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　　本文認為，中國現代詩在由３０年代的象征主義到４０年代的后期象征主義的演進過程中，西南聯大詩人群起著決定性的作用。文章對該群體形成的時代背景、文化語境、詩型特點、美學貢獻等進行了論析。認為：西南聯大詩人更直接地以西方現代詩為參照，自覺地追求詩情元素由情緒內質到思想、經驗內質，詩體架構由單聲部向多聲部的轉換，并對詩語的符碼系統進行了變革。在美學方面，他們重新闡釋了現代詩與現實的關系，既堅持詩作藝術的自足性與獨立品格，又不拒絕對現實的介入，對３０年代現代詩回避現實斗爭、陶醉于“小我”感傷的傾向進行了有力的救正。從而，開拓并深化了詩學主題。文章認為，西南聯大詩人群的作品代表了中國現代主義詩潮的一個高峰。
　　作者張同道，１９６５年生，北京師范大學中文系博士生。
　　中國現代主義詩（簡稱中國現代詩），與中國新詩大體同時誕生［①ａ］。它歷經意象主義、象征主義到后期象征主義。在由象征主義到后期象征主義的詩型轉換與美學特征的嬗變過程中，來自校園的詩人——西南聯大詩人群起著決定性的作用。本文擬就此進行初步探討。
　　　　一
　　文學群體的形成，不僅是文學本體運動的產物，也是一種獨特的文化語境與現實支點契合的結晶。中國現代詩所經歷的曲折道路，正是文學這一規律的具體證明。
　　中國現代詩初期的意象主義嘗試，如胡適、梁宗岱、田漢等人的部分創作，不久就淹沒于現實主義和浪漫主義的文學潮流中。自１９２５年開始，李金發相繼出版了《微雨》等三本詩集，將象征主義詩風引進中國詩壇。隨后，創造社后期三詩人王獨清、穆木天和馮乃超進行了更為深致的實驗。至戴望舒、何其芳和卞之琳出現，中國現代詩的第一潮——象征主義詩潮，經歷發生、上升和高峰的完整過程，成為可以與自由詩派和格律詩派相抗衡的第三個詩派。并且，朱自清曾認為這三派“一派比一派強，是在進步著”［①ｂ］。但文學的發展，終究在于它的不斷陌生化過程。中國象征主義詩潮在到達高峰后，不久就又走向末途。戴望舒在出版了《望舒草》以后，便擱筆遠走法國。何其芳在《預言》的尾篇《云》中宣布：“從此我要嘰嘰喳喳發議論：／我情愿有一個茅草的屋頂，／不愛云，不愛月，／也不愛星星。”而卞之琳卻已經向后期象征主義轉移。創作于１９３５年至１９３７年間的《距離的組織》、《圓寶盒》和《白螺殼》等詩，明顯呈現出艾略特瓦雷里式的現代主義品貌。只是由于帶上古典氣息才弱化了他的先鋒色彩。
　　到了４０年代，西方現代詩的譯介，也已從象征主義轉到后期象征主義。波德萊爾、魏爾侖甚至耶麥，這時都已不那么激動人心。青年詩人們更感興趣的名字，是里爾克、艾略特和奧登。他們的作品和理論，經馮至、卞之琳、梁宗岱和趙蘿蕤等人的譯介，與中國青年詩人相遇。到１９３９年，艾青、戴望舒共同主辦的《頂點》詩刊出版時，徐遲以《抒情的放逐》為題驚人果敢地發出響應艾略特的呼聲。這些，預示著中國現代詩的本體發展已面臨一個新的突破和轉機。而完成這次突破和轉機的，則是西南聯大詩人群。其主要代表人物有馮至、穆旦、杜運燮、鄭敏、王佐良和后起的袁可嘉等。
　　坐落在昆明小西門外的西南聯合大學，由清華大學、北京大學和南開大學臨時組成，素有“民主堡壘”之稱。這里名流薈萃，高士如云，是戰時中國學術界、思想界與教育界最活躍的文化中心。在這里，個性與創造成為時尚。“聯大的人都有點怪，‘正常’在聯大不是一個褒詞。”［②ｂ］鄭敏后來回憶說：“在聯大，幾乎每個教授都同自己的學問融為一體，用畢生的智慧和學生對話。學術高于一切，遠離名利，成為一種無限的精神升華。聯大解放了人的智慧，給予學生極大的創造空間。培養學生的獨立人格和獨立思考”［③ｂ］。西南聯大常常是全國民主運動的先鋒。“人們喜歡說‘聯大造運動’，運動雖然不是聯大造的，但因為環境的特殊，聯大人往往走在運動的前面。”［④ｂ］“一二·一”運動就是一例。聯大人把自己的命運同民族的命運視為一體，協同“盟軍”作戰時，聯大學生大批作譯員，穆旦、杜運燮都在其中。在戰場上，穆旦幾乎喪命于虎康河谷。
　　在文化氣氛方面，世界現代詩學潮流與西南聯大有著特殊的密切關系。在４０年代，王佐良就以評論家的口吻寫道：“這些聯大的年青詩人們，并沒有白讀了他們的艾里奧脫和奧登。也許西方會吃驚地感到它對于文化東方的無知，以及這無知的可恥。當我們告訴它：如何地，帶著怎樣的狂熱，以怎樣夢寐的眼睛，有人在遙遠的中國讀著這二個詩人。”［①ｃ］艾略特和奧登對中國現代詩壇的影響，并非自西南聯大始，但西南聯大詩人群對于這二位詩人，有著比過去更真切的感受和更熱烈的興味。當時，卞之琳寫出了《十年詩草》，譯介了艾略特和奧登的一些作品，馮至介紹了里爾克和他的作品，并創作了《十四行集》。更為重要的是，英國現代詩人、新批評詩論家威廉·燕卜蓀，在聯大開設了《現代英詩》課程。“當時西南聯大文學院的講壇上，多的是有成就、有影響的學者和作家，包括幾個通過研究法國和德國文學也對歐洲現代派詩感興趣、甚至本人也寫現代派詩的人，但是，帶來英國現代派詩的新風的主要是燕卜蓀。一個出現在中國校園中的英國現代詩人，本身就是任何書本所不能替代的影響。”［②ｃ］１９３８年，奧登來中國戰場訪問，寫出了一組著名的《戰時在中國作》十四行詩。這些，都構成了對中國青年詩人的現代觀念的震蕩，促使西南聯大詩人向現代詩學轉移。
　　　　二
　　西南聯大詩人群以詩的自覺意識，推進了中國現代詩的轉型。
　　首先，他們以西方現代詩為參照，從發展的角度敏銳地認識到中國現代詩正面臨一次轉型。穆旦曾帶有回顧與總結的意味說，“一個主要的分歧是：是否要以風花雪月為詩，現代生活能否成為詩歌形象的來源？西洋詩在２０世紀來了一個大轉變，就是使詩的形象現代生活化，這在中國詩里還看不到的（即使寫的現代生活，也是奉風花雪月為詩之必有的色彩）。”他以自己的《還原作用》為例指出，“不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的’辭句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者支現找一種形象來表達；這樣表達的思想，比較新鮮而刺人。”［③ｃ］可見，他們是自覺地以自己的創作推動中國現代詩的轉型。同時，他們大力引進以里爾克、艾略特和奧登為代表的西方現代主義詩學，力求使中國的現代詩迅速接受世界現代詩的先進成果。他們力求使詩情元素由情緒內質到思想、經驗內質，詩體架構從單聲部向多聲部遷移。換言之，也就是使現代詩由“氣體化”轉向“固體化”。
　　中國現代主義詩型轉換呈現由“氣體化”向“固體化”演進的軌跡，詩人馮至對于里爾克的論述可以作為形象的印證。他說：“在從青春走入中年的路程中，里爾克卻有一種新的意志產生。他使音樂的變為雕刻的，流動的變為結晶的，從浩無涯ｙì①的海洋轉向凝重的山岳。”［①ｄ］（著重號為筆者所加）“音樂的”“流動的”“海洋”所呈現的，即是“氣體”詩的形態，而“雕刻的”“結晶的”“山岳”所呈示的，則是“固體”詩的形態。所謂“氣體”詩，其詩質元素一般說來主要為情緒，宛若水的流勢或花的香味，詩請以音樂的方式從內向外輻射，由我向物彌漫，著意于氣氛的營造和姿勢的完成。穆木天、馮乃超、戴望舒和何其芳的作品，都呈現著這一特征。如戴的《雨巷》，“撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長，悠長／又寂寥的雨巷，／我希望飄過／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘。”這里僅僅是一種音樂式的情緒波動，缺乏有硬度的實質性的內涵。“固體”詩的詩質富于金屬性的硬度，它也表達情緒，但這情緒堅實，蘊含著思想與經驗，擁有內在密度與強度，仿佛雕塑凝聚的力。詩情由外向內、由物向我投射，以內在心象的浮動完成表達，詩風冷凝內斂，宛若羅丹的《思想者》。艾略特說：“詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜（如不曲解字義）。詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西。”［②ｄ］理查慈的“最大量意識狀態的理論，為現代詩提供了理論支點。袁可嘉在４０年代曾指出：“現代詩重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄。”［③ｄ］在西南聯大詩人群的作品中，馮至的《十四行集》就是個人經驗與哲理的高度融匯。詩人猶如一位智慧的圣者，向我們呈示心靈的雕塑。“又是插入晴空的高塔／在我的面前高高聳起，／有如一個圣者的身體，／升華了全城市的喧華。”（《有加利樹》）這就是儼然一個智者啟示我們的人生哲理。鄭敏的《金黃的稻束》，酷似米勒的畫，但它是一幅立體的畫，一幅思考的畫。在一段美妙飽滿的描述之后，鄭敏寫道：“肩荷著偉大的疲倦，你們／在這伸向遠遠的一片／秋天的田里低首沉思，／靜默。靜默。歷史也不過是／腳下一條流去的小河，／而你們，站在那兒，／將成為人類的一個思想。”這不僅是自然的風景，更是思考的風景。
　　穆旦的詩沉郁渾厚，冷凝內斂，如青銅叩而有聲。思考的密度、情感的強度與表達的力度，使他的作品成為中國現代詩的典范。如果將路易士的《三月小病》和穆旦的《春》兩首同以春天為觀照對象的作品加以比較，那將是一件有趣的事。前者是三春小病癥患者，傷情、軟弱，用文言詞匯發布的是古舊陳腐的情緒，一點有質量的東西都沒有，詩語疲乏無力。如：“當春之裙裾ｘī②ｘī②于暗藍的窗上，／我已小病了。／朦朧的月影遂如夢中之幻像，／三月之夜亦有其微寒的。”后者則勃動著青春的焦灼、力與沖動，如：“你們被點燃，卻無處歸依。／呵，光，影，聲，色，都已經赤裸，／痛苦著，等待伸入新的組合。”
　　詩體架構由單聲部向聲部轉換同樣是現代詩的一個重要標志。它發展到極點便是詩劇的出現。在１９３５年左右，英國曾興起一股詩劇熱。戴望舒、何其芳等人的詩，一般是單聲部的，內部沖突極為單純，向度整齊；而穆旦的詩則呈現了幾種力量的交錯，或情感向度的反諷，矛盾沖突轉向戲劇性，詩體架構成為多維旋體。以愛情詩為例，戴望舒《路上的小語》是兩個人的對白，《林下的小語》是一個人的獨語。而穆旦的《詩八首》則是兩對元素之間的變易演進，仿佛一座多維旋塔，綜合了多種沖突與矛盾，幾種力量相互扭結糾纏著，建構了富有力度的張力場。　
　　與詩型轉換同步，詩學策略現代化也大面積實施。西南聯大詩人群對中國詩語符碼系統——不僅古典詩，也包括新詩——進行了革命性刷新。
　　智性元素的強化顛覆了傳統感性元素的專制，智性與感性的融匯成為西南聯大詩人群的詩學特征。像聞到玫瑰香味一樣感受思想，這是艾略特從１７世紀玄學派詩人那里借來的秘密武器。因此，才有“一條條街像一場用心險惡的冗長的爭執，／把你帶回一個使人不知所措的問題……”（《普魯弗洛克情歌》）這樣的詩句。馮至《十四行集》中對人生宇宙的哲理性思考，往往以最飽滿的意象呈現出來，使智性與感性達到完美的融匯，如第２７首：
　　從一片泛監無形的水里，／取水人取來橢圓的瓶，／這點水就得到一個定形；／看，秋風里飄揚的風旗。／／它把住些把不住的事體，／讓遠方的光、遠方的黑夜／和些遠方的草木的榮謝，／還有個奔向遠方的心意，／／都保留一些在這面旗上。
　　“把住些把不住的事體”是這首詩的主旨，而呈現于詩中的則是水和風旗這樣的感性意象。穆旦詩中的智性元素尤其突出，不少作品具有數學式的精密，帶有分析性。如《詩八首》對愛情的透視：“相同和相同溶為怠倦，／在差別間又凝固著陌生；／是一條多么危險的窄路里，我驅使自己在那上面旅行。”　
　　智性與感性匯融的詩學特征，是西南聯大詩人詩學觀念現代化的產物，即詩型轉換對詩的內在限定。一首典型的何其芳式作品，如《花環》之“開落在幽谷里的花最香。／無人記憶的朝露最有光。／我說你是幸福的，小玲玲，／沒有照過影子的小溪最清亮。”不可能呈現出濃郁的智性特征，這同樣是詩型與主題對詩的內在限定。
　　西南聯大詩人群對詩語符碼系統革命性刷新的內在動因，緣于他們對現代詩學意識的自覺，因為藝術的魅力在于陌生化效果的生成。談到穆旦的作品時，杜運燮說：“為了準確地表達他作為現代中國知識分子的復雜思想感情，不能不動用較多的現代詞匯和句法以及現代社會生活的比喻。”［①ｅ］因此，穆旦詩中才出現了“死底子宮”、“無形電力的總樞紐”、“言語所能照明的世界”；馮至詩中出現了“我們把我們安排給那個／未來的死亡”，“我們站立在高高的山巔，／化身為一望無邊的遠景”；鄭敏詩中出現了“我也將在‘寂寞’的咬噬里／尋得‘生命’最嚴肅的意義”。這些意象都不可能出現在二三十年代中國現代詩人的筆下。穆旦的《五月》，故意以新詩與舊詩對照的方式展示現代詩的特質：
　　五月里來菜花香／布谷流連催人忙／萬特滋長天明媚／浪子遠游思家鄉。／／勃郎寧、毛瑟、三號手提式，／或爆進人肉去的左輪，／它們能給我絕望后的快樂，／對著漆黑的槍口，你就會看見／從歷史的扭轉的彈道里，／我是得到了二次的誕生。／無盡的陰謀，生產的痛楚是你們的，／是你們教了我魯迅的雜文。這種詩體架構，隱喻了兩種力的對抗與相互克服。五節仿古詩，鑲嵌四節最現代的自由詩。這種組合象征著中國的現實：古典的、西方的、現代的、歷史的、交織在一起；崇高與荒淫并存，愚味和文明對抗。從而構成了強力反諷，暗示著對兩種話語的選擇。
　　杜運燮詩的大跨度比輸、機智與反諷，構筑了中國現代詩的一道奇異風景。這與李金發那些文白相伴、似通非通的句子，已不可同日而語。他的詩語，對于古典美的信徒是一次猝然狙擊。為了保證表達的準確和美妙，他對詩語進行了一次遠距離的陌生化處置。如《月》：
　　一對年青人花瓣一般／飄上河邊的失修草場，／低唱流行的老歌，背誦／應景的警句，蒼白的河水／拉扯著垃圾閃閃而流；／／異邦的旅客枯葉一般／被橋欄擋住在橋的一邊，／念李白的詩句，咀嚼著／“低頭思故鄉”，“思故鄉”，／仿佛故鄉是一塊橡皮糖。
　　月，在古典詩語里是一個美妙的意象，揮灑著田園詩意，而在現代社會，古典的、浪漫的詩意混雜于工業污染與社會污染之中。李白的絕句，宛如一顆美麗的寶石，而在流落異鄉的現代旅客那里，那像一塊橡皮糖。這些擊破常規的大跨度比喻，助成了古典詩意的破產，也生成了現代詩的獨特魅力，給人以一種豁然遼闊或頓悟式的美麗與驚喜。
　　西南聯大詩人群完成了從象征主義向現代主義的詩型轉變，為新詩增添了新的經驗、新的品質與新的風景，開辟了新的詩美境域。
　　　　三
　　文學群體的摶成是以其獨特的美學特征為標志的。在中國現代詩人群落中，西南聯大詩人群重新闡釋詩與現實的關系，開拓詩學主題，并以內潛式詩學思維進行表達，從而生成了他們不同于３０年代現代詩的詩學特征。
　　１．西南聯大詩人既堅持詩作為藝術的自足性與獨立品格，又不拒絕對生活現實的介入。
　　西南聯大詩人群不贊同機械地反映現實，而是主張將生活現實轉換為藝術現實。對于現實，他們不僅指物質的與社會的現實，而且也包括精神的心靈的現實。從現實到詩，是一種質的飛躍。鄭敏曾說：“藝術轉換的能力，是使現實變成詩的關鍵，……在現實和詩之間，藝術的轉換是不可缺少的環節。忽視了這個環節，就鼓勵了詩人的粗制濫造和懶惰。”［①ｆ］轉換不僅保證了詩的獨立品格與藝術自足，而且賦予詩抗拒時間變遷與空間置換的永恒魅力。這種魅力，源于一種從有形到無形、從有限到無限的把握。穆旦曾這樣談到奧登的詩：“奧登寫的中國抗戰時期的某些詩（如一個士兵的死），也是有時間性的，但由于除了表面一層意思外，還有深一層的內容，這深一層的內容至今還能感動我們，所以逃過了題材的時間的局限性。”［②ｆ］這“深一層的內容”，正是轉換過程中從現實到詩的提煉或升華。西南聯大詩人群的作品，大都呈現了這一特征，如最善于描繪現實的杜運燮的《滇緬公路》。抗日戰爭時，日軍切斷了中國同外界的交通，中國民眾奮力苦干，修建了一條從云南到緬甸的公路。這條滇緬公路，是中國戰場的生命線，詩中關于公路的描寫，不僅注意它的真實性，把它描繪成一條現實的公路：“就是他們，冒著饑寒與瘧蚊的襲擊，／（營養不足，半裸體，掙扎在死亡的邊沿）／每天不讓太陽占先，從匆促搭蓋的／土穴草窠里出來，揮動原始的鍬鎬。”而且詩人還發現了這條路的美，他以愉悅的口吻寫道：“看它，風一樣有力，航過綠色的原野，／蛇一樣輕靈，從茂密的草木間／盤上高原的背脊，飄行在云流中，／儼然在飛機座艙里，發現新的世界。”尤為重要的是，這是一條民族自由之路，因為“整個民族在等待，需要它的負載。”這首詩描述了路的漸次升高的形態：現實的路——美的路——象征自由之路。這樣，詩的意義也就不僅僅局限于一條路的修筑，而是擁有穿越時空的永久魅力。就在今天，我們讀到它，仍然感覺不是在翻閱歷史檔案，因為當時的現實場景已經轉化為詩的現實。宛如一匹馬，經過徐悲鴻的畫筆，至今還在飛騰；宛如一株向日葵經過凡高的畫等，至今仍在熱烈地燃燒。
　　西南聯大詩人主張文學家要熱烈地擁抱生活，如穆旦所說：“一和生活有距離，作品就毀了。”［③ｆ］他們的作品集合，儼然一幅４０年代中國歷史和社會生活巨型畫卷。如關于戰爭，穆旦有《防空洞里的抒情詩》、《退伍》、《給戰士》、《野外演習》、《農民兵》、《打出去》、《反攻基地》、《森林之魅》等；杜運燮有《草鞋兵》、《號兵》、《狙擊兵》、《游擊隊歌》、《林中鬼夜哭》、《被遺棄在路旁的死老總》、《一個有名字的兵》、《滇緬公路》和《給永遠留在野人山的戰士》等；馮至《十四行集》中也寫到了跑警報。至于平民生活、通貨膨脹和政治事件等，都在他們的作品中聽到了自己的回聲。然而，僅僅列出這些題材還不足以說明西南聯大詩人的特殊意義。因為這些題材在其他一些詩人那里也得到了表現，問題在于西南聯大詩人對題材不是泛泛地表現，而是進行深入地開掘。他們更著力于對生活進行觀察、體驗、思考，通過作者的內心經驗，深入社會心理，由此強化詩的力度與深度。例如，同是對于通貨膨脹的描寫，杜運燮的《追物價的人》與袁水拍的《如今什么都值錢》、臧克家的《飛》相比，就有明顯的不同。杜運燮以“物價已是抗戰的紅人”來正面肯定物價的“進步”，宣布要趕上物價。“為了抗戰，我們都應該不落伍”，因為“抗戰是偉大的時代，不能落伍。”這樣，嚴肅的理想與滑稽的結局之間的反諷，構成了強勁的張力，深入到人的深層心理狀態。袁水拍重的寫法幣的貶值：“如今什么都值錢／只有法幣頂討厭，／一捆一扎又一包，／去買幾根棉紡線。”余下的是內容復沓。臧克家寫道：“物價／決不向勝利低頭，／它硬要和鈔票的印刷機／跑一跑百米。……／它飛，牽著一條生命線，／到處里飛，／自由自在地飛，／不能自己地瘋狂地飛！／多數人叫苦，窮愁，／一步一步逼到人生的盡頭；／少數人欣喜，狂歡，／一個黃金夢實現在白天。”袁臧二人，都是從正面進行諷刺，這在當時固然起到了戰斗作用，可與杜詩比較，不免顯得缺少內蘊。
　　拒絕詩的戰斗功能乃至社會功能，是中國現代主義詩的一個傳統。李金發曾宣布：“我的詩是個人靈感的記錄表。”［①ｊ］梁宗岱倡導的“純詩”，成為３０年代戴望舒、施蟄存領導的現代詩運動的旗幟。從２０年代到３０年代，中國現代主義詩回避了東北事變、水災大旱和其他社會震蕩，陶醉于以小我為中心、以感傷為半徑的小天地。極端的例子，便是署名次郎的題為《一九三三年十月二十三日一蒼蠅投水自殺》（《現代》４卷３期）的作品，充分表現出某些現代詩人的精神空虛與無聊！４０年代，袁可嘉曾說：“絕對肯定詩應包含，應解釋，應反映的人生現實性，但同樣地肯定詩作為藝術時必須被尊重的詩底實質。”［②ｊ］西南聯大詩人群的這種創作態度，對中國現代詩的發展是一次強有力的匡正與拯救。
　　２．西南聯大詩人群對詩學主題進行了現代化開拓。
　　一種新的詩型的標志和它在詩史上的地位，首先在于它的詩學主題的開拓。西南聯大詩人將自審意識、生命沉思與深層心理探索引進中國現代主義詩中，“把自我擴充到時代那么大”［③ｊ］把自我切入現實的肌膚，從糾結纏繞的矛盾旋體中，體驗生命的各個側面與內質。
　　魯迅先生在《野草·墓碣文》中寫道：“抉心自食，欲知本味。”這種自審精神，貫穿了整部《野草》。然而，這種深刻冷峻的詩學主題，很快就被當時平庸隨俗的詩作所淹沒。西南聯大詩人群承襲魯迅的自審精神，繼續向前探索。早在１９３５年魯迅就預言式地斷定，馮至是“中國最為杰出的抒情詩人”［①ｋ］。馮至的《十四行集》，證實了魯迅的這一預言。在《北游及其他》中，馮至已開始生命的思考，追問存在的價值：
　　我望著寧靜的江水，拊胸自問：／我生命的火焰可曾有幾次燃燒？在幾次的焚燒里，／可曾有一次燒遍了全身？／二十年中可曾有過真正的歡欣？／可曾經過一次深沉的苦悶？／可曾有一刻把人生認定，／認定了一個方針？／可真正地讀過一本書？／可真正地望過一次日月星辰？／欺騙自己，我可曾真正地認識／自己是怎樣的一個人（《八·中秋》）？馮至的追問集中于一點即：自己是否真正地生活過？是否真正地體驗了生命的悲歡？在《十四行集》中，詩人以愛和忍耐去體驗人生，以靈魂同宇宙對談，思考生命的價值和意義，感受萬象的變遷。如《有加利樹》：“有如一個圣者的身體，／升華了全城市的喧嘩。”《鼠曲草》：“躲避著一切名稱，／過一個渺小的生活，／不辜負高貴和潔白，／默默地成就你的死生。”——從自然、社會與個體生命的交融中，馮至發現：
　　哪條路，哪道水，沒有關聯，／哪陣風，哪片云，沒有呼應；／我們走過的城市、山川，／都化成了我們的生命。／／我們的生長，我們的憂愁／是某某山坡上的一棵松樹，／是某某城上的一片濃霧。在人們司空見慣的生活場景中，馮至發現了生命的獨特內涵，不推諉也不哀怨，而是堅定地去領受生命帶給我們的災難或幸福，完成自我存在的價值。
　　鄭敏承繼了馮至的詩風。她的作品精于內省，細膩地記錄了靈魂的潮汐。如《Ｆａｎｔａｓｉａ》和《寂寞》，前者像一匹馬馳騁在草原上，飄動著馬鬃，展現著雄姿；后者則仿佛一個包謂裹著的靈魂，緩緩地打開，裸露出生命的根。在《寂寞》中，詩人渴望著“一個混合的生命，／假如這個肉體內有那個肉體，／這個靈魂內有那個靈魂。”她寫道“
　　我想起有人在自火的痛苦里／求得“虔誠”的最后的安息，／我也將在“寂寞”的咬嚙里／尋得：生命”嚴肅的意義……／我把人類一切渺小，可笑，猬瑣／的情緒都擲入它的無邊里，／然后看見：／生命原來是一條滾滾的河流。　
　　鄭敏的寂寞，是有“金屬”性內質的一個變化的實體；而戴望舒的寂寞，卻僅是一種空疏的情緒，如“翻開的書頁：／寂寞；／合上的書頁：／寂寞”（《白蝴蝶》）。換言之，鄭敏表達的是關于寂寞的富有深度的分析性思考，而戴望舒所表達的則僅是一種氣態般的情緒。
　　如果說馮至的詩呈現著哲人的風采與圣者的肅穆，鄭敏的詩飄浮著清新的朝氣；那么，穆旦的詩則是急步跨進時代的漩渦，展示了靈與肉的矛盾。他的詩不是閑情游戲，也不彬彬有禮，而是以濃密而堅實的情感去感受，去思考。他堅定地凝視著時代風云，探首那猙獰的黑暗。在風平浪靜的日子里，穆旦發現，“一個平凡的人，里面蘊藏著無數的暗殺，無數的誕生。”（《控訴》）一個生活中的正常人，往往是幾重人格的交織，而知識分子尤甚，因為“智慧使我們懦弱”。因此，穆旦一再重復著童年——野獸的夢想，渴望著回到那勇敢的故鄉；“在堅實的肉里那些深深的／血的溝渠，血的溝渠灌溉了／翻白的花，在青銅樣的皮上！”（《野獸》）最能呈現穆旦心靈自我搏斗的莫過于他的《詩八首》，它雖名為愛情詩而實為關于愛情的冷峻思考：
　　你底眼睛看見這一場火災，／你看不見我，雖然我為你點燃；／唉，那燃燒著的不過是成熟的年代，／你底，我底。我們相隔如重山！／／從這自然底蛻變底程序里，／我卻愛了一個暫時的你。／即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。作品一開始就將愛情置于尷尬的境地。“火災”是青春的激情，然而，“自然”——理智的力量，卻不斷地改變人。那么，“我”能愛的，只能是“一個暫時的你”。上帝可以嘲弄人脆弱，而人又是帝的造物，因此，他對人的嘲笑也恰恰是對自身的嘲笑。
　　與馮至、鄭敏、穆旦不同，杜運燮直接呈現自我的描寫較少，而往往在描繪現實場景時開掘深層心理狀態。
　　如《林中鬼夜哭》，借死去的日本兵之魂譴責戰爭對人類的創傷：“死是我一生最有意義的時候，／也是最快樂的：／終于有了自由。／罪惡要永在，但究竟有機會／大聲地向你們說我們是朋友。”戰爭并沒有為發動者的國度帶來幸福，一名覺悟的日本兵認識到戰爭的罪惡。因此，他認為只有死才能為他換來自由，并且想看看：“人類是不是從此聰明”。《被遺棄在路旁的死老總》讓骨頭站起來控訴戰爭，這位死老總從小怕狗，他只要一個墳墓：“像個小菜圃，／或者像一堆糞土，／都可以，都可以，／只要有個墓，／只要不暴露，／像一堆牛骨。”急促的語調、自卑自嘲的心態和深切的恐懼，正是戰爭對人的極度摧殘。這種細膩而深刻的心理描寫，比單純地詛咒戰爭更富于內在深度與美學力度。
　　　　四
　　西南聯大詩人群的作品，是中國現代詩人艱難探索的結果。它代表著中國現代主義詩潮的一個高峰。
　　以胡適的意象主義實驗為開始的中國現代詩，負有反抗封建禮教、追求個性解放的使命，但由于著重純客觀的信條，約束了詩的激情，再加上文本表達上的缺憾，這種實驗很快就停息了。李金發、戴望舒等人的象征主義實驗比較成功，他們借鑒了１９世紀法國詩人波德萊爾、魏爾侖和果爾蒙等人的象征主義詩風，推進了中國現代主義詩的發展。西南聯大詩人群則引進了代表著２０世紀５０年代以前西方詩壇主潮的艾略特、里爾克和奧登等人的現代主義詩風，因而他們的作品接近當時的世界現代主義詩潮，從而，進一步確立了中國現代主義詩的基本形態。
　　西南聯大詩人群與李金發、戴望舒等詩人的區別，屬于象征主義與后期象征主義的區別，象征派詩人無視中國社會現實的變遷，陶醉于自我的小圈子，懶散、傷感乃至于虛無的情緒彌漫于詩中。他們的詩體架構較為單純，其詩學策略的變革，或者不太成功（如李金發），或者較為溫和）如戴望舒、何其芳）。而西南聯大詩人群能夠切入時代的中心，敢于面對現實和各種矛盾，詩體架構趨向多維，并且在詩學策略現代化的行程中，邁出了激進的也是較成功的一步。
　　西南聯大詩人群與４０年代后期的上海詩人群也有質的區別。作為當事人和評論家的唐ｊī③曾說：“在我們九人中如穆旦、杜運燮、鄭敏、袁可嘉受西方現代派詩的熏染較深，抽象的哲理沉思或理性火花較多，常有多層次的構思；而辛笛、杭約赫、唐ｊī③、陳敬容與我則接受較多新詩的藝術傳統或現實主義精神，較多感性的形象思維，可也從外國現代派的藝術風格與創作手法里汲取了不少營養，大大加深并豐富了自己的現實主義。”［①ｌ］這就指出，西南聯大詩人群是自覺的現代主義者，處于中國現代詩的前衛狀態，而上海詩人群的現代主義色彩較淡，趨向古典、浪漫和現實的混合特征。如果將這兩者作一粗略的比較，就會發現，西南聯大詩人群的詩學主題如自審意識，生命沉思及深層心理架構追尋等，在上海詩人群的作品里已經消失，代之而起的是對現實生活場景的直觀描繪或政治性思考。如杭約赫的長詩《復活的土地》，就帶有明確的政治傾向，現實的感性成分占據了主導位置，從而與新詩的傳統是吻合的。以詩學策略而論，前者的思想知覺化、大跨度地比輸與機智反諷，而在后者那里，這些已明顯鈍化，常規詩語符碼重新復位。
　　從中國現代詩發展的角度看，無論是詩型轉換、詩美嬗變，還是詩學主題開拓，西南聯大詩人群的作品都是一個高峰。他們以獨特的藝術方式，記錄了４０年代中國的歷史畫卷和個體生命在社會生活中的心理震蕩與人生感悟，從一個獨特的側面，寫下一部４０年代中國知識分子的心靈史。　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　［本文責任編輯：朱成甲］
　　下注：
　　［①ａ］胡適的《文學改良芻議》所談的八事，頗受美國意象派六原則影響。中國第一著新詩《鴿子》，帶有明顯的意象派詩學特征。
　　［①ｂ］佩弦（朱自清）：《新詩的進步》，《文學》八卷１號，１９３７年１月１日。三個詩派的說法見于朱自清的《中國新文學大系·詩集導言》，上海良友圖書公司１９３５年版。
　　［②ｂ］汪曾祺：《雞毛》，《汪曾祺自選集》，漓江出版社１９８８年。　
　　［③ｂ］鄭先生于１９９３年６月２８日，同筆者的一次談話。
　　［④ｂ］西南聯大除夕副刊主編《我們的道路》，《聯大八年》，西南聯大學出版社１９４６年版。
　　［①ｃ］王佐良：《一個中國詩人》，《生活與文學》，倫敦，１９４６年５月。
　　［②ｃ］王佐良：《懷燕卜蓀先生》，《中外文學之間》，江蘇人民出版社１９８４年版。
　　［③ｃ］郭保衛：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社１９８７年版。
　　［①ｄ］馮至：《里爾克》（１９３６年），《馮至學術精華錄》，北京師范學院出版社１９８８年版第４８３頁。
　　［②ｄ］艾略特：《傳統與個人才能》，卞之琳譯，《二十世紀文學評論》，上海譯文出版社１９８７年版。
　　［③ｄ］袁可嘉：《詩與民主》，天津《大公報·星期文藝》１９４８年１０月３０日。
　　［①ｅ］杜運燮：《穆旦詩選·后記，《穆旦詩選》，人民文學出版社１９８６年版。
　　［①ｆ］鄭敏：《＜唐祈詩選＞序》，《唐祈詩選》，人民文學出版社１９９０年版。
　　［②③ｆ］郭保衛：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社１９８７年版。
　　［①ｊ］李金發：《是個人靈感的記錄表》，《文藝大路》２卷１期，１９３５年１１月２９日。
　　［②ｊ］袁可嘉：《新詩現代化》，天津《大公報·星期文藝》，１９４７年３月３０日。
　　［③ｊ］郭保衛：《書信今猶在，詩人何處尋》，《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社１９８７年版。
　　［①ｋ］魯迅：《中國新文學大系·小說二集·導言》，上海良友圖書公司１９３５年版。
　　［①ｌ］唐ｊī③：《我的詩藝探索》，《新意度集》，三聯書店１９８９年版，第２００頁。
　　字庫未存字注釋：
　　①原字水右加矣
　　②原字空去工加悉
　　③原字水右加是
　　
　　
　　
中國社會科學京156-166J3中國現代、當代文學研究張同道19951995 作者：中國社會科學京156-166J3中國現代、當代文學研究張同道19951995

網載 2013-09-10 21:27:41

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