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　　一
　　在理論上米勒1970年以后的著作是以解構主義為基礎的。依據米勒本人的說法，解構試圖顛覆那種隱含的肯定中心和起源的等級制度。解構主義認為，在文學和批評之外不存在具有特權的地位，我們不能從這種地位去進行批評，也不能把這種地位作為闡釋文本的基礎。解構主義在文學批評的一系列基本問題上對傳統的人文主義批評進行了質疑和顛覆。對于作者，傳統的人文主義批評認為作者掌握了語言，是文本的創造者，解構主義批評則否認作者的權威，不承認作者是文本的來源。在文本的問題上，前者認為文本是具有明確意義的穩定的整體，后者則認為文本的意義是不確定的。在闡釋的問題上，前者認為闡釋是讀者或批評家的、旨在從文本中找出單一意義的一種活動，后者則認為文本是自我闡釋的。另外，傳統的人文主義批評認為文學史是一系列可以界定的時期，這些時期的發展是根據某種有機發展的范式由一個時期發展到另一個時期，而解構主義批評則對這種觀點持懷疑和反對的態度。
　　米勒在《史蒂文斯的巖石與治療的批評》(Stevens' Rock and Criticism asCure, Ⅱ)一文中對解構批評作了如下的闡述：
　　作為一種闡釋的模式，解構批評通過小心謹慎地進入每一個文本的迷宮去工作。批評家以決非是拙劣模仿的重復方式，從修辭格到修辭格、從概念到概念、從神話母題到神話母題，摸索前進。盡管如此，解構批評運用了顛覆的力量，這種力量存在于即使是最準確并且不具諷刺意味的重復中。通過這種追溯的過程，解構批評家力圖去發現所研究的系統中反邏輯的因素，所質疑的文本中將闡明一切的線索，或者將使整座大廈垮塌的那塊松動的基石。……解構批評不是消解文本的結構，而是要表明文本已經消解了它自身。（注：J.Hillis Miller, Theory Now and Then.New York: Harvester Wheatsheat, 1991, p.126.）
　　對于米勒這一時期的批評思想來說，幾個至為重要的概念是：延異、文本性和互文性、異質性。對于前三個術語，已有大量的著作作了闡釋，這里毋須再作解釋。對于異質性這個術語則有必要在此說明米勒的看法。他認為異質性是文學的特征。異質性是指文本表達出的多重并且甚至矛盾的意義，而讀者必須抵制要把它們統一為一個一致的觀點的強烈欲望。米勒提出，“最佳的解讀將是那些最好地說明文本的異質性，最好地說明文本所展示的一組明確的可能的意義的解讀，這些意義是系統地相互關聯、是由文本決定，然而在邏輯上是不一致的。”（注：J.Hillis Miller, Fiction and Repetition. Harvard University Press, 1982,p.51.文中出自此書的引文皆取自此版本，頁碼在引文后的括號中有阿拉伯數字標出。）
　　有一點應該指出的是，雖然米勒這一時期著作是以解構主義思想為基礎的，但是由于米勒曾經深受新批評和日內瓦現象學派的影響，所以他的論述主要運用解構主義觀點的同時，常常又采用了新批評和意識批評的方法和觀點，而這些觀點與解構主義的觀點大多是不相一致的，因而有時米勒表現出了自相矛盾之處。例如，他一再宣稱文本是自我闡釋的，然而，他在評論哈羅德·布魯姆的著作時曾這樣說道，“在布魯姆的工作之后，我們將再也不能以同樣的方式去讀雪萊或勃朗寧，丁尼生或史蒂文斯了。”他的這句話顯然表明，批評家能夠改造文本，能夠對文本作出闡釋，承認批評家具有改變文本的卓越地位。這實質上是對文本是自我闡釋的觀點的反駁和顛覆。
　　二
　　在《閱讀倫理學》中，米勒主要結合對康行、保羅·德曼、喬治·愛略特、安東尼·特羅洛普和亨利·詹姆斯等人著作的批評，討論了閱讀的倫理問題。同時，他反駁了一些批評家，如艾布拉姆斯、韋勒克等人，對解構主義的批評。米勒認為，好的閱讀意味著“不在準則內的”(noncanonical)閱讀，即要樂意認識到在經典作品，諸如，荷馬、但丁、莎士比亞、彌爾頓、華茲華斯等的作品中所呈現的意想不到的、令人震驚的或者丑惡可恥的東西。他的這種不在準則內的閱讀不是指批評的相對論、或者意義在于讀者的反應之中，而是指對書頁上詞語提出的要求所作的反應。
　　《霍桑與歷史》一節只剖析了霍桑的一篇短篇小說《教長的黑面紗》。在分析這篇小說的同時，米勒提出了一系列關于文學批評和理論的觀點。他認為，人文科學的“語言轉向”(linguistic turn)已經永遠地發生了。那種新的符號學指向的意義的歷史有一個基本的預設，即認為意義不是反映或者代表人類所體驗到的現實，而是在實際上構成或創造了那種現實。另外一個基本預設是，“文本和語境兩者都是表意實踐的復雜關系”。由此而來的結論是，在這樣的意義上，即為文本的外表提供了實體，或者為文本的效果提供了原因，或者提供了文本再現的現實的意義上，語境永遠也不能“解釋”文本（注：J.Hillis Miller, The Ethics of Reading.New York: Columbia University Press, 1986,p.108.文中出自此書的引文皆取自此版本，頁碼在引文后的括號中用阿拉伯數字標出。）。米勒指出，《教長的黑面紗》是一篇講述兩遍的故事，“一個講述兩遍的故事往回重述它自身，通過那種重述它變得具有寓言性。所有的寓言都是講述了兩遍，一次是作為乏味的現實主義，一次是作為具有深刻的寓言意義。”(66)
　　在此書中，米勒對批評理論的功用提出了這樣的看法，它是“要把我們從思想，甚至從理論本身的思想解放出來。批評理論發揮了一種倫理和政治的作用。它具有體制的和社會的力量。于是，批評理論不再是‘單純理論性的’。相反，它使得某種事情發生。它通過使所讀者作喪失繼續擴散那種思想的能力來做到這一點，而那種思想是對這些著作所作的傳統的、合乎準則的或主題的解讀所盲目主張的。從這個觀點來看，批評理論贏得了它的‘批評的’標簽。在我們的教育機構內，它成了揭穿思想的種種偽裝的一個最有力并且最不可少的方式。”(48)
　　在對現實主義與寓言的關系等問題進行了闡述之后，米勒最后總結道：
　　歷史是一系列無止境的斷斷續續發生的事件。每一個事件都以一種或另一種方式重復把缺場(the absent)、無生命的事物、或者死者擬人化的語言錯誤。……我的閱讀的機理同霍桑的寓言的機理一樣，是一種言語行為。如同所有的言語行為，我的閱讀是一次歷史事件。……(124)
　　而且，只有認識到文學作品的生產和閱讀是一種進行的(performative)也是述愿的(constative)言語行為，才可能避免以一種方式或另一種方式重申歷史優先于文學。這意味著對言語行為工作方式的細致分析是今天文學研究的一個基本部分。
　　最后，討論理論的中心不應該放在這種或那種理論本身概念的有效性上，而應放在一種特定理論有助于閱讀的種種方式上。這里所說的閱讀是在一種擴展的意義上。它意味著不僅是閱讀文學作品，而且是閱讀歷史文獻、藝術品、手工藝品、一切文化符號。那些符號在閱讀的永遠更新的記憶行為中，從過去傳送而來并且滲透在我們今天的生活中，而這種閱讀的行為創造了歷史。(127)
　　以上論述表明了米勒對閱讀的高度重視。雖然米勒被公認為是一位重要的理論家，但是他更是一位杰出的讀者。實質上，他重視閱讀勝過理論。他在《小說與重復》中就這樣說道，“一種理論實在是太容易被駁斥或否定了，然而對于一種閱讀來講，只有通過再次閱讀所質疑的作品并且提出一種替代的閱讀這樣困難的工作，才能反駁它。”(21)
　　三
　　在《小說與重復》中，米勒首先申明此書不是一本理論著作，而是對19和20世紀英國重要的小說的系列解讀。這些解讀關心更多的是修辭形式與意義的關系而不是主題的闡釋，當然在實踐中這兩者是不可能完全分開的。并且他的解讀的焦點在于意義是如何產生的，是意義如何在讀者與小說的詞語接觸時產生的，而不在于意義是什么。不過，實際上這部著作不僅僅是對七部小說的解讀，而且提出并闡釋了小說理論的一些重要問題，以及小說批評的方法論問題。此書的第一章“兩種形式的重復”是在理論上對小說的重復問題進行了深入的闡釋和全面的總結。在以后七章，每一章分別就一部小說主要采用解構批評的方法進行剖析。它們分析的作品是，康拉德的《吉姆爺》、愛米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》、薩克雷的《亨利·埃斯蒙德》、哈代的《苔絲》和《意中人》、以及伍爾夫的《黛洛維夫人》和《幕間》。而第二章“《吉姆爺》，重復作為對有機形式的顛覆”既是一篇關于《吉姆爺》的論文，也是一篇關于批評方法論的文章。
　　重復可以涉及到許多方面。米勒指出，從小的范圍來看，有文字上的重復，它包括：詞語和修辭格。我們還可以添上句子的重復。從大的范圍來著，可以是事件和場景的重復，也可能是情節、主題、或者人物的重復。“任何小說都是重復和重復之中的重復的一個復雜系列，或者是以鏈狀形式與其他重復相連的重復的一個復雜系列。”(2-3)有些是在作品內部構成其結構的重復，有些是決定作品與外在于它的事物的多重關系的重復。那些外在于它的事物可能是，作者的心靈或他的生平；同一作者的其他作品；心理的、社會的或歷史的現實；其他作家的作品；來自神話般或寓言般的過去的母題；來自傳說的過去人物或他們的祖先的因素；在此書之前就已經發生的事件等等。
　　接著，米勒根據法國哲學家家德勒茲(Deleuze)的提法，從理論的高度把重復分為兩類。一類稱為“柏拉圖式的”重復。這種重復是以一種堅實的不受重復的影響的原型模子為基礎的。而這個模仿的復制品的有效性則由相應于它所模仿的真實性來確定。(6)這是自柏拉圖以來，包括亞里士多德、亨利·詹姆斯和奧爾巴赫(Auerbach)等人在內的西方文學傳統和美學標準的一個基本思想。作者所創造的世界或多或少都是一個復制品，它是根據他所看到的外在世界的真實形象而再創造出來的。這是在19和20世紀現實主義小說及其批評領域居統治地位的一個預設。在今天，這種重復的理論仍然具有強大的力量。
　　另一類被稱為“尼采式的”重復。這種模式的重復假設了一個建立在差異基礎上的世界。這種理論認為，每一個事物都是獨特的，與任何一個其他事物都有著本質的差異。就是在這種本質差異的背景下出現了相似性。這個世界不是復制品的世界，而是德勒茲所說的“影象”(simulacra)或者“幻影”的世界。這一類是沒有基礎的重復，它們產生于處于同一平面的種種因素之間有著差異的相互關系。(6)
　　米勒借用了瓦爾特·本雅明在《普魯斯特的意象》("The Image of Proust")一文中關于兩類記憶的觀點，進一步對兩類重復進行區分。一類是“自愿的記憶”(willed memory)，“它通過相似之處有邏輯地工作，這些相似之處是被視為同一事物，是重復了另一事物的一個事物，并且是基于這樣的概念，即它們的相似性是可以理解的。”(8)這類記憶相應于第一類“柏拉圖式的”重復。另一類記憶是“非自愿形式的記憶”(involuntary form of memory)，它通過以夢的形式虛構和想象出來的世界去取代有生命的世界，在這樣的夢中“體驗到的一件事情是作為與它大不相同并且又奇怪地相似的某種事情的重復。”(8)這種記憶則相應于第二類“尼采式的”重復。在這類重復中，更多地是強調在差異中的相似性而不是總體上的相似性。
　　接著，米勒指出了兩類重復的關系。第二類沒有基礎的重復必須依靠第一類有著基礎的、合乎邏輯形式的重復。“每一種形式的重復以一種不可避免的強制力使人想起另一種形式的重復。第二種并非是第一種的否定或者對立面，而是處于一種奇怪關系中的‘互為補充的事物’，在這種關系中第二種是第一種的顛覆性幽靈，總是作為挖空它的可能性已經存在于它之中。”(9)令人遺憾的是，米勒并未對他的這種提法作出充分的論證。米勒以哈代的《意中人》(The Well-Beloved)為例，說明兩類形式的重復往往共存于同一部作品中并且產生相互作用。他認為，在他分析的七部小說中，“每一種形式的重復不可避免地使人想起作為它的影子伴侶的另一種形式的重復。”(16)“重復的系列同時作為有基礎的和無基礎的兩種情況呈現出來。……這些文本的異質性存在于這樣的事實中，即盡管可以說明兩種形式是不協調的，但是兩種形式的重復都出現了。關于這樣一個在文學和哲學文本中的異質性的前提便是所謂‘解構’那種形式的批評的工作原理。”(17)
　　對于重復在小說中的運用、體現和功能，米勒結合作品的分析進行了大量的闡述。例如，在第五章討論《苔絲》時，他一開始就指出《苔絲》的敘事是由多種重復交織而成的，這些重復涉及到詞語、主題和敘事上的重復。同時《苔絲》又是一個關于重復的故事。(116)米勒引用了《苔絲》中描寫苔絲遭亞雷凌辱的片段來討論。他說這個片段描寫的事件是作為已經發生過的事件重演，它“向后并向前指向整個歷史中一長串類似的事件。”(120)苔絲被迫重復她自己和別人的經歷，并在那些重復的過程中遭受苦難。(127)他述說，這部小說本身通過它的標題、副標題、引語、四篇前言和解釋性的注釋而得到重復。哈代在第一版的說明中說《苔絲》是“將藝術形式賦予一系列真實事件的嘗試”。這一系列事件先就存在，而這部小說只是以一種不同的形式將它重復。(125)這樣的觀點即是米勒所說的柏拉圖式的重復。米勒認為，在《苔絲》中不僅有柏拉圖式的重復，而且還有尼采式的重復，兩種重復是交織在一起的。他說，“有差異的重復模式形成了苔絲生命前后一致的模式。這樣的重復從差異中產生出相似，并且不受外在于一系列反復出現的因素的中心、起源、或目的的控制。對于《苔絲》，這類傳統先驗概念的重復的替代是作為文本產生和證實其意義的方式而出現的。”(142)他這里說的“傳統先驗概念的重復”就是柏拉圖式的重復，而“這類……替代”即是尼采式的重復。對于重復與形式的問題，米勒在討論《意中人》時指出，人類生活和文學作品兩者都將呈現實際上永無休止的一系列類似事件的那種形式。《意中人》精彩地體現了一種重復的形式。(175)
　　對于小說的時間問題米勒進行了較多的論述。在第二章討論《吉姆爺》時，他提出：“一個特定事件的每一次展現都不定地向前和向后產生回響，創造出一種漩渦般重復的模式。如果說敘述者中套有敘述者，那么時間中也套有時間——時間的轉換、時間的中斷、預期、后移、復述、以及先前常常講述到的那個故事的一個特定部分的提示。……這部小說的時間結構是開放的。《吉姆爺》是一連串的重復，每一個事件都向后指涉其他事件，這個事件既對其他事件作出解釋，又被其他事件所解釋，同時它還預示了那些會在將來發生的事件。每一個事件都作為一種不定的后退和進展的部分而存在，在這種后退和進展中敘事跨越時間斷斷續續地向后向前運動，在時間的流動中不成功地尋求某種靜止之點。”(34)在對《苔絲》所作的分析中，米勒認為苔絲表達了“把時間視為重復的系列的觀點”(120)，并引用了苔絲說的一段話來說來說明。
　　對于小說中時態，尤其是過去時的運用和功能，《小說與重復》進行了較深入的討論。米勒提出，時間是內在于小說形式的，小說中敘事聲音的控制與人類時間或者人類歷史的主題緊密相連。在許多小說中過去時的運用使敘述者作為生活在故事的事件發生之后的某個人、完全了解過去的一切的某個人。敘述者用現在時講述故事時，他通過扼要地重述過去或者重復過去向前朝著未來發展。這種復述把過去帶到現在成為圓滿的整體，或者它向著這樣的圓滿發展。這種未完成的圓周的形式、向著一種封閉——它將把過去、現在和將來帶到一起成為一個圓滿的整體——發展的時間，是許多小說的時間形式。(117)對于小說的人物來說，現時是對過去的永恒的重復。(184)人物所做的或所想的每一件事在讀者遇上時，總是作為已經發生過的事情牢牢地置于一種不定的過去之中。這些事件通過敘述語言從過去復活了，并且作為帶有過去的不可消除的印跡的某種東西置于讀者體驗的現在時刻之前。(186)米勒進而得出這樣的結論，一部常規小說中的每一件事都貼有“過去”的標記。敘述著所呈現的一切作為已經過去的事情發生在時間的同一層面上。如果說在電影中沒有過去，那么在小說中沒有現在，或者只有一種似是而非的、幽靈般的現在，它是敘述者把過去不是作為現實而是作為詞語的意象而復活的能力所產生的。(188)這樣看來，無論是形式上的重復還是內容上的重復，它們的發生在很大程度上是體現在時間的層面上。
　　四
　　由于米勒本人在求學階段受到當時盛行的新批評的影響，在霍普金斯大學教書期間與喬治·布萊共事，受到布萊為代表的日內瓦現象學派的影響，特別是布萊的“意識批評”的影響，在60年代后期和70年代又受到德里達的解構主義思想的影響，所以他對新批評、“意識批評”和解構批評一直都是十分關注的。在《小說與重復》一書中，他專門對這三種批評進行了比較。對于新批評，他說，新批評認為每一個細節都值得考慮的看法有著巨大價值，但是那個伴隨的預設——每一個細節被認為是通過和諧地起作用來證實詩歌或小說的“有機整體”——可能會成為一種誘惑，使人忽略不適配的細節，把它視為沒有意義或者一個缺點。對于意識批評，他說，意識批評作為一種批評模式有著巨大的力量。在象喬治·布萊那樣的批評大師手中，意識批評通過這樣的預設——一個作家的“意識”辯證地經過了一系列的冒險——能有助于認識作家的工作的多樣性。……由于這樣的批評預設了一種統一的意識作為那些冒險的出發點并作為一貫的立場和目標，所以一個作家作品內不相一致的因素，不適合預設的統一意識的那些特點，就可能被忽略。米勒接著指出：一部作品可能是異質性的看法在他看來具有巨大的價值，它可以使批評家注意到作品中的種種因素，這些因素顯然是“重要的”，但是不容易納入他已提到的兩種關于統一性的理論（即新批評和意識批評）之中。批評理論從“意識”往回向“語言”的轉向，在原則上允許更細致地注意頁面上實際存在的內容和讀者與產生意義的詞語之間的交流。他認為，談論作品的詞語和修辭結構要比談論讀者及讀者的反應的收獲大。(19-20)
　　接著，米勒提出了“小說是用詞語來再現人類的現實”的定義。他從三種角度切入來分析這句話。第一，如果他強調這一定義中的“人類的現實”，那么他就可能忽視他知道小說僅僅是一部虛構作品這樣的事實，從而自愿地把他的不相信拋在一邊，把小說中的人物作為“真人”來談論，并且按照倫理價值觀念去發掘故事的“意義”，作出好與壞、幸福與不幸等等判斷。實際上，這就是傳統的人文主義的批評。第二，如果他強調這個定義中的“再現”，那么他將專注于在作為表達意義的一個事例中講述故事的規則。從這一點出發，就可能發展出關于小說的一種成熟的“現象學”批評。這將使這種批評關注小說家對他自身的意識和敘述者或者人物對他人的意識提出的看法，或者關注小說所表達意識的時間結構，或者關注這個故事作為一系列展現出的事件在讀者身上引起的復雜感情反應。第三，如果他強調這個定義中的“用詞語”，那么他就可能注重風格的局部特征，關注“小說的修辭”，這種修辭不是狹義的而是廣義的，它包括了語言所有從直接所指意義上的轉移。這是“修辭的”批評。以上這三種批評方式中的每一種都有自己的有效性或必要性，同時沒有一種能與其他兩種完全分離開來。(20)盡管如此，批評家仍然可以側重運用一種批評方式。對此米勒說，這本書試圖運用小說的“修辭的”批評，去探索認識文學語言的“陌生性”(stangeness)并探索對它作出解釋的方式。如果我們仔細地讀米勒的這部書，就會發現他所說的“修辭的”批評實際上就是解構批評。
　　《小說與重復》是米勒運用解構主義批評理論進行小說批評的一個范例。他對選出的七部小說所進行的批評主要是采用了解構主義的方法和觀點。例如，在第二章中分析康拉德的《吉姆爺》時，他列舉了作品中的兩段文字，然后他指出，在其中的一段里吉姆是照亮黑暗的光，在另一段里吉姆則是突出在耀眼光芒背景上的黑暗，光明與黑暗交換了位置，在黑暗和光明之上的價值也交換了位置，正如光明有時是黑暗的起源，黑暗有時是光明的起源。每一個這樣的段落通過預示和回顧來指向其他段落，正如所引的第一段預示了第二段那樣，但是當讀者轉向其他段落，它卻并不容易被理解，并且它本身又指向了其他類似的段落。它們中沒有哪一段是起源的基礎，在此基礎上其他段落可以得到解釋。(38-39)“《吉姆爺》就像一部詞典，在這部詞典中一個詞目下的詞條為讀者指向了另一個詞，而它又指向了另外一個詞，然后往回再次指向第一個詞，如此循環不止。”(39)米勒這樣的論述正是解構主義思想關于所指的滑動和意義不確定的觀點的反映。
　　米勒對作品進行分析的同時，常常也提出了一些解構主義的理論見解。就在第二章對《吉姆爺》的分析結尾處，他提出，“作品的多種意義不是由讀者的主觀闡釋自由強加的，而是由這個文本控制的。……意義的不確定性在于由小說提供的多種可能的、不相一致的解釋，同時也在于缺少說明一種選擇優于其他選擇的證據。讀者不能合乎邏輯地擁有所有的解釋，然而他又不能提供證據在多種選擇中確定一個。”(40)在第五章分析苔絲遭受如此多苦難的原因時，米勒指出，讀者提出了各種各樣的原因，有社會的、心理的、遺傳的、物質的、先驗的或者偶然的等等。問題不是這部小說沒有提供解釋，而是它提供的解釋太多。大量不相一致的原因和解釋都存在于同一個文本之中，從而使“讀者面臨意義過于豐富的困境”。(140-141)米勒還說，讀者或批評家不能對小說提供一個明確的解釋，這種解釋將使小說重復它自身的沖動停止。批評家所說的內容也會以它自己的方式使那種再生力充滿活力。這可以稱為無休止性的難題(aporia of interminability)。它不是指遇上了一道不可逾越的無門無窗的墻，而是指永遠找不到闡釋走廊的盡頭，永遠也不可能到達一種明確解釋的目標。“當起源消失之時，目標也就消失了。”每一種解釋既掩蓋同時又揭示了充分合理解釋的缺乏、“理性原則”的失敗，而那種“理性原則’正是西方形而上思想的基礎。(173)當然，米勒這樣的觀點并非是無懈可擊，例如，他把讀者在文本闡釋活動中的能動作用大大低估了，同時他也忽略了外在于文本的種種因素，包括作者和社會歷史等等因素對意義的影響。
　　在討論《呼嘯山莊》時，米勒列舉了包括他本人在內的十五位批評家對這部小說進行闡釋所采用的批評方法或觀點。馬克·肖勒(Mark Schorer)把《呼嘯山莊》視為一個關于崇高感情的徒勞的道德故事；托馬斯·莫澤(Thoma Moser)按照弗洛伊德的觀點把它視為是一出稍加掩飾的、錯位并濃縮了的關于性的戲劇；喬治·巴塔耶(George Bataille)把它視為一個關于性與死亡關系的戲劇性故事：卡米爾·帕格麗亞(Camille Paglia)把它看作是一個關于勃朗特對她死去的姐姐瑪麗娜具有的同性戀感情的神秘戲劇性故事；弗蘭克·克莫德(Frank Kermode)把它解釋為一個多種因素決定的符號結構，由于它的符號過多而使這個結構不可克服地具有歧義；多蘿西·凡·根特(Dorothy Van Ghent)是通過小說的門和窗的母題來解釋這部作品，米勒本人則把它看作是一個關于勃朗特的宗教觀點的虛構的戲劇性故事；等等。接著米勒指出，對于《呼嘯山莊》的批評極為豐富，同時這些批評的相互矛盾和沖突十分明顯。所有的文學批評都傾向于聲稱對所討論文本提出了明確合理的解釋。每一種批評都從小說中選取了某一個因素，然后把它推斷成總體的解釋。因此，上述對《呼嘯山莊》的每一種解釋都是片面的，甚至是錯誤的，盡管有些觀點還是頗有啟發性的。(50-51)然后，米勒對于闡釋的問題作出了理論上的總結。他說，那種認為意義是單一的、統一的、并且在邏輯上是連貫的看法是錯誤的。對文本最佳的解讀是那些對文本的異質性(herterogeneity)作出的最好的解釋，它展示出一組明確的可能的意義，這些意義是系統地互相聯系、由文本控制的，但在邏輯上是不協調的(51)。所有闡釋都是通過一定的方式在一個符號和在它之前及之后的那些符號進行交錯聯系而強加的一種模式。任何闡釋都是賦予事物的真實順序的一種藝術形式。在這樣一個過程中意義由一種交互的行為產生，在這種行為中闡釋者和所闡釋的內容都有助于形成或者發現一種模式(144)。
　　五
　　《小說與重復》對敘述者和敘事的問題進行了多次討論。米勒指出，維多利亞時期小說常常有全知的敘述者的存在，這種敘述者是社會集體智慧的代言人。這樣的一個敘述者代表了一個值得信任的視點，也代表了一個安全有利的地位，由此可以觀察到小說人物的心靈。(31)然而，康拉德的小說則不同，沒有采用“可靠的”敘述者。《吉姆爺》中沒有可以完全值得信任的視點。這部小說是“相互關聯的心靈的一種復雜構思”，沒有哪一個人的心靈可以被當做一個可靠的參照點，由此去判斷其他人。(31)這部小說的開頭部分是由一位全知的敘述者講述的，主體部分是由馬洛對黑暗之中的一群聽眾講述的關于吉姆的故事構成，那些聽眾處于讀者和馬洛的講述之間。在馬洛的敘述之中有著許多次要的人物，他們在故事中也有自己的發言權。在馬洛的視點之內，他們是關于吉姆的不可替代的視點。他們是部分馬洛故事的源頭并且提出了判斷這個故事的替代方式。(32)米勒認為，《呼嘯山莊》有著多個敘述者，并且在敘述者中套有敘述者，但是缺少任何可靠的知情的敘述者。(46)《意中人》的敘述者具有真人所不能擁有的機動性和洞察力。如同哈代的所有敘述者，他是一個超然的見證人。他在進行分析時，在很大程度上是諷刺的、內向的、冷漠地使事物非神秘化。(170)《黛洛維夫人》的敘述者則是處于小說人物之外的那種“心靈的狀態”(state of mind)，那些人物永遠不能意識到它，它卻能意識到他們。這種“心靈的狀態”環繞他們、包圍他們、滲透他們、透徹地了解他們。在他們生活的任何時間、任何地點，它都在場。(178)這位敘述者實際上就是全知的敘述者。米勒還說，《黛洛維夫人》的敘述者是“一種總體意識或者社會心靈，它產生于對故事中單個人的集體精神體驗。《黛洛維夫人》的敘述者的自我思想活動過程是，‘他們思，故我在。’”(180-181)《黛洛維夫人》的這位全知的敘述者與傳統的全知的敘述者還是有所不同。
　　米勒進一步分析了敘述者的心靈與人物的心靈之間的關系。他說，在通常情況下人物并不知道那個“普遍的心靈”是他們自己的心靈的一部分，更確切地說，他們的心靈是它的一部分。如果人們能夠深入地進入任何一個單個的心靈，那么他們最終會到達那個普遍的心靈，即敘述著的心靈。在表面上敘述者和單個人物的關系只是單向的。人物對于敘述者來說是透明的、而敘述者對于人物來說是不透明的。在每一個單個的心靈深處，這種單向的關系變成了交互雙向的關系。最終，它不再是一種關系，而是一個聯合體、一個同一體”(161)。
　　《小說與重復》對語言在小說中的作用也有所論述。在談論《黛洛維夫人》時，米勒指出，對于伍爾夫文學是作為保存的重復，不過把人物和事物在對立的狀態中保存起來。詞語生成了人物自己的現實。克拉麗莎、彼德以及其他人物只能在小說的頁面上遇見。當讀者離開他自己的實在的世界并開始讀《黛洛維夫人》時，他便進入了這個語言的領域。這部小說是一種雙重的復活。人物作為活在現時為他們自己而存在，這種現時是他們死亡的過去的復活。在敘述者包容一切的心靈中，人物作為死去的男男女女而存在，他們能否繼續存在取決于敘述者的詞語。當敘述的圓周完成之時，過去加入現在，顯然鮮活的人物揭示他們自己已經成了死者之中的定居者。(199)米勒還說，在那種語言的模式中，克拉麗莎連同所有的其他人物退入了一種無限遙遠的過去。在敘述者非個人化的的心靈中并且在她（即敘述者）的語音中，生命變成了死亡。在那里破碎的東西構成了整體。在那里所有的東兩組合成為一個統一體。小說的一部分與另一部分的所有聯系只有敘述者那機敏的、無所不在的心靈才知道。通過敘述者語言的力量，所有那些聯系僅僅存在于那個調和心靈的懷抱之中(200)。
　　《小說與重復》還論述了小說與歷史、虛構與真實的問題。米勒認為，可以把《吉姆爺》定義為是康拉德通過漫長迂回的虛構方式去理解真實的一種嘗試。要把《吉姆爺》視為是對歷史的闡釋，就要認識到小說“背后的”歷史事件現在是作為文件而存在，并且這些文件也是謎一般的。就像內耗于小說本身的那些事件的模式那樣，小說以一種相似和差異的模式與它的來源相關。(36)對于康拉德來講，一部文學作品與一種非詞語的現實是一種似是而非的矛盾關系，它在創造自己的全部詞語的王國時，它尋求既揭示又逃避那個非詞語的現實。(39)這個詞語的王國即是小說虛構的世界，而非詞語的現實就是客觀的真實的世界。米勒通過分析哈代的生平在《意中人》中的反映來討論小說與歷史和虛構與真實的問題。他指出，《意中人》間接地反映了哈代與他的表妹特里菲娜·斯帕克斯（與小說中的阿維斯相對應）和與他妻子埃瑪·拉維妮娜（與小說中的馬西婭相似）的關系。哈代在他的生活中體驗到了《意中人》故事的一個變體。讀者可以根據這樣的思想——文學是對一種獨特的自我、作者的自我的自我表達和自我證實——來闡釋《意中人》。哈代把自己投射入一個虛構的敘述者，這個敘述者講述了一個虛構的故事，而這個故事取代了哈代本人的故事。(171)然而，米勒認為，哈代自己的故事的模式并不是“原創性的”，因為自遠古以來這種故事的模式就已經反復出現過，并且還將繼續發生。對于由不同作者所寫的這個故事的種種更早版本那漫長的鏈條，他列舉了柏拉圖、莎士比亞、彌爾頓、克拉肖(Craghaw)及雪萊等人，作為人和作為作者的哈代在《意中人》這本書中成為題材。他講述的這個故事帶有差異地重復了他們已經講過的故事。哈代，他的生平及所有一切，不再是提供根據的源泉，而僅僅成為那個漫長鏈條中的一環(172)。對于最后這一點，我們是很難茍同的。從文學史來看大量的文學作品都直接或者間接地反映了作者的生平和體驗，要否認作者是為自己作品提供根據的源泉之一恐怕是站不腳的。
　　如果我們把米勒的重復理論及其實踐同后結構主義的互文性理論，作一番比較，我們就可以看出他的這種理論在許多方面是與互文性理論相通的。互文性理論認為，一部作品不是一個自我封閉的、由個別人創作出來的整體，而是對其他文本的吸收和改造，是“一種引用語的馬賽克”（克里斯蒂娃，1967）。任何一個文本都是一個互文本，它存在于互文性生產的持續時間中，它既向后指涉前文本，又指向未來的文本。用巴爾特的話來講，作為互文本，它沒有“規律卻無限地反復出現”。這和米勒所說的基本上是相同的：“任何小說都是重復和重復之中的重復的一個復雜系列，或者是以鏈狀形式與其他重復相連的重復的一個復雜系列。”(2-3)哈代自己的故事的模式并不是“原創性的”，因為自遠古以來這種故事的模式就已經反復出現過，并且還將繼續發生。十分明顯，他的這種重復理論與互文性理論是何等地相似。在某種程度上，他的重復理論就是互文性理論的翻版，是互文性理論在小說理論上的體現。
《當代外國文學》南京115～123J4外國文學研究程錫麟20012001本文對當代西方著名的文學理論家米勒后期的解構主義小說批評理論進行了分析和評述，指出米勒的觀點與傳統的人文主義批評觀針鋒相對，他否定作者的權威，認為文本的意義不確定、是自我闡釋的，小說是自古以來各種題材相似的文本不斷的重復，因而與后結構主義的互文性理論極為相似。米勒/解構主義/不確定性/文本重復程錫麟 四川大學外文系 作者：《當代外國文學》南京115～123J4外國文學研究程錫麟20012001本文對當代西方著名的文學理論家米勒后期的解構主義小說批評理論進行了分析和評述，指出米勒的觀點與傳統的人文主義批評觀針鋒相對，他否定作者的權威，認為文本的意義不確定、是自我闡釋的，小說是自古以來各種題材相似的文本不斷的重復，因而與后結構主義的互文性理論極為相似。米勒/解構主義/不確定性/文本重復

網載 2013-09-10 21:32:43

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