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　　自古以來，中日兩國文化有著血脈的聯系。日本歌學就是在這種密切的傳統與交流中發展，并形成自己的民族特質。
　　從原初歌謠的歷程來看，最初是從一種對生活的悲喜的感動發聲開始的，比如勞動配合、信仰的希求、性欲的沖動和戰斗的呼號，內容多為祭祀、生產、戰斗、求婚、喜宴、送葬等與古代人實際生活密切結合，純粹是一種原始情緒和樸素感情的表現。可以說，這是文學諸形態未出現之前的一種最簡短、最原始的口誦形式。這種形式由單行構成，開始有聲無義。《古語拾遺》記載著最初的歌謠，用極其簡單的句形成歌節，幾近于無意識的詠嘆的表現，是純感情在起作用。這種原初歌謠完全是單純的感情的自然流露，不具備詩歌形式的完整性，并且它們的動機也不具明確的歌學意識，只能作為生活意識（包括對人、自然、愛情的生活意識）而自然流露出來的。但它們有強烈的傳承性，成為日本歌學形態和歌學意識生成的母胎。
　　古代歌謠的原型是咒語和祝詞，它與宗教信仰、祭祀結合而存在實際生活中。首先對神的感動而發聲，是基于原始的言靈信仰的。因為原始社會人們相信語言是有生命和感力，即是有內在的神靈。傳達神言，可以左右現世一切的事，具有某種超自然力。咒語和祝詞，從咒愿除病、求雨祛災到慶祝豐收、出生、婚姻、戰斗勝利等，表現了人類最原始的愿望，即圍繞生與死的主題。這種古代歌謠的言靈思想，實際上是神靈信仰的延長。它不僅是上代日本民族的一種語言觀，而且也是上代日本的重要信念，是地地道道的日本民族的本土思想。
　　至萬葉初期，依存于言靈思想的歌，大致分為“招迎”、“祓除”二類，以“招迎”為主。比如天智天皇不豫時，倭臣太后奉祈愿歌一首曰：“放眼仰望萬里穹／祈愿御壽天長之”（卷2-147）。這首歌形象地描寫太后仰望蒼穹，祈愿天皇的生命充盈于太空，實際上要運用言靈作用來祝愿圣壽天長日久。這是萬葉歌中表現“言靈”思想的范例。萬葉歌中所表現的言靈，不僅是語言表現，而且是言外所思，即只有徹底理解言靈思想，才能獲得神的心，代神發出語言，才能發揮言靈的效應。平野仁啟在《萬葉批評史研究》中指出：“言靈不僅是指語言的靈妙運作，而且是指掌管理解言外所思的神。”
　　古代日本歌學意識萌芽期，以言靈思想為中核的歌學意識，是以原始神道思想為主體，反映出其屬于崇拜先祖神和自然神的神學體系。但萬葉中期開始，歌人大伴旅人、山上億良就已分別受到當時作為新思潮的老莊思想或佛儒學思想的影響，從現實的立場出發，以理性為依托，產生了以寫實和浪漫為中心思潮的傾向。大伴旅人的浪漫態度，體現在受老莊思想的影響更為明顯。道教的基本思想，簡單地說，在于滿足現世，滿足人對現實世界的心理欲求。大伴將它與本土的此岸世界觀的原質自然契合，產生他的著名的十三首贊酒歌，唱出“人而不飲酒，只見似猴猿”（卷3-344）這樣的名句。
　　山上億良屢屢引用了佛語，足見其受佛教的影響，但在對待人的生與死的現實態度上，常常含有教訓規諫的意思，毋寧說是更多受到儒學思想的浸潤。比如他的《反惑情歌》（卷5-800）的序曰：“或有人，知敬父母，忘于侍奉，不顧妻子，輕于脫履。自稱畏俗先生。意氣雖揚青云直上，身體猶在塵俗之中。未驗修得得道之圣，蓋是亡命山澤之民。所以指示三綱，更開五教，遺之以歌，令反其惑。”
　　這是山上億良按照儒家倫理的規范，對人生盡孝的高揚，以及對不盡孝者的批評，使歌的個人感情染上倫理的色彩，歌出了現實生活和人間苦痛的種種世相，并帶上教化的意味。他的歌更具“為人生”的文學思想。所以他被稱為“人生派歌人”或“生活派歌人”。他寫作《貧窮問答歌》（卷5-892），將他的“為人生”的文學思想更充分地發揮出來，將歌人的感情的抒發提升到仁愛的思想水平。這首歌沒有停留在個人感情（包括對自己、對父母妻兒）的抒發上，還將自己的感情傾注在貧窮者身上，體察他們的饑寒，表述了對弱者深切同情的志向。他是以“述其志”作為抒情歌的自覺。含有一定的批判意識和階級意識。
　　日本第一部漢詩集《懷風藻》(751)的出現，則充分說明日本古代歌學進一步受到大陸文化的明顯沖擊，對于古代日本歌學意識起到了催芽出土的作用。撰者在《懷風藻》序文中寫道：“及至淡海先帝之受命也，恢開帝業，弘闡皇猷，道格乾坤功光宇宙既而以為，調風化俗，莫尚于文，潤德光身，孰先于學，爰則建庠序，征茂才，定五禮，興百度憲章法則，規摩弘遠，復古以來，未之有也。”也就是說，序文首先提出詩與儒學的關系，是“調風化俗”和“潤德光身”，其次貫穿佛教與道教調和的對立思想，形成生的享樂態度和靜觀性的傾向，撰者撰集的目的，很明顯是“恢開帝業，弘闡皇猷，道格乾坤，功光宇宙”，所以在全部撰集里，認為作詩應重視詩的教化思想和功利價值。儒教思想的滲透尤為強烈，大量使用《論語》和老莊的語言。《懷風藻》蘊涵著儒道以“仁”為核心的人本主義哲學思想。在《懷風藻》中，即使是自然詩也模仿了唐詩，多從概念性出發，中國詩學思想影響是很明顯的。
　　比如，忠臣朝臣人足所的“風波轉入曲／魚鳥共成倫／此地即方丈／誰說桃源賓”，以及太宰大貳正四位下紀朝臣男人的扈從吉野宮一首直接唱出：“峰巖下景變／泉石秋光新／此地仙靈宅／何須姑射倫。”這兩首詩都聯想到仙境——桃源和姑射，從道教觀直接吸收和運用神仙思想與仙境的豐富意象，以象征超越生命的意象；同時又從內潛的神道的現世觀，凝聚了對生的享樂態度。詩人越智直廣江在述懷五言詩中直接道出：“文藻我所難／莊老我所好／行年已過半／今更為何勞。”可見這個時期影響日本固有的歌學意識的，不僅是佛教思想，還有中國傳去的儒教古典和老莊思想，尤其是神仙思想。
　　《懷風藻》的作者小傳對人物的批評，是以儒教思想為基準，比如，贊圣德太子為“尊宗釋教的功績”，批評大津皇子的“不以忠孝保身”等等。神道與儒佛道的對立與融合而產生的原初的朦朧歌學意識，對于后世日本歌學的影響是非常深遠的，它育成日本歌學偏于含蓄、自然的審美情趣，凈化了的和諧、寧靜的自然意象，以及以內心體驗為主的藝術思維模式，最后發展為幽玄歌學思想，籠上深玄神秘的哲學色彩。
　　在這種歷史文化背景下，從中國引進詩論、詩學。藤原浜成著《歌經標式》(772)直接受六朝詩學影響，引進詩病與詩論。日本的歌的批評和歌論就是以此為發端的。《歌經標式》成書于《懷風藻》、《萬葉集》之后，是藤原浜成奉敕而作的。所謂“歌經”即歌之經典，所謂“標志”即歌的規范。它是主要講作和歌的規范，可以說，這是日本最古的歌學書。
　　《歌經標式》引進中國詩學，并結合和歌存在的問題，提出歌病七種。其所引用的歌例，不少是出自萬葉歌，尤其是山部赤人、柿本若子、高市黑人等的歌。但是，它不像中國詩論那樣以歌病論為主要內容，而著重論述歌體，提出(1)求韻體（論歌格）、(2)查體（查有缺陷的歌體）、雜體（議有優點的歌體），三體中偏重“雜體有十”，即“雅體別有十種”，主要從美的內容出發，有意識地將歌劃分品等，探討各體的相互關系。這說明和歌開始含有價值因素，并在其價值框架內規范其歌的優劣，即規定歌品的基礎。具體地說，《歌經標式》正文論述聲韻、形態和表現三方面的的歌學技術性問題。其中以聲韻作為中心課題，尤以短歌的音韻論為重點，強調韻是歌的核心部分。但日本的歌不像中國詩那樣關心腳韻，相反是重視頭韻，所以中國詩的腳韻論對日本的歌影響不大。在形態論方面，它提出短歌“以五句為一絕。第三句終字為一韻，第五句終字為終韻”，這對于和歌的定型化起著理論上的指導作用。在表現論方面，涉及表現內容和表現技巧問題，并由此派生出比喻與實體等涉及和歌思想和方向的問題。
　　《歌經標式》的序跋集中論述歌的意義、起源、功能及當時歌的狀況等帶理論性問題，歸納如下幾點：（一）提倡歌的社會功能及意義的重要性；（二）賦予歌以藝術的意義，提出要達到“動”、“感”、“慰”的教化作用，還在于“樂”；（三）闡述音韻的特殊性，說：“盡雅妙，音韻之始也”；（四）說明歌的藝術本質是心與志、心與詞的關系問題，“夫和歌者，故在心為志，發言為歌”；（五）主張歌“專以意為宗，以不能以文為本”。初步概括了文學論的一般的藝術要求。但是，還有幾個值得研究的問題留待后起的歌論深入探討，比如，如何把握歌的道德倫理價值，如果過分強調，有可能束縛和歌藝術的感情表現，妨礙剛剛萌芽的自我意識的進一步發展。比如，對藝術所要表現的心的內容，以及心與志的對立與統一的關系沒有進一步作出具體的解釋；對“意”與“文”相統一的一面沒有進一步探討，更沒有解決內容與形式的辯證關系。這個討論只有隨著歌論的完成，在歌學體系化的過程中展開。
　　從總體來說，《歌經標式》樸素地接受了中國《毛詩》（宋代以后通稱《詩經》）有關志情統一的討論和詩感化作用的“六義”的潛移影響，以及以中國《詩品》的美學思想“文情理通”、“文能達意”為鑒，但又突破《毛詩》以詩直接作為宣傳政教倫理的狹隘的詩學思想，以自己的思想表達方法強調了“心”在歌的中心地位。說明它在心與志、情與文上吸收中國詩學思想，又不受其束縛，對于內在的——日本古代文學一貫追求的心的“真實”即“真心”，表現出異常的關心。顯示出其精神重于詠物的傾向。對古代歌學以主情思潮為主體起了前瞻性作用。
　　繼《歌經標式》之后，喜撰的《倭歌作式》（亦稱喜撰式）、孫姬的《和歌式》（亦稱孫姬式）、《石見女式》等都沿著《歌經標式》的基本軌跡運作。這時期，日本以更大的熱情把中國古典作為文學來學習和汲取，佛教思想已經滲透到民間的信仰中，學問則普及漢學，廣為流行漢詩文。著名的三大敕撰漢詩文集《凌云集》(814)、《文華秀麗集》(818)、《經國集》(827)就在這一時期涌現。總之，當時為政者大力展開“漢風運動”，出現向漢詩文一邊倒的傾向。朱雀天慶年間(932-946)，大江為時應皇太子之召撰寫的《日觀集》就這樣慨嘆道：“夫貴遠賤近，是俗人之常情，開聰掩明，非賢哲之雅操，我朝遙尋漢家之謠詠，不事日域之文章。”在此前后留唐僧空海回國，應當時的歌壇要求，將《唐朝新定詩格》、《詩格》、《詩髓腦》、《詩議》等詩學書，排比編纂了《文鏡秘府論》(820)。作者以該書“披詠梢難記”為由，將其縮寫為《文筆眼心抄》，以達“文約義廣，功省蘊深”之效。
　　《文鏡秘府論》重點地講述聲病對偶、辭藻典故等技巧性問題，其詩學思想內容則主要放在“論文意”、“論體”上。首先，闡述詩的社會價值，詳盡地引用《毛詩》序的“動”、“感”作用之后，強調“經理邦國，燭暢幽遐，達于鬼神之情，交于上下之際，功成作樂，非文不宜，理定制禮，非文不載。”即要求詩具有道德感及其審美所具有的社會價值，藝術在倫理道德上的作用。其次，提出心、詞的關系問題，說：“詩本志也，在心為志，發言為詩，情動于中，而行于言。”因此，“夫文章興作，先動氣，氣生乎心，心發乎言”，“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當于此也。”這一方面吸取儒教“詩言志”的思想，一方面又倡導歌的言情作用，將情、志、心、氣結合，發展了上代的歌論。再次，論述“意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調”。構建了意＋聲＝格律的歌學方程式。
　　《文鏡秘府論》實際上是專論中國六朝的詩學，內中加以揚棄取舍，集中強調了兩點：一是“詩可以興，可以觀”；二是“體韻心傳，音律口傳”。最后不能忽視的是：在“帝德錄”中強調詩之功能乃“敘功業”、“敘禮樂法”、“敘政化思德”、“敘天下安平”、“敘遠方歸向”、“敘瑞物感致”，它幾乎將中國六朝詩學原原本本也搬到歌學論上來，并宣揚了儒佛文學思想，漢詩文壓倒一切，和歌衰微，《歌經標式》的影響縮小，許多歌論都模仿《文鏡秘府論》。可以說，它是在這個漢詩文一邊倒的形勢下的產物。正如加藤周一指出的：“空海的哲學思想，在拒絕佛教‘日本化’、徹底貫徹其彼岸性、克服土著世界觀方面，是劃時期的。”（注：加藤周一：《日本文學史序說》，平凡社1981年版，第136頁。）
　　在儒佛思潮的沖擊下，日本歌界致力于詩文的“日本化”，以期對漢詩文一邊倒的反撥。這時也正好廢止遣唐使（894年）。菅原道真的《菅家文草》（900年）等就是于漢詩文加入平安時代的審美意識而使之具有日本特色的一種努力的嘗試。他在《新撰萬葉集》(913)序中提出花實對稱的問題，說：“以今比古，新作花也。”他在《菅家遺誡》（年代未詳）中將這種努力精當地總結為“和魂漢才”，將日本本土的精神與中國詩學融合。也就是說，強調了以日本本土精神來活用從中國引進的學問的重要性，使外來文化“日本化”的重要性。永田廣智從哲學思想的角度論述這段歷史時指出：“這些思潮由于與日本原有的意識形態交織在一起，就不能不發生調和變形。表現在各種形態和方法上的神佛調和、神儒調和，以及神儒佛老調和就是典型，而且是最大的變形。”（注：永田廣智：《日本哲學思想史》（中譯本），商務印書館1978年版，第10頁。）我們從平安時代中期之始的《古今和歌集》(905)及其漢文序和假名序的異同中就不難發現這一思潮的發展趨向。
　　《古今和歌集》的假名序作者是紀貫之，漢文序的作者有二說，一說是紀貫之作，紀淑望漢譯，一說是紀淑望作。兩序都涉及和歌的本質、功能、風格、內容與形式等歌論的基本問題，以及和歌發展史、和歌編纂等問題。在此之前，以《萬葉集》為代表的和歌（當時稱作倭詩，至《古今和歌集》始稱“和歌”）大多以“心”為主導的歌學精神，主要是個人感情的樸素表現，如山上憶良之強調“寫五臟之郁結”，大伴家持之強調“以散郁結之緒耳”等，都是以歌作為抒發感情的手段，以獲得一種慰藉。所以萬葉歌只有少數屬于道德教化的詠物歌。但受漢詩的刺激，《古今和歌集》的漢文序就逐漸看重歌的政教作用，強調了以“述志為本”，即以教誡作為和歌的思想機能，無疑是借用中國詩學的傳統思考方法，根據中國詩學儒教道德和政治思想來判斷和歌的優劣。但假名序則存在對中國詩學的抗拒意識，很少盲目借用中國詩學的思考方法，或單純剪裁中國儒教的思想，而且強烈地表現日本意識，出現企圖釀造獨立的和歌思想的傾向。可以說，兩序發表了對歌學思想的有機的折衷性的見解，這種見解具備歌論的形態，各自從抽象論和具體論的不同角度，開始建立和歌的理論體系。其后的歌學繼承這一傳統，它們成為日本歌學的基礎理論。《古今和歌集》是抓住和歌中興的機遇而撰定的，其序成為歌學成立以及漸次將歌學“日本化”過程的重要一環，在歌史上具有劃時代的意義。
　　平安時代中期，壬生忠岑的《和歌體十種》(945)強調了“高情體”的特征是“義入幽玄”，與余情混其流而進入高情之境，才能成為上品之體。重“幽玄”與“余情”的情趣性與情調性，開始觸及和歌的根本歌學思想。藤原公任在《新撰髓腦》（年代未詳）和《和歌九品》（約1009）進一步提出“心姿相具”的論點，重點強調以“物哀”的美感為中心的“余心”，他列舉的“和歌九品”就稱“上品上是詞妙而有余心也。”這成為歌學史上的傳統批評觀念和歌學思想的原型之一，對于深化歌學的理論起到很大的作用。
　　平安中后期，歌學出現革新與保守的對立傾向，也是圍繞對“心”的認識表現出來。比如，藤原義忠遵循貫之、公任的歌學，偏重歌的藝術意義，其判詞以“心”為重點，可以舉出其見解有：“不知歌旨之心”、“具備歌旨之心”、“深心”、“心態”、“心高”、“心有余”等等，而藤原資業等則繼承紀淑望的教誡意識，強調“世治者此興起，時質者此思切。故感到神明。交和人倫，莫近于斯矣”。在歌學中，藤原親經的《新古今和歌集》序(1205)也將和歌作為“理世撫民”，“治世和民之道”，其后的《閑吟集》序(1518)更明確歌者乃“伸數奇好事，喻三綱五常”。可以說，當時雖然尊重“心”、“余心”的藝術表現論占據著和歌美學的空間中心位置，但并非無相反的論點，即并非無偏重從儒教的教化立場來對待和歌的。這兩種歌學思想在互相交織又互相抗衡中向前潛流。前者成為主流，對歌論和賽歌判詞的基準起到了固定傳統的作用。可以說，平安后期至12世紀，歌學思想漸漸轉變方向，更明顯地從儒學思想擺脫出來，而擴大佛學思想的機制，以后經過13世紀至16世紀鐮倉、南北朝、室町諸時代，佛學思想占主導地位達四個多世紀之久。這一特征是非常明顯的。歌學從重“心”、“余心”發展到“有心”，演化為“幽玄”的象征的表現，最后樹立“幽玄”歌學思想就足以證明這一點。
　　藤原俊成、定家父子在這方面扮演著重要的角色。藤原俊成在《賽歌六百首》(1193)等20多種“賽歌判詞”中更加突出“心”，提出“應以心為本，進行詞的選擇”，同時“心詞深，愚意難得”，“不＠①文化，偏全義實”（這里的“實”也是指“心”的“真實”）。而且他強調作為賽歌的歌，應以心詞綜合的姿為重，主張“幽玄”之境在于姿。比如，在《圣真子·九首》的賽歌判詞中寫道：“心詞幽玄之風體也”，“姿、心均宜為勝”。他的賽歌判詞反復地使用了“幽玄”這個詞。盡管這個詞是藤原基俊在品定和歌優劣時開始使用了，但藤原俊成第一次以“余情幽玄美”作為和歌的最高的美的基準，含有一種朦朧和悲哀的美感。
　　他在《古來風體抄》序(1197)中分析了“余情幽玄”思想緣于佛教思想：“世人只知歌易誦，根本想不到歌竟如此之深奧。……隨時代嬗變，姿、詞也有新的變化，應從細微末節來論述歷代撰集之所能看到的。如此，難以說明歌的心、姿，特別是佛道微弱，依靠佛經陳述，為我之事就太粗雜矣”；“根據佛道修行與歌的深刻意義，悟到佛經之無盡，同極樂往生結緣，入普賢之愿海，以換此詠歌之詞，贊奉佛，聽佛法，參拜普度十方之佛土，首先應引導俗世眾生。”
　　藤原俊成所處的平安時代，貴族社會開始盛極而衰，作為古代歌學的主力——貴族階級深感人生無常，在無常中尋求永恒的人生觀占據主導。因此，佛教思想對于歌學思想的影響是明顯的。從上述的見解可見，他關于歌的心、詞、姿所追求的目的，與佛教思想緊密相連，成為正式將“幽玄”作為和歌一體的依據。可以說，以“幽玄”作為美的基本理念，這是與當時的佛教文藝思想息息相通的。與藤原俊成提出“幽玄美”的同時，鴨長明在《無名抄》(1216)中也強調了幽玄美，而且作出“幽玄美”是含蓄之美的解釋，說：“總之，幽玄體不外是意在玄外，情溢形表，只要‘心’、‘詞’極艷，則其體自得。”
　　古代后期，即鐮倉時代初期，藤原定家在這一文藝思潮的引導下，嘗試進一步對歌學進行理論的思考和概括。他的《近代秀歌》(1209)、《詠歌大概》(1213-1218)、《每月抄》(1219)等促進了歌學體系化，并且形成歌學傳統而流傳下來。《近代秀歌》詳細敘述了紀貫之、藤原公任、藤原俊成以來的心、詞、姿、體的特色之后，提出了“詞慕古，心求新”的主張，《詠歌之大概》提出：“情以新為先，求人未詠之心詠之，詞以舊可用，詞不可出三代集（注：三代集指《古今和歌集》、《后撰和歌集》、《撰定和歌集》三部敕撰集，后兩集無序文。），先達之所用新古今古人歌，同可用之。風體可效，堪能先達之秀歌，不論古今遠近，見宜歌可效其體，近代之人所詠出之心詞，雖為一句，謹可以除棄之。”兩文都強調“詞”可以慕古，可以舊用，因為詞經過歷史的洗練，與古典有其連續性，而“心”是指歌的素材、內容、風情乃至余情，因此需要具有新的意義，即賦予“心”以新的存在意義。所以歌人必須“深通和歌之心”。
　　定家在《每月抄》中對上述問題作了更為深入和系統的論述，提出“有心體”作為藝術美的最高價值，強調：（一）和歌最高的美的境界在于“有心”。（二）“心、詞相兼”最好，否則寧可“詞”稍差些而不可缺少“心”。（三）和歌繼承“幽玄美”的同時，更重視“物哀”的文學美理念。文章寫道：“我們要了解和歌是日本獨特的表現形式，在先哲的許多著作中都提到和歌應當詠得優美而富于物哀。不管什么樣可怖的東西，一詠進和歌里來，聽起來便感到優美動人。”
　　作者雖沒有就“物哀”的本質進一步闡述，但在賽歌判詞中也常用“哀”的評語，足見“哀”、“物哀”已在他的歌學理論中開始占有了位置，以及他所追求的和歌的藝術美的完成。尤其是從代表他的上述主張的《新古今和歌集》的歌風來看，他的以“有心”之余情為根底的“幽玄”與“物哀”，是具二元性的，即帶有象征的情趣性和浪漫的情調性（感傷性）。
　　鴨長明在《無名抄》道出了日本古代歌學的完成軌跡：“至萬葉時代，只陳述心志，未必不選擇詞、姿。至古今時代，如入花、實，其體各異。后撰時代有宜歌，始著手搞古今，之后不久，難以為歌，就不選擇姿，而首先表現心。拾遺時代開始，其體接近物，明確知性的表現，以姿、實為宜。”可以說，“《無名抄》所顯示的長明的觀察力，他注意到心與詞的關系，從以心為先的《萬葉集》到以心詞調和為旨的《古今和歌集》、《后撰和歌集》打破這種調和，再到心本位，《拾遺和歌集》(1005-1007)又再次回到心與詞的調和，來說明以心為主和心詞調和交替發展，劃出了歌論的發展軌跡。所以盡管這里只論述《古今和歌集》以后的變遷，但可以認為依從長明的看法是賢明之策。”（注：久松潛一責編：《日本文學史》（中古篇），至文堂1981年增補新版，第81頁。）
　　從日本古代歌學完成的過程，實際上是以心為主體，心詞調和交替發展的過程，也是按照日本民族文化心理結構的走向，從中國詩學“言志”的功利意識擺脫出來，向以審美為主的轉化，它們在歌學體系化的全過程中，形成古代歌學生命體的以“心”、“有心”為基本內容的“真實”、“物哀”、“幽玄”等文學思想。
　　總括來說，平安時代自空海受六朝《文心雕龍》、《詩品》等影響而著《文鏡秘府論》、紀貫之著《古今和歌集》序，以及相繼出現一系列歌論和敕撰集，出現對具體作品的批評標準，進一步發展了歌的批評意識和歌論。但是，另一方面，不能忽視對日本古代歌學形成起著決定性作用的，是日本上古萌芽的朦朧的本土歌學意識的延伸與連接。日本古代歌學思想以本土文化思想為根底，逐步形成于本民族文化氛圍與中國詩學思想的相斥相融過程中。比如《萬葉集》的批評意識、《古今和歌集》序、藤原公任→藤原定家構筑的歌學思想體系等，都是在上代歌謠朦朧的本土文學意識的基礎上，提出和歌本身的創作基準和美學思想，以此完成古代歌學思想的網狀結構，并經過歲月的編織，逐漸分解為和歌的歌學乃至其后的俳諧論等等。
　　換句話說，古代歌學的發展根植于本土世界觀的原初美學意識是根深蒂固的，中國詩學思想只不過是作為新的刺激劑助產出新創造的活力，使日本歌學思想與中國詩學思想達到完善的融合，并且超出中日詩學和歌學的差異，逐漸走向成熟。這種走向成熟的動力何在呢？正如家永三朗指出的：“從根本上說，這種歷史的動力，可以在雖內含巨大矛盾但繼續組成統一國家的這樣一個國家上升期的社會動態中找到；如果限定在上層建筑內部來說，也可以在吸取外來文化的旺盛欲望和傳統文化的強大生命力二者相反作用的平衡中找到。”
　　正是這種歷史的動力，反撥“漢風運動”而推進“和風運動”。
　　簡單地說，日本古代歌學的形成，內因是對日本上代歌謠的自省精神及其自律發展的必然，外因是中國詩學的影響，敕撰集的勃興。前者根基，后者是推動力，而且在這一特定的歷史時期，這種推動力作用是具有決定意義的。因此，我們研究日本古代歌學，不能脫離中日古代詩歌學的傳統與交流這一歷史文化背景，否則就無法探明其本質和精神。
日本研究沈陽51～57J2中國古代、近代文學研究葉渭渠19991999葉渭渠，中國社會科學院教授，大型叢書《東方文化集成》日本文化分編和《世界文明史》日本卷主編，著有《日本文學思潮史》、《20世紀日本文學史》、《冷艷文士川端康成傳》、《日本人的美意識》等，譯有加藤周一《日本文學史序說》、川端康成系列作品等。　中國社會科學院日本研究所教授 作者：日本研究沈陽51～57J2中國古代、近代文學研究葉渭渠19991999

網載 2013-09-10 21:28:27

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