與評析，使中國的文學家們找到了更新的藝術參照對象，接受了不同于19世紀的新的文藝觀。如茅盾對新浪漫主義的倡導，創造社對表現主義的推崇，魯迅對精神分析學說的熱衷。當時的文藝創作與批評，雖仍以現實主義為主，但現代主義的傾向在一些作家的筆下卻是清晰的。魯迅小說中的“淡淡的象征主義的色彩”在精神上與西方象征主義有師承關系。他曾說：“安特來夫的創作里，又都含著嚴肅的現實性以及深刻和纖細，使象征印象主義與寫實主義相調和。”〔2 〕對于弗洛依德的精神分析，20年代的中國作家似乎更感性＠①，張東蓀在《論精神分析》中認為心理分析對意識潛域的探究是“弗洛伊德的最大功績。”〔3〕魯迅、郭沫若、郁達夫、許欽文、葉靈鳳、汪敬熙、楊振聲、許杰等一大批作家之所以在創作中動用精神分析學說描寫人物，所看重的就是這一點。夢作為“（被壓抑的）愿望的（改裝的）實現”〔4 〕成為那一代作家熱衷于描寫的內容。魯迅的《肥皂》，郭沫若的《殘春》、《月蝕》、《喀爾美蘿姑娘》，楊振聲的《玉君》，郁達夫的眾多作品等，留下了探索的痕跡。對西方現代主義文學的介紹與接納，在第一個十年雖然還不徹底，但它對中國傳統的文學觀是一個前所未有的沖擊，必然影響到中國作家的藝術思維方式，為三十年代現代派小說的出現在藝術觀上作了準備。使現代主義成為新文學中的一種在適宜的氣候下必然會萌生的內在因子，三十年代現代派小說正是這一因子孕育的結果。再次，三十年代現代派小說的出現也體現了文學發展演變的內在邏輯性。現代主義小說在中國三十年代出現具有歷史的必然性，它是文學進化的內在規律決定的。
　　從共時性看，中國三十年代現代派小說的出現，同樣有其必然性。
　　首先，20年代末至30年代，方興未艾的外國現代主義文學，必然影響到中國文學的發展。20年代中后期，曾對“五四”文學發生重大影響的日本出現了橫光利一、川端康成、片岡鐵兵等為代表的新感覺派，否定了日本文學傳統，追求對事物新的感覺方式，提出將感性、知性放在理性之上，要求忠實于直感，橫光利一認為：“所謂新感覺派的表征，就是剝去自然的表象，躍入物體自身主觀的直感的觸發物。……所謂主觀，是指認識物體自身的客體的活動能力。所謂認識，就是知性和感性的綜合體。而構成認識這個客體的認識能力的知性和感性是躍入物體自身的主觀概念的發展。”〔5〕他們還主張形式決定內容，內容即形式，川端康成指出：“沒有新的表現，就沒有新的文藝。沒有新的表現，就沒有新的內容。而沒有新的感覺，也就沒有新的表現。”〔6 〕與此同時，在歐美現代主義文學在文壇上已由邊緣移向中心，牢牢地確立了自己的話語地位。在英國艾略特的《荒原》、喬伊斯的《尤利西斯》、吳爾芙的《達羅衛夫人》、勞倫斯的《查特萊夫人的情人》等不僅對英國傳統文學，就是對整個世界文壇的震撼怎樣估價都不會過高的。在法國，后象征主義、超現實主義、意識流、存在主義等如日中天，他們對人與社會、人與自然、人與人、人與自我的矛盾關系的揭示，為其他國家的文學，尤其是探索中的中國新文學，提供了新的參照物。在美國現代派文學繼世紀初的興起而步入繁榮，意象主義、抽象哲理派作品大量涌現。福克納、海明威等以自己的特殊方式推動了世界文學的現代主義進程。所有這些新興的現代主義文學影響到了同時代的中國作家。劉吶鷗在1928年便將日本新感覺派介紹到國內，并在實踐上作了大膽地嘗試，而且影響了穆時英等的創作。施蟄存、玄明、趙景深、江思、高明等則在30年代較全面地介紹了西方的現代主義文學，尤其是在《現代》第五卷第六期上開辟了現代美國文學專號，倡導現代派文學。所以，20世紀后半期至30年代世界范圍的現代主義大潮，直接或間接地影響了中國文學的進程，加速了30年代現代主義小說的發生。
　　其次，20年代后半期中國的政治生活為現代派小說的發生，提供了歷史的機遇。1927年蔣介石突然發生反革命政變，大肆屠殺共產黨人和進步人士。頓時，中國的上空陰云密布。此時，施蟄存、杜衡、葉靈鳳等第一次真正地體驗到理想破滅、精神家園失落的孤獨感、寂寞感，意識到了社會與人生的荒誕性，這是他們躲進小樓，將興趣轉向對西方現代主義文學的譯介與創作實踐的心理基礎。
　　另外，在經濟上，一方面1929年爆發的世界經濟危機，給中國的民族工業以沉重的打擊，民族工業大量破產，中小資本家以及依附于他們的職員、知識分子在生活上陷入了困境，在精神上迷惘不知所措。這種客觀現實為穆時英、劉吶鷗、葉靈鳳等現代派小說家提供了描寫對象。另一方面，上海這一現代洋場的存在，為現代派小說的產生提供了客觀場所。現代主義是大工業文明的產物。上海在第一次世界大戰期間，迅速地向現代大都市邁進。1936年的《上海市年鑒》稱上海為僅次于紐約、倫敦、柏林、芝加哥的世界第五大都市，它的生產規模、商業、金融、市政建設、社會結構、生產方式等方面的現代化程度都比較高。不僅如此，上海還是一個殖民化的都市，它給上海人在心理上造成了一種具有現代主義特征的無家可歸的孤獨感、荒誕感，穆時英、劉吶鷗、施蟄存等主要描寫的就是上海都市人的現代生活，一種都市綜合癥。這就是說，上海為當時現代主義小說的發生提供了現實的可能性。
　　綜上所論，20世紀二三十年代歷時態與共時態的政治經濟情勢、文化語境和文學的話語背景，決定了中國30年代現代派小說的發生具有一種歷史的必然性。
　　 二、發生的反必然性因素
　　中國30年代現代派小說的發生，一方面存在著歷史的必然性，但另一方面又存在著某些來自歷史與文化的阻力，這些阻力可稱之為反必然性因素。它們與必然性之間構成矛盾運動，影響著現代派小說的出現。
　　從20年代后半期至30年代初，中國的歷史文化，尤其是現實環境來看，這種反必然性因素，首先表現在整個國家經濟的落后與上海的畸形發展之間構成矛盾對立，一定程度上阻礙著現代主義的發生。
　　其次，“五四”以來所倡導的科學的理性精神與同時引進于西方的現代反理性哲學之間存在著矛盾。“五四”所高揚的科學精神，為施蟄存等理解現代都市文明提供了精神力量。他們往往是以理性的尺度去衡量是非，思索人的命運。所以他們所接受的尼采、柏格森等的反理性思想往往不那么地道。他們以理性去過濾非理性觀念，必然要陷入無法調和的困境之中，因而無法如西方現代派那樣理直氣壯地以非理性哲學拷問歷史與現實，這在一定程度上減緩了他們走向現代主義的步伐。
　　再次，30 年代的文學主流對現代主義小說的發生也具有抑制性。1928年創造社、太陽社大力倡導無產階級文學；1930年左聯成立。中國左翼文學成為30年代的文學主流，它在意識形態上歸屬于無產階級政黨，它的宗旨與整個民族的政治主題是一致的，因而它聚集了文壇上許多優秀的作家，尤其是青年作家，其影響力相當大。它在文壇上具有絕對的話語權力，對現代主義的萌動持警惕態度。而且，讀者的接受反饋也有不利于現代主義發生的一面。中國大多數讀者對現代主義是陌生的，對現代主義那種荒誕的情感體驗與形式上的翻新，他們也不習慣。《現代》雜志上那些具有現代主義色彩的詩歌和施蟄存的小說《黃心大師》等曾受到一些讀者的詰難，正是這種讀者接受心理滯后的表現。
　　在疏理了中國30年代現代派小說發生的必然性與反必然性之后，我們必須明確的是，在必然與反必然的矛盾運動中，必然性占主導地位，它決定了現代派小說的終將出現，這是不可更改的大趨勢，但也僅僅是一種大趨勢。反必然性因素似乎永遠沒有消失，它雖不能起決定作用，但其影響力不可低估。“五四”時的現代主義的介紹程度本不低，作家們的熱情也很大，如魯迅、郭沫若、郁達夫等在理論批評與創作實踐上都作過熱情漾溢的探索。尤其是茅盾在1919年到1922年曾提出了“新浪漫主義”文學主張，觸摸到了新浪漫主義的性質：“表象主義（按：即象征主義）和神秘主義復振以來，合而成了新浪漫派。”〔7 〕他認識到了新浪漫主義起初是反抗自然主義的，“那時反抗自然主義的運動分為兩大派：一是心理派的小說家，一是象征派的詩家”，“迨后梅德林確定他的象征主義的戲曲， 于是新浪漫主義的勢力注到戲曲方面”〔8〕按茅盾當時的熱情以及對新浪漫主義的理解，他完全有可能走向現代主義，然而在1925年至1929年間，他對新浪漫主義以及隨后出現的未來派、表現派進行了清算，對高爾基為代表的現實主義表示青睞。魯迅后來多次否定了弗洛依德思想；郭沫若自1924年起由表現主義傾向轉向現實主義、浪漫主義。這就是說，反必然性因素盡管改變不了現代主義終將在中國出現這一大趨勢，但它在某一階段對某些作家的影響卻相當大，從而導致了現代主義小說在中國出現的艱難性、曲折性。而且正是反必然性因素的存在與作用，決定了偶然性即大量的偶然因素對于30年代現代派小說發生的重要性。反必然性使現代主義小說發生這一必然性變為現實充滿某些困難，在這種時候，偶然因素為必然性的現實化起了催生作用。
　　 三、偶然性的作用
　　偶然性是事物發展過程中無時不存在的一種現象，但歷來的現代文學研究者對此避而不談，只談必然性，實際上陷入了一種形而上學的誤區。馬克思說過：“如果‘偶然性’不起任何作用的話，那么世界歷史就會帶有非常神秘的性質。這些偶然性本身自然納入總的發展過程中，并且為其他偶然性所補償。”〔9〕縱觀中國30 年代現代派小說的發生，確實存在著許多偶然性，并起了相當的作用。
　　必然性決定了30年代的中國將出現現代派小說，但具體什么時間出現，以何種方式、何種形態出現，它的基本規模與特征如何，似乎并不確定，從這個意義上說，施蟄存、劉吶鷗、穆時英、杜衡等人的出現，對于30年代現代派小說是一種偶然因素，如果沒有這些人，必然會有另外一些人出來完成這一歷史重任，但情況將大不一樣。對于社會發史來說，施蟄存、穆時英等算不得“偉大人物”，但是對于中國現代主義小說來說，他們卻是偉大的，如果沒有他們，現代主義小說或許會出現，但“或好或壞”則完全不一樣，而且出現的具體時間也將是一個未知數。
　　那么，施蟄存、劉吶鷗、杜衡、穆時英等又是如何走上現代主義小說的創作道路的呢？
　　作為一個文學流派的出現，必須具備兩個最基本的條件，一是作家隊伍，二是可供發表作品的刊物。從30年代現代派小說的發生歷程來看，這兩者的出現均有偶然因素的作用。1926年，施蟄存、戴望舒、杜衡等同在震旦大學法文特別班學習，這可說是偶然的歷史相聚。他們在一起學習法文，議論政治，談論文學，同辦《瓔珞》刊物，建立起了深厚的友情。倘沒有他們這純屬偶然的同學關系，那么30年代現代派小說的基本作家隊伍將會散落。
　　1927年蔣介石發動的反革命政變，對于中國知識者精神上的震動，也許是現代以來最嚴酷的一次。對于文壇來說，它的影響在于加速了作家隊伍的分裂與組合，出現了新的組構局面，主要勢力有革命的左翼文學、法西斯民族主義文學、自由主義文學。從當時情況看，施蟄存、杜衡、穆時英等完全有可能走上左翼現實主義文學或周作人、沈從文式的自由主義文學的道路。他們都是進步的青年，杜衡、戴望舒曾加了了左聯。他們的創作一開始就表現出了現實主義的傾向，如施蟄存1922年出版的《江干集》中的作品，大都寫普通人的日常生活，揭示下層人民的痛苦和資本家的狡詐，風格平易雋永，“純然是一些寫實主義的作品。”〔10〕從整個創作歷程看，現實主義對他們始終有著巨大的誘惑，但他們為什么與左翼現實主義擦肩而過呢？這里面的一個重要原因在于他們的文藝觀與性格，在于他們出生的偶然情形。施蟄存在半個多世紀后曾談到他們的文藝觀：“我們幾個人，是把政治與文學分開的，文學上我們是自由主義。怕以杜衡后來和左翼作家吵架，就是自由主義文學論。”〔11〕這種自由主義文學觀決定了他們沒有走上左翼現實主義道路。那么，他們為什么會形成這種自由主義文學觀呢？在我看來，一方面是由于他們在舊家庭中所形成的淡泊政治、性情自由的性格這樣一種偶然情況；另一方面又與他們出生本身的偶然性情形有關，施多次論及此事：“我們自從四·一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行為。我們三人都是獨子，多少還有些封建主義的家庭顧慮。”〔12〕三人均為獨子這一偶然情況，使他們對家庭都有一種傳宗接代的責任感，不敢再參與政治，不敢以文藝去觸動政治這一敏感的神經，所以當馮雪峰希望他們恢復黨的關系時，被他們謝絕了。對國民黨他們采取完全不合作的態度：“我們不接受國民黨作家。”〔13〕于是他們只能退向文藝，去構思文學夢想，保持自由主義立場，以安慰寂寞的靈魂。
　　他們這種自由主義的立場與思想同沈從文、周作人頗為相似。從外在邏輯看，沈從文對都市文明持排拒態度，自覺疏遠政治，寄情于藝術，完全有可能走向現代主義；周作人曾廣泛譯介過西方現代主義作品，對弗洛伊德思想有所研究，他的《小河》與波特萊爾的散文詩有相似之處，同樣有極大可能走向現代主義。但他們最終卻與現代主義擦肩而過，走上了一條特殊的自由主義文學之路。施蟄存等人當時的情形，既有可能走向現代主義，亦有可能走沈從文、周作人式的文學道路。那么，他們為什么最終選擇了前一種可能，走上了現代主義這一艱難之旅呢？我認為這其間除歷史的必然因素外，有一個非常重要的偶然因素起了作用，這就是劉吶鷗的作用。
　　1927年后，施蟄存、杜衡、戴望舒三人以施蟄存松江家里的一間小廂樓作為政治避難所，并以此作為他們的“文學工場”，讀書閑談，大部分時間翻譯外國文學。他們辦了一個刊物《文學工場》，本來光華書局同意為他們出這一同人刊物，但后來卻以內容激烈為名拒絕出版。就在這時，劉吶鷗從臺灣回上海，找到施蟄存、戴望舒，愿意拿錢辦刊物，他對戴望舒說：“我們自己辦一個刊物罷，寫了文章沒有地方發表，只好自己發表。”〔14〕這無疑是雪中送炭。于是他們在1928年創辦了《無軌列車》，這是一個初步顯示出現代主義傾向的刊物，其意義在于將一班灰心的文藝青年組織在一起，使他們不致于在動蕩的年代四散、各奔東西，同時激勵了他們的文學探索熱情。如果沒有劉吶鷗突然從臺灣歸來，中國30年代現代派小說也許在孕育期就流產了。劉吶鷗的作為還遠遠不只如此。他是生于日本的臺灣人，深諳日本文學，他這次帶回了當時日本最新傾向的作品，“如橫光利一、川端康成、谷崎潤一郎等的小說，文學史、文學理論方面則有關于未來派、表現派、超現實派。”這些作品對施蟄存、杜衡、戴望舒、葉靈鳳諸人的影響相當大。當時，他們的思想很混亂，文藝觀處于變動之中，對現實主義、現代主義都有一定的興趣，譬如施蟄存對于詩的傾向即如此：“中國詩，我喜歡李賀、李商隱，也喜歡黃山谷、陳三立。外國詩，我喜歡哈代、夏芝，也喜歡惠特曼、桑德堡。”在創作上既寫有現實主義的作品，也有些作品表現出某種現代主義傾向。就他們當時對政治的回避態度、對古典文學的熱衷以及現實環境的逼壓而言，走上沈從文或周作人式的道路的可能性相當大，他們完全可能或傾向于歷史題材中尋找靈感，曲折隱晦地反映現實，以慰藉疲憊而無所依托的靈魂，創作方法上以浪漫主義或現實主義為主；或寫現實中那些無關痛癢的軼事或情愛故事，完全沿著傳統的現實主義道路發展。這時，他們的確處于人生的十字路口，創作走向的十字路口，各種可能性都會發生。正值此時，劉吶鷗帶回的那批現代主義作品，不僅暫時安慰了他們寂寞的靈魂，更為重要的是影響了他們的文藝觀的形成，正如施蟄存所表白的“劉吶鷗的這些觀點，對我們也不無影響。”所以，劉吶鷗從自己的愛好出發帶回的那批書籍，無意中卻將這批青年人由十字路口引向了對現代主義的孜孜不倦的探索，從某種意義上說，正是這件偶然性的事件加速了現代主義在中國的發生。
　　 （責任編輯：楊立民）
　　 作者單位：武漢大學中文系
　　 郵政編碼：430072
　　注釋：
　　〔1〕馬·布雷德伯里：《現代主義》，第14頁， 上海外語教育出版社1992年版。
　　〔2〕魯迅：《〈黯澹的煙靄里〉譯者附記》。
　　〔3〕《民鐸雜志》第2卷第5號，1921年2月15日。
　　〔4〕《弗羅伊德傳》，第50頁，臺北志文出版社1984年4月再版。
　　〔5〕橫光利一：《新感覺活動》。
　　〔6〕川端康成：《新進作家的新傾向解說》。
　　〔7〕茅盾：《圣誕節的客人·雁冰識》，《東方雜志》第17卷，第3號，1920年2月。
　　〔8〕茅盾：《為新文學研究者進一解》，《改造》第3卷，第1 號，1920年9月。
　　〔9〕《馬克思恩格斯選集》第4卷，第393頁，1972年出版。
　　〔10〕施蟄存：《我的創作之歷程》。
　　〔11〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第181頁， 遼寧教育出版社1995年版。
　　〔12〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第181頁， 遼寧教育出版社1995年版。
　　〔13〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第181頁， 遼寧教育出版社1995年版。
　　〔14〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第129頁。
　　〔15〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第127頁。
　　〔16〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第126頁。
　　〔17〕施蟄存：《沙上的腳跡》，第127頁。＊
　　字庫未存字注釋：
　　 ＠①原字為辶右加取
　　
　　
　　
人文雜志西安118-122J3中國現代、當代文學研究方長安19971997 作者：人文雜志西安118-122J3中國現代、當代文學研究方長安19971997

網載 2013-09-10 21:25:56

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