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　　中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1009—489X( 2000)06—0036—04
　　90年代以來，隨著改革開放、計劃經濟向市場經濟的加速轉變，中國的社會文化也發生、經歷了歷史性的重大轉型，其中，審美文化也不例外。與80年代相比，90年代中國的審美文化出現了許多過去從未有過的新現象、新景觀，發生了一系列重要的變化。文化藝術雅俗界限的日趨模糊甚至消失，便是最引人注目的變化之一。這種新變化是如何發生的？它與“全球化”的語境有何聯系？弄清這些問題，有利于因勢利導，在新世紀到來之際，把中國審美文化引向健康發展的大道上去。
　　 一
　　眾所周知，“文革”以后，特別是進入80年代以來，我國的文學藝術迎來了初步的繁榮。與以往相比，80年代的文藝除了保持緊跟時代、關注現實的傳統特色外，對藝術形式的探索、對藝術審美本質的強調，成為多數藝術家的共同追求。在美學和文藝理論上，審美反映論取代了傳統的反映論而上升為主流觀念，多數藝術家和美學家都認為，審美性是文學藝術的本質，是文藝之為文藝的根本特征。“審美”一詞，正是在此基礎上被廣泛采用而逐漸成為流行術語的。“審美文化”這一概念之所以在80年代后期才被普遍推廣，其源蓋出于此。
　　與這種將審美置于首位的藝術文化主潮相對應，80年代文學藝術的雅俗界限是很分明的。那個時期，按照主流意識形態的要求，文藝承担著過分重大的社會責任和使命，其消遣娛樂作用被置于無足輕重的地位；文藝的審美形式創造，僅僅或主要是為了更好地表現作品的思想內涵和意義，更好地發揮認識和教育功能，因而，當時的嚴肅文藝即高雅文藝與通俗文藝相比，在整個藝術和審美文化中占有無可爭議的優勢和強勢，不僅在質量上是如此，而且在數量上也壓倒通俗文藝。80年代中期，作為高雅文學重要陣地的許多大型叢刊，如《收獲》、《當代》、《十月》、《鐘山》等，訂數都在幾十萬份甚至上百萬份，不亞于暢銷的通俗文學作品的銷量。而且，在當時讀者群體中，普遍的看法是，讀通俗作品屬于欣賞水平不高的層次。而專業作家和文藝理論界，則認為雅俗文藝最主要的區別在于：高雅文藝思想性、審美性較強，通俗文藝思想性、審美性較弱。有人甚至把通俗文藝等同于低俗文藝，竭力予以排斥。在這一文化氛圍下，雅俗文藝之間，涇渭分明，界限清楚。
　　但是，到了80年代末期，這種情況發生了重要變化，通俗文藝迅猛發展、來勢洶洶，不斷擴張，并一步步侵犯、蠶食高雅文藝。如雅文學刊物的訂數急劇下降，而曾被視為低級庸俗的“地攤文學”的銷量卻飛速上升，以至于引起一些專業人士的担憂，有人甚至驚呼：“純文學為何知音日少？”然而，這種勢頭并不稍減，反而愈演愈烈，進入90年代以后，在整個社會審美文化中，雅俗的地位倒了個個兒，通俗文藝上升到了主流地位，高雅文藝反被擠壓到邊緣地帶。
　　在這種情況下，高雅文藝出現了分化的趨勢：一部分藝術家堅守“高雅”的立場和陣地，絲毫不退讓，但他們的處境日見其難；另一部分藝術家則比較通達、靈活，他們根據多數受眾審美需求、趣味的變化，對自己的藝術創作及時作出適當的調整，總體上是向通俗的方向接近、靠拢，從而在一定程度上突破了高雅文藝固守的審美尺度和標準，而與通俗文藝的某些方面的特征相重合，因而重新爭取到一部分一度失去了的讀者觀眾；當然，也有一些藝術家干脆“下海”，直接“玩”起通俗文藝來。就拿文學創作來說吧，從80年代末起，除了少數作家堅持“精英”、“高雅”立場外，多數作家的作品發生了或多或少的變化或通俗化，就連一些原本比較先鋒的作家也不例外。這種變化的結果是，高雅文藝不同程度地通俗化，換言之，雅俗文藝之間的界限不再是那么涇渭分明、清晰可辨了。
　　90年代以來，有兩個較為典型的審美文化現象值得關注：一是“王朔現象”，一是“金庸現象”。這里不擬對王朔的作品作思想、藝術評價，只是想從雅俗角度略作分析。王朔作品剛露頭角時，給人們的印象是，語言帶有反諷和調侃性，乃至某種“灰色幽默”的風格，用平民化的生活涂抹來解構英雄主義和崇高，具有某種反傳統的實驗小說的特征。就是說，它不屬于通俗小說陣營，而屬于高雅小說范圍。但后來，一則王朔積極主動地參與通俗文藝的創作，前兩年還親自干起了影視劇的經紀人、策劃人等，投身于通俗文藝的圈子，干得有聲有色、有滋有味；二則他的作品常常“觸電”，一觸電，其原作的前衛性、實驗性就被消解，被通俗化了。所以，王朔小說姓“雅”還是姓“俗”，很難判定，也就是說，他的作品，雅俗界限是模糊不清的。金庸作品的情況則大不相同。在80年代，金庸作品的定位是一清二楚、沒有疑義的，無論在精英還是大眾圈子里，都認定其為通俗小說。因為在相當長時期內，武俠小說（無論新舊）都主要在通俗文學讀者群中流行。但是從80年代末起，情況起了變化：除了原有的讀者群外，知識界有相當一批讀者加盟于其中，不僅知識青年（包括許多大學生和研究生）成了“金庸迷”，而且一批高級知識分子（包括一些知名專家、學者、教授）也成了金庸作品的忠實讀者；有些學者還寫了金庸研究專著，有的學者把金庸列在20世紀魯迅之后的文學大師的位置上；去年金庸被聘為浙江大學文學院院長；最近，還有傳聞，金庸有可能獲得諾貝爾文學獎的提名。這樣，金庸的武俠小說就從通俗文學上升為高雅文學，或者更確切地說，成為雅俗共賞的作品。于是在特定意義上，金庸作品的雅俗界限也模糊乃至消失了。 這兩大現象殊途同歸， 有力地證明了雅俗界限趨于模糊是我國90年代的審美文化的一大特征。
　　 二
　　其實，雅俗分野的模糊，并非當代中國獨有，西方七八十年代已經開始。當然，其背景和成因與中國90年代審美文化大不相同。
　　針對現代主義蔑視、貶低、否定通俗文化的精英主義傾向，英國伯明翰學派奮起反擊，如威廉斯尖銳地指出，由于通俗文化的發展帶來了文化趣味和價值觀念的變化，構成了對上層知識分子和當權者已享特權的威脅，所以他們攻擊通俗文化，乃是企圖重新肯定自己在原有文化秩序中的特權地位的政治行為。又如美國的修森肯定60年代費德勒提出的“跨越界限、消泯裂痕”，促進高雅藝術與通俗藝術的聯姻的主張，并指出：“當代高雅藝術對大眾文化某些形式的運用（反之亦然）已日益模糊二者界限這一點也是顯而易見的。那堵曾經將粗俗性從現代主義中排除、并守衛著文化殿堂的圍墻已被含糊而不穩固的地基所替代。”他們在理論上為通俗文化作了有力辯護，一定程度上填補了雅俗文化間的鴻溝。
　　八九十年代歐美這股力圖填平雅俗界限的美學和文藝思潮，其理論主張主要體現在以下四個方面：
　　 （一）否定“經典”作品的“永恒”價值
　　長期以來，西方美學、 文學界的流行觀點是， 在文藝史上只有少數“經典”文本具有超越時空的“內在”價值，它們體現了人類文明發展史上最純粹、最高尚的審美經驗，而絕大多數文藝作品因為迎合大眾口味而淪為“通俗”作品，它們由于缺乏“內在的審美價值”而在歷史上稍縱即逝，很快被淘汰或遺忘。這種觀點的最早代表可追溯到19世紀下半期馬修·阿諾德，他對工業化進程中以都市為中心的通俗文化（他稱之為“低級文化”）廣為流行甚為担憂。
　　但是，自60年代起，英美興起了校園的亞文化運動，向包括“經典”文本的霸權地位發起挑戰，同時，各種通俗文藝和文化樣式，如電影、電視、廣告、流行音樂大為興盛，構成了對“經典”文本的持續有力的沖擊，打破了籠罩其上的神圣光環。英美后現代主義文化研究與文化批判則在理論上緊緊跟上。他們開始抵制建立在阿諾德“高雅”理論傳統上的文藝批評，改變以“經典”文本為正宗的傳統觀念，把研究對象從傳統的文學經典文本擴展到廣泛的文化領域，特別拓展到報刊、雜志、電影、電視等媒體文本，亦即通俗文化樣式中去。如70年代中期伯明翰學派創辦的《銀幕》雜志主要以電影肥皂劇、時裝、廣告、商業電影等作為研究的文本。美國的文化研究學派也將批判、研究的重點放在以生產影像為主的媒體上，并擴大到大眾生活的各個方面，如以迪斯尼為代表的主題公園、高速公路網、花車游行、櫥窗布置、休閑中心、現代與后現代的城市建筑等各種日常生活中的文化現象，都成為文化批判的研究文本，于是文化研究對象從經典文學作品轉化為廣義的“指涉實踐”（signifying practice）。 這些都構成了對“經典”文本“永恒”價值的挑戰。
　　 （二）消解文本自足性與作者的權威地位
　　19世紀后半期以來，唯美主義與形式主義思潮在西方美學、文論界占據越來越明顯的優勢。前述尊崇經典、蔑視通俗文本的觀點把經典文本看作在審美上自足自律的整體，而文學研究的目的就是要尋找隱藏在自足文本中的終極意義。俄國形式主義對作品“文學性”的強調與英美新批評排除文本以外的一切因素的主張就是這方面的典型。
　　六七十年代以后，隨著解釋學、接受美學及后現代主義、后結構主義等各種理論的崛起，作者中心論與文本中心論都被顛覆；文本的審美自足性遭到質疑，經典文本的經典地位也有所動搖；文學閱讀的目的從尋找隱藏在文本中的固定不變的終極意義轉向讀者參與創造意義。這樣，隨著作者賦予或決定作品終極意義的權威地位的喪失，文本獨立自足的、固定不變的審美價值的消解和讀者激活文本、創造新意義、賦予作品以新生命的作用的實現，大眾在文學審美活動中的地位大大提高。這一方面反映出當代歐美文化研究的重心已從文化生產轉向文化消費，即更注意文化消費過程中消費者對文化產品的創造性使用；另一方面也在客觀上為文藝作品的消費化、大眾化制造理論根據，為具有廣大讀者群和消費市場的通俗文藝進入大雅之堂提供了美學論證。
　　 （三）挑戰文化精英主義的霸權
　　劃定雅俗文化界限、崇雅貶俗的傳統美學，一方面把極少數具有所謂“永恒”審美價值的作品奉為“經典”，另一方面假設只有少數經過特殊訓練的文化“精英”才具有高雅的審美趣味，才能體會、領悟、欣賞經典文本的內在審美價值，而大眾則只能滿足于欣賞低級的通俗文藝，缺乏欣賞經典文本的高雅審美趣味、素養與能力。不僅如此，文化精英們還把從經典文本中提取出來的審美價值尺度上升為指導全社會的統一、永恒的標準，從而掌握著對后來的文藝作品進行價值評判的特權。這實質上是一種文化霸權，一種把數量極大的通俗文藝驅逐于審美文化圈外的貴族立場。
　　英美文化研究則對這種文化精英主義予以解構和抨擊。威廉斯曾先后對“通俗”（popular）、“大眾”（mass）、 “大眾傳媒”（mass communication）等“關鍵詞匯”的意義和實際使用作了深入細致的剖析，進而向精英主義霸權發起挑戰。他指出在文化精英那里，“大眾”一詞實際上是20世紀“暴民”（mob）概念的文明變種， 帶有明顯的反民族傾向；“大眾傳媒”也反映了他們對現代媒體文化（報刊、影視、廣播等）及其消費大眾在政治、文化上的蔑視和偏見。他進而指出，通俗文化與傳播新技術的結合，直接威脅到文化精英的文化特權，所以，他們必然會不遺余力地貶低、攻擊通俗文化。
　　 （四）批判男權中心地位
　　在西方，19世紀以來占統治地位的精英文化往往暗中與男權中心主義緊密結合，而把大眾文化與女性掛起鉤來，加以鄙視，似乎“正宗”的高雅文化只屬于男性。早在上世紀末的尼采那里，就把瓦格納音樂看成大眾時代文化女性化的代表和正統精英文化衰落的標志。即使20世紀法蘭克福學派在批判大眾文化時也未能完全擺脫這種男權主義陰影，如阿多諾與霍克海默仍把大眾文化女性化，稱“她”總以為自己是世界上最美的。
　　針對這種把大眾文化女性化的男性精英主義立場，安德魯·修森認為，這已超越了文學藝術問題，而與整個自由資本主義的衰落和歐洲的政治革命密切相關，因為隨著現代化進程的加快和相伴的社會矛盾的加劇，傳統男性日益將女性作為焦慮與恐懼的對象，即恐懼在大眾（女性）海洋中喪失身份與自我。修森指出，任何描述當代文化的特性的企圖都必須強調大眾文化與女性主義藝術，給予它們應有的地位。這就從“性別”角度為通俗文化翻了案。
　　此外，英美文化批判學者還注意到現代高科技與通俗文化之間的密切關系，特別是高科技對通俗文化的巨大推進作用。
　　以上幾點，表現出當代西方后現代主義等文化思潮的基本特征，詹姆遜將之概括為“審美的通俗化”和“審美的民眾主義”，指出它通過文化的商業化而模糊，乃至消解了高雅文化與通俗文化的界限。
　　 三
　　如果把90年代中國審美文化的轉型與新變放在與上述西方“審美通俗化”比較的背景下加以審視，那么，就會發現，它不僅是中國當代文化的獨特現象，也是一種世界性、國際性的文化現象，而且這種現象西方比中國出現得早得多。據此，我認為，可以把雅俗界限的模糊看成是全球化語境下一種具有普遍性的文化景觀。
　　“全球化”首先指的是在高科技支配下現代經濟活動跨越國界，相互依賴，加速世界化、普遍化趨勢。今天，任何民族、國家的經濟不可能離開國際市場完全獨立、封閉地發展，都與其他民族、國家，與全球的經濟發展相互依存、密不可分。正如西方一些學者把“全球化”界定為“從國際經濟向真正的全球市場經濟的轉變”，這種全球市場“是由統一的規則體系所控制的”；全球化所展示的是“互相依賴的增加，這種依賴把世界空間的各個部分聯系在一起，從而使它們實現一種日益具有限制性的統一和整合”[1]。
　　與經濟全球化相對應，文化全球化進程也通過高科技的大眾傳媒，邁開了步子。阿蘭·伯奴瓦說到文化全球化的“新奇”現象之一是，資本主義賣的不再僅僅是商品和貨物，它還賣標識、聲音、圖像、軟件和聯系。這不僅僅將房間塞滿，而且還統治著想象領域，占據著交流空間[1]（第10頁）。當然，精神文化生產與物質生產還是本質區別的， 作為精神活動的審美活動與經濟活動有根本區別。但在經濟生活日益“全球化”的語境中，東方與西方、國與國之間文化上的相互交流、影響、滲透，也必然日益加強。在現代高科技條件下借助于“大眾傳媒”迅捷地跨越國界的大眾文化在這方面表現得尤其突出，最典型的莫過于動態圖像文化的普遍化與全球化。
　　中國作為一個發展中的大國，總的來說經濟還不發達，占人口80％的農民還生活在經濟、文化生活都較落后的農村和鄉鎮里。但是90年代以來，隨著電視的普及，中國絕大多數山村鄉鎮也陸續被視像文化所占領，形形色色的錄像廳、卡拉OK廳幾乎無所不在，“網吧”也越來越普及。法國理論家讓·拉特利爾在《科學和技術對文化的挑戰》中指出：“不能低估圖像文化（culture of image），尤其是動態圖像文化，由于它們通過圖像作用于情感，從而已經并將繼續對表述與價值系統施加深遠的影響。”這種影響對審美文化來說可能是負面大于正面，因為“圖像和聲音的普遍泛濫有助于生活方式的標準化、差異和個性的弱化、態度和行為的趨同以及集體認知和傳統文化的消解”[1]（第11頁）。而藝術創造的審美活動更需要個性和獨創性，反對標準化與趨同化。
　　正是在這樣一個“全球化”的大背景下，90年代中國審美文化與西方后現代文化出現了某些趨同現象，雅俗文化的模糊便是這種趨同現象的突出表現。
　　雖然，西方與中國雅俗文化的融合，其經濟、政治、文化背景并不相同，但應當指出，中西雅俗文化走向融合還是有相通之處的，也是有歷史必然性的。在我看來，雅俗界限的模糊不是壞事。至少，我們的藝術家、美學家、批評家不應當只囿于高雅、精英文化，還應當關注、研究、提高通俗文化，從中吸收寶貴的營養，努力縮小雅俗文化的差距，促進二者的融合。這不僅有利于高雅文化爭取較廣泛的受眾，獲得更強旺的生命力，而且有助于通俗文化的提高，獲得更多高雅的、審美的品格，一句話，有助于新世紀審美文化的健康成長和發展。
　　收稿日期：2000—09—15
常德師范學院學報：社科版36～39J1文藝理論朱立元2001200190年代以來，中國的社會文化發生、經歷了歷史性的重大轉型，審美文化也不例外，文化藝術雅俗界限的日趨模糊甚至消失，便是最引人注目的變化之一。它與“全球化”的語境有密切聯系。90年代/高雅文化/通俗文化/界限/模糊/全球化/語境　　 the 1990s/serious culture/popular culture/thedivide/bluring/globalization/contextThe Blurring of the Divide between Serious Culture andPopular Culture　　 ——A Survey of Chinese Aesthetic Culture in ModemGlobalization Context　　ZHU Li - yuan　　(Intemational Culture Exchange School, Fudan University,Shanghai 200000, China)Since 1990,Chinese society and culture in every aspect haveexperienced significant changes. Chinese aesthetic culture inthe 1990s also presented a landscape we have never witnessedin the past. A lot of changes have taken place, among whichthe blurring of the divide between serious culture andpopular culture is one of the most noteworthy. It has closerelation to do with the modern globalization context.復旦大學 國際交流學院，上海 200000　　朱立元（1945—），男，上海人，復旦大學國際交流學院院長， 教授，博士生導師，研究方向為文藝學和美學。 作者：常德師范學院學報：社科版36～39J1文藝理論朱立元2001200190年代以來，中國的社會文化發生、經歷了歷史性的重大轉型，審美文化也不例外，文化藝術雅俗界限的日趨模糊甚至消失，便是最引人注目的變化之一。它與“全球化”的語境有密切聯系。90年代/高雅文化/通俗文化/界限/模糊/全球化/語境　　 the 1990s/serious culture/popular culture/thedivide/bluring/globalization/context

網載 2013-09-10 21:32:13

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