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　　１８９５年，有位動物學家完全用達爾文的方法研究了裝飾的進化。他就是阿爾弗雷德·Ｃ·哈登（Alfred C. Haddon）。他在《從圖案的歷史看藝術進化》（Evolution in Art: as Illustrated by the Life-History of Design）中提出了如下假說，即絕大多數的幾何紋樣都是紋樣進化過程的最終結果，寫實的圖畫就是通過這種進化被簡化到了難以辨認的地步。差不多一個世紀以后，中國研究美感與藝術史起源的著名學者李澤厚據此提出并驗證了他的“積淀”說：
　　抽象形式中有內容，感官感受中有觀念，……這個共同特點便是積淀：內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受。這個由動物形象而符號化演變為抽象幾何紋樣的積淀過程，對藝術史和審美意識史是一個非常關鍵的問題。[②]
　　李澤厚所說的“由動物形象而符號化演變為抽象幾何紋樣的積淀過程”就是他在《美的歷程》里不厭其煩地詳加圖解的從魚的形象、鳥的圖案等演化為幾何紋樣、抽象線條的過程：
　　可見，甲骨、金文之所以能開創中國書法藝術獨立發展的道路，其秘密正在于它們把象形的圖畫模擬逐漸變而為純粹化了（即凈化）的抽象的線條和結構。這種凈化了的線條——書法美，就不是一般的圖案花紋的形式美、裝飾美，而是真正意義上的“有意味的形式”。一般形式美是靜止的、程式化、規格化的和失去對現實生命感、力量感的東西（如美術字），“有意味的形式”則恰恰相反，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力量的美。[③]
　　整整一百年過去了，我們如何來看待哈登的命題以及李澤厚所說的“藝術史和審美意識史”的這個抽象符號論呢？要向這些幾乎得到公認的命題和假說提出挑戰本身是一樁極富冒險性的工作，我在此斗膽做一次不自量力的挑釁，幸好在這個問題上，我還不是孤軍作戰者。
　　美國文化人類學家博厄斯（F·Boas）是我的第一個同路人。當Ｗ·Ｈ·霍姆斯（W.H.Holmes）對哥倫比亞的琪里基（Chiriqui）藝術中表現的表示鱷魚的各種圖案（從較易辨認的象形圖案到幾乎不能辨認的“抽象”圖案進行排列）所進行的研究使哈登羨慕不已時，弗朗茲·博厄斯當時就曾指出，這種論證方法具有致命的弱點。那就是：幾乎沒有一幅圖案是標上日期的，因此，沒有證據可以證明，比較易于辨認出的鱷魚圖案一定就是最早創造的。[④]
　　李格爾（A.Riegl）是我的第二個向導。他在對裝飾藝術中的莨苕葉飾的起源的研究中發現了一個恰恰是逆向的過程，即一種幾何紋樣的莨苕葉飾是如何向寫實紋樣轉化的。[⑤]
　　而貢布里希（Gombrich）則似乎是專為我提出了如下的“意見”[僅僅是意見(Opinion)，而不是柏拉圖所說的“真正的知識”（True Knowledge）]：
　　如果李格爾方法上的某些缺點——某些與他的進化論背景有緊密聯系的缺點——降低了他研究結果的巨大價值，那是令人遺憾的。他像達爾文那樣在尋找“失落的鏈節”（Missing link），即尋找棕櫚葉飾紋樣和莨苕葉飾紋樣之間的鏈節。但是，他認為是鏈節的一些紋樣并不一定能夠證明他所要證明的事實。假定可以把某些紋樣解釋為是介乎棕櫚葉飾和莨苕葉飾紋樣之間的紋樣，我們是否就能夠把它們按年代順序排在棕櫚葉飾紋樣和莨苕葉飾紋樣之間呢？任何看上去像過渡的形式一定可以成為逐漸進化的證據嗎？我們可以用非常抽象的形式來表示這個問題。如果我們有一種“Ａ”紋樣和另一種“Ｂ”紋樣，我們還發現一種“ＡＢ”的混合紋樣，這難道就一定表明“Ａ”是通過“ＡＢ”才發展成“Ｂ”的嗎？難道“ＡＢ”就不可能是兩者雜交的結果或一種形式與另一種形式同化的結果嗎？[⑥]
　　要想找到那些“失落的鏈節”是困難的，即使能夠找到也不一定能夠證明什么，這一點至少從方法論來說是這樣，盡管李澤厚在利用考古學成果時已經注意到了這個問題的復雜性并且提醒自己要慎重對待那些經過人為排列的從象形圖案到抽象紋樣的過程[⑦]，但李的整個論證過程乃至行文語氣仍然給人以強烈的印象，即“假說”往往成了一種學說，而一種學說又迅速被圈外人士當作了真理。
　　無疑地，當李澤厚以進化論改造康德的“先驗觀念性”概念以及“先驗綜合命題如何可能”問題時，他作出了極富誘惑力的解釋。[⑧]但我以為這種解釋帶有太多的思辨哲學的弱點，它在最好的時候具有一定的啟智性，而在較壞的情況下則只是以貌似有理、且富有詩意的隱喻表達掩蓋了人們對問題的進一步探索罷了，因為類本質主義的隱喻思維往往導致思想的短路。
　　我請求讀者做這樣一個智力游戲，當第一個原始人（假定存在著這樣一個人的話）覺得有必要刻劃某樣東西時，他畫下的會是一個“寫實的、生動的”圖案還是簡簡單單的幾根道道？會是一個“模擬寫實的”的“象形”文字還是一些不成文字的點劃、線條？我之所以感覺到這個問題會被認為是荒唐的，是因為我知道這樣一種提法很容易導致“先有雞還是先有蛋”的爭論。然而，盡管我意識到這一點，我還是認為有必要提出來加以討論，哪怕是做一次智力游戲也在所不辭。
　　人類關于圖畫“再現”（模仿、象形、具象、反映等等都是一回事）的理論是那么根深蒂固，以致于我提出上述這個如此平常的問題都會使人們感到驚訝。從古希臘的“藝術模仿說”到中國古代的“依類象形”說，人們是如此習慣于這種思維：圖畫是現實的再現，人們用所謂的“純正之眼”（the innocent eye）觀看現實，然后將現實場景移到畫面。然而，當代藝術史的偉大人物貢布里希如果不是說已經證明了這種“純正之眼”的子虛烏有，至少也啟示了一種關于藝術和藝術起源的更富洞察力也更具啟智性的理論假說：先有制作，后有匹配，或者說，圖式先于修正。[⑨]兒童會將一把掃帚按在胯下當木馬來騎，這匹木馬并不需要真的“像”一匹馬，只要它能夠讓人騎就行了，當然，為了使這匹木馬看起來“更像”一匹馬，孩子們會在掃帚上按上一個“馬頭”模樣的東西，還會給它再裝上一條“尾巴”。[⑩]藝術的這種“制作先于匹配”的情形在原始藝術中比比皆是，而畫家并不總是拿起筆來就去“象形”，他得先依據一個最簡單的圖式，然后對這個圖式進行修正，直到這個圖式看上去更像某個事物。因此，如果貢布里希是正確的話，那么我認為“銘刻先于象形”不是更具說服力嗎？[①①]
　　書法（漢字符號）如果說是抽象的，那并不是因為它們先是“依類象形”而后一步步從象形中“抽象”出來，事情毋寧是一個相反的過程，某個歐亞大陸東部的原始人在地上畫下了第一道“線條”，這條線條就是“一”，一生二，二生三，三生萬物。于是這里的人有了表意的符號，這些符號將不斷地繁衍，變化，組合，分解，并且隨著人們對其形跡的投射而獲得生命化，因此，不是人的對象化和物化產生了線條——黑格爾主義者是這種觀點的主要愛好者，而是人的投射使本來只有幾何圖形感的線條獲得了意義（生命化）。
　　對這些問題的詳盡討論不可能是本文所能勝任的任務，它牽涉的面太廣，但我仍將約略為之解說。從柏拉圖時代以來，思維與存在的關系問題，或者概念與實在的關系問題，就一直是困擾著人們的基本哲學問題，在柏拉圖看來，現實世界是理念世界的符合程度不等的摹本，而藝術則是摹本的摹本，因此在柏拉圖的理想國里是沒有藝術家的地位的。亞里士多德主義者則認為一個概念是一類事物的標準，事物則以與該標準的符合程度作出分類，每一種事物都有屬于自己的固定的分類，換句話說，每一種事物都有自己的“本質”，然而，２０世紀對認知心理學的研究以及語言學的“革命”使得這種牢不可破的觀念變得搖搖欲墜，認知心理學表明，兒童（甚至是動物）并不是通過“抽象”出事物的“本質”來進行學習，而是通過對事物的遞度加以比較從而對事物作出一種最方便的分節（Aticulation）。本杰明·伍爾夫（Benjamin Lee Whorf）強調這樣一個事實：與其說語言是給已有的事物或概念命名，不如說它是把我們的經驗世界分節。而貢布里希則提出，圖畫語言跟詞語語言一樣，風格的區別主要在于各風格之間在分節的順序和允許藝術家提出問題的數目方面有所不同；這誠如他所概括的那樣：
　　對于柏拉圖及其追隨者來說，定義是上天制定的。人、床或者水盆的理念是永恒不變的，有固定的輪廓和不變的法則。藝術哲學和象征符號哲學陷入的紛爭大都可能追溯到這個令人敬畏的起點。因為一旦你同意事物有固定的類別的論點，你也就不得不把它們的物象當作虛象。但那又是什么東西的虛象呢？……人為現實之中就包含著像山那樣一些特征，我們一座山一座山地看下去，慢慢就會學會概括和形成山的抽象觀念，這種看法有謬誤。我們已經看到，哲學和心理學都反對這種久負盛名的觀點。不論是在思想上還是知覺上，我們都不是學概括。我們所學的是把毫無差別的一個整體特殊化，分節化，做出一些區分。[①②]
　　我認為語言學和認知心理學的這方面進展是２０世紀人類智性的最富有刺激性的理論成果之一。現在我們更傾向于認為，詞語與實在，或概念與現實之間，并不是一種反映和被反映、抽象與被抽象的關系，它們之間的關系毋寧是索緒爾（Sussure）所說的“任意”關系；然而，對索緒爾語言學的潛在挑戰一直存在于世上一種最獨特的語言之中，它就是被稱作表意文字或書寫文字的漢語言。德里達（J.Derrida）已經意識到了這一問題，對西方表音文字的邏各斯中心主義的超越被認為是書寫文字的使命，而一些人以漢字的象形性來指證索緒爾語言學的局限，認為象形文字可以否定索氏關于語詞—實在的“任意”關系的理論。我認為這里可討論的問題是，象形文字，或按西文的說法“圖畫文字”（Pictograph），究竟在多大程度上是“象形的”？因為即使在西文里也存在著“象聲詞”。這就迫使我們應該問這樣一個問題：正如西文中的象聲詞，漢語中的象形詞在多大程度上“模仿”或“抽象”了自然？我認為在這個時候，我們必須求助于貢布里希的ping和pong的理論。在貢布里希看來，象聲詞也不是真正的模仿，而是在給定的語言手段中接近耳朵所聽到的聲響的近似值。但是，我們對聲音的知覺顯然帶有習慣解釋的影響，因為根本沒有不帶解釋的現實，正如沒有純真之眼一樣也沒有純正之耳。聯覺或通感牽涉的是相互聯系，如果我們手中有的標尺只有ping和pong的話，我們就會按照這兩個詞語來給事物分類[①③]。比如，人們會很有理由地把小免歸入ping類，而把大象歸入pong類。我想起來，有一種文化就是以這兩個簡單的音節來對世界進行分節的，這就是用一種被稱為東方智慧之精華的“陰”和“陽”來分節世界的中國文化。
　　藝術理論中的“抽象符號說”拋棄了“模仿論”或“反映論”，從而將自己的功用維系在“表現”上。且以中國書法為例，因為抽象的文字符號書寫似乎特別適合于“表現”：
　　人愉快時，面呈笑容，哀痛時放出悲聲，這種內心情感也能在中國書法里表現出來……別的民族寫字還沒有能達到這種境地的……從這一畫之筆跡，流出萬象之美，也就是人內心之美。（宗白華）[①④]
　　自然，人們很容易想到有關書法的經典性的論述：“書者如也”、“書如其人”、“書者，散也。欲書，也散懷抱，任情恣性，然后書之。”“筆跡者，界也；流美者，人也。”也許有關書法的種種“表現”說，我們在論說它的時候最最困難的地方在于，我們在何種程度上可以認可“筆跡學”，不管人們承認與否，筆跡學一直以來不僅作為一種理論，而且作為一種實踐存在著（諸如司法鑒定學中的筆跡鑒定）。也許，現代科學還沒有找到一種更好的途徑，用以替代諸如筆跡鑒定學這樣的學問，而只要筆跡學還被認為是一門合理的科學，人們就無法對書法的表現說提出什么異議。這一點誠如論者所說：“任何一條徒手線都有它特定的情調。如……所示：（ａ）輕捷、飄忽、靈動；（ｂ）穩重、端莊、不無嚴肅之感；（ｃ）艱澀，給人以掙扎感；（ｄ）……用文字來描述線條在心中喚起的感覺是十分困難的，但我們相信這種簡單的描述與人們的感覺多少會有吻合之處，相信這些線條會引起因人而異、但基調接近的感覺。”[①⑤]正因為如此，沒有哪種藝術能像書法那樣可以天衣無縫地證明審美情感的天地—心理同構說。這一點也有如貢布里希所說：
　　甚至符號的制作，如書寫藝術和繪畫藝術，也幾乎離不開這些被我比作內在動力裝置的生物節奏。……筆跡學家們聲稱，甚至在成人的手跡中也能看出生物的內在動力裝置——生物體內的常規節奏——產生作用所留下的某些痕跡。他們的這個說法很可能是對的，因為只有把書寫的動作和人體固有的節奏協調起來，人們才能寫出流利的字體。事實上，我們經常可能在一些符號和字母的造形上看出人類具有做游戲動作和釋放運動神經沖動能量的強烈欲望。這種欲望導致了手寫體字母上的花飾和渦飾的產生，我們知道花飾和渦飾是裝飾藝術的一個基本組成部分。[①⑥]
　　貢布里希所說的“游戲動作和釋放神經沖動能量的強烈欲望”，在中國書法中也時有發生，例如漢簡中某些字的最后一筆極其夸張，遠非作為文字的字義交流與作為美觀的審美之需，在這種場合里我們完全有理由說，書寫者的確在“表現”。然而，書法的表現說，如同一切表現主義學說一樣，其最大的弱點是人們往往會因此混淆表現與交流、征象（symptom）與象征（symbol）。臉紅是害羞的征象，一般來說皺眉則是生氣的征象，而且一般而言我們也可以輕而易舉地確證一位教師的皺眉到底意味著生氣還是意味著別的什么，因為我們總是在一個具體的情境中進行這種識別工作，只要這位教師的皺眉動作伴以板臉或者嚴肅的眼神，我們就可以說他確實生氣了。然而，當我們脫離開這些具體的情境，缺少了判斷一個征象的上下文的時候，我們還能斷定皺眉就意味著生氣嗎？在某種情境之下，皺眉這個征象完全可以作為某種別有用意的符號，一種象征（例如兩個聯絡工作的特務可以把皺眉當作一種暗號）。對書法來說也一樣，只有在一個具體的情境里我們才能說某根線條“表現”了什么。沒有比書法表現論者更容易墮入“表現主義”理論的誤區了。書法表現論者通常認為一根硬線條表現堅強、強壯、宏偉、崇高，總之是表現男人的，而一根柔軟線條則表現脆弱、軟弱、婉約、陰柔，總之是表現女人的，于是，一根硬線條與一根軟線條就形成了這樣一種本質主義的排比：強大—弱小、陽剛—陰柔、男人—女人。殊不知一根硬線條與一根軟線條還可以作這樣的排比：老人—青年、大地—天空、母親—嬰兒……。同樣一根硬線條在與女人并立的語境里可以“表現”男人，而在與嬰兒并立的語境下則“表現”了“女人”（“母親”）。
　　另一方面，我們要充分考慮到任何一種情感的征象都可能以這種或那樣方式發生異變，習俗的力量和儀式化就是其中的主要方式。本來臉紅是害羞的征象，而臉不改色心不跳則是鎮靜自若的征象，然而，人們是多么容易為這些表面跡象所蒙蔽，一個訓練有素的特工人員可以不費工夫掩藏一切情感的征象，而一位交際場中的主婦又是多么善于利用種種虛假的情感征象來達到自己的目的。書法表現的情形也是一樣，這就是人們對“字如其人”及其書法史上的種種例外感到尷尬的緣由。儀式化也許更是“表現說”的一種諷刺，書法史上充滿了狂呼高叫、解衣磅礴的場面，可是這種場面一旦淪為某種儀式，那么到頭來那不過是嚇唬嚇唬外行的勾當而已。有意思的是，不獨在中國古代，現代藝術中也不乏這類儀式化的“表現”：
　　如今，有一種受到過中國書法更為儀式主義的哲學影響的繪畫理論認為，這種姿勢痕跡（gesture-trace）才是情感的表現。……然而，如同所有純粹表現主義理論一樣，抽象表現主義的理論也陷入了我以前提到過的困境，即難于既是一個普通的人而又是一個全知全能的人的困境。杰克遜·波洛克（Jackson Polo
浙江大學學報：社科版杭州83-88B7美學沈語冰19971997 作者：浙江大學學報：社科版杭州83-88B7美學沈語冰19971997

網載 2013-09-10 21:30:13

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