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　　　　　　一、感性個體：“五四”作為一個美學時代
　　如果說“五四”美學理論家主要是將自己的學術基礎立定于趕超西方近現代美學，以追求美學思想與西方的同步，反對衛道宣道型封建美學，希冀建立以“人”為中心的現代美學系統；那么“五四”作家的審美選擇與這一趨向是一致的，“五四”作家的美學觀念在理論以及創作上的成型標示了一個美學的新時代——感性論、個體論美學時代的到來。
　　胡適在總結“五四”文學革命時說：文學革命有兩個作戰口號，第一個是要建立“活的文學”，這是胡適和陳獨秀提出的；第二個是要建立“人的文學”，這是周作人提出的。如果胡適的概括不錯，我們研討“五四”作家的審美觀念就不能不首先談到胡適和周作人。以往，研究者基本認為“五四”作家的美學觀念屬于功利主義一派。但是綜合考察“五四”時代的整體的美學氛圍，我們就會發現功利主義美學并不占據主導的地位。胡適、周作人等的美學觀念也不像我們過去所普遍認為的那樣功利主義。如胡適，他在《文學改良芻議》一文中認為文學改良須從八事入手，第一條是“須言之有物”，而這“物”的含意則是指“情感”和“思想”。胡適在這里極為強調“情”，將“情”的有無看成文學和非文學的分水嶺。胡適提出的其余七項主張背后其實都是由這個基本觀念支撐，這里“不作古人的詩，而惟作我自己的詩”的“活的文學”的理念作為美學的要求也就是主個體、主感性的美學理念。周作人“人的文學”觀念來源于他對人性二重性的認識（他認為人性包含靈和肉兩個方面），從反封建要求出發，周作人特別重視人性中“肉”的方面：我們承認人的一種生物性。他的生活現象，與別的動物并無不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應得完全滿足。另外他所講的“人”還是一種個人性，他說：“我所說的人道主義是從個人做起。”“無我的愛，純粹的利他，我以為是不可能的。”如此，周作人的人道主義有一個不一般的詞匯：“個人主義的人間本位主義”。
　　無論是胡適的“八不主義”，還是周作人的“個人主義的人間本位主義”，在強調個體優先，強調感性自由，強調文學是存在的感性顯露上是一致的，這帶來了“五四”文學審美的感性論（情感主義）個體論（個性主義）特征。許多人看到周作人以及胡適等人的美學思想的功利性，殊不知胡適以及周作人的美學觀念是從感情的個體的人的觀念出發的，所謂“為人生”是這一觀念的一個自然的衍發，而不是相反。也正因為他們的美學思想是感性論、個體論美學，30年代他們才會與革命文學派的功利主義美學思想發生沖突。對于這種沖突一般的解釋是胡適、周作人等在“五四”落潮以后落伍了。其實這是沒有真正吃透他們的美學思想，就個體論感性審美觀念而言，他們的美學思想是一以貫之的，在這樣的美學觀念的主宰之下，文學自然可以是“為人生”的，但是為的是個體的人間本位主義的人生，而不是階級的黨派的群體主義。
　　“五四”文學作為狂飆突進的文學風格的時代，其內里如果沒有感性論、個體論美學思想支撐是不可想像的。“五四”文學審美心理方面的特征也源于此。“五四”文學的審美心理是青春性的，沖動、苦悶、彷徨、感性是它的顯著特征。“五四”作家筆下的人物如狂人（魯迅《狂人日記》）、超人（冰心《超人》）、匪徒（郭沫若《匪徒頌》）、孤獨者（魯迅《孤獨者》）等，“五四”作品中的意象，如星空（郭沫若《星空》）、野草（魯迅《野草》）、茫茫夜（郁達夫《茫茫夜》）等，都說明了這一點。“五四”作家是感情型的，李唯建就承認他的感情過量：“思想的重載和感覺的銳敏和情緒的熱烈”被他稱為附在身上的三種魔鬼。“五四”作家的感情又是那么濃烈，郁達夫在《沉淪》中直接喊出了一代“五四”作家的心聲：
　　知識我也不要，名譽我也不要，我主要一個能安慰我體諒我的心，一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來的同情！
　　從同情生出來的愛情！
　　我所要求的就是愛情！
　　那種將感情抑制在韻、調、典故時，以一種幽雅的、文靜的方式寫作的古典文學（韻文—文言文），對于他們來說，是一種極大的束縛，他們需要的是自由的抒情。從這一角度說，他們用白話文就是極為自然的事，只有白話文才能適應他們表達青春氣息如此濃郁情感，這種激情主義的寫作要求一種自由的、沒有約束的語言。
　　從倪貽德、楊振聲、馮沅君、廬隱等人的作品中我們不難體驗到這種對情的宣揚和重視，對人的感性生命的發現，對封建時代的理念壓抑感性、群體壓抑個體的反抗，這本身就構成了一種價值。
　　“五四”作家筆下流淌出的往往是作家過量的人生經歷和情感體驗，縱情任性的寫作幾乎是一種時代風氣。他們提倡“動”的、“反”的精神，打破了中國古典詩歌靜穆悠遠的藝術境界，創造出“五四”一代凌厲崢嶸質樸狂熱的藝術風格。這是“五四”文學與古典文學在審美上的質的不同。“五四”作家的自我表現不是壓抑的克制的，而是如洪水漫天，春雷哮雨，似狂瀾澎湃，一泄千里。
　　“五四”作家的美學原則的心理基礎是現代人的生存苦悶，而理念基礎則是對于感性個體生命的認同，進而其審美心理總則可以表達為“自由地表現本源的自我”。
　　　　　　二、青春心態：“五四”文學審美心理素描
　　這個概括來源于徐志摩。他在《默境》中他寫道：
　　但見玫瑰叢中，青春的舞蹈／與歡容，只聞歌頌青春的諧樂與歡蹤；／輕捷的步履，／你永向前領，歡樂的光明，／你永向前引：我是個崇拜／青春、歡樂與光明的靈魂。
　　這里青春、歡樂、光明是三位一體的。“五四”作家的宗教就是青春，就是與歡樂、光明三位一體的“青春教”。“五四”作家不是將歡樂當成是一種消費和閑暇來對待的，“五四”作家不是簡單地將光明當做外在于個人的目標來認識的；他們是將歡樂、光明融含在個體的人的生命形態——“青春”之中，“五四”作家的青春教又是光明教和歡樂教。正是以此，“五四”文學開辟出一條以歡樂、光明、青春心態為宗的審美戰線，以反對封建文學的自虐、黑暗、老年心態。
　　“五四”新文化運動的倡導者們是以青年為突破口來建設“五四”青春型文化的。1915年陳獨秀創辦《青年雜志》，在其發刊詞《敬告青年》中極力贊美青年；《新青年》雜志將“改造青年之思想，輔導青年之修養”作為自己的天職。1916年李大釗在《新青年》2卷1號上發表《青春》一文，認為中國以前之歷史為白首之歷史，而中國以后之歷史應成為“青春之歷史，活青年之歷史”。“五四”新文化運動從本質上講就是一場青年文化運動，它標志著中國傳統的長老型文化的終結和中國現代青春型文化的誕生。由此“五四”文學運動在這一背景中是與整個“五四”文化運動的青春型轉向相應和的。
　　“五四”新文學作家主體是青年。從新文學的創作主體這一角度來說，將“五四”文學說成是青年的文學是全不過分的。以1918年時“五四”作家的年齡為例，陳獨秀、魯迅兩人算是比較大一些，其余李大釗29歲，周作人33歲，錢玄同31歲，劉半農28歲，沈尹默35歲，胡適27歲，都是很年輕的；至于郭沫若、郁達夫、張資平、陶晶孫、馮遠君、廬隱、石評梅、冰心、丁玲等，他們沖上“五四”文壇時許多只20出頭。他們的出現給現代文壇帶來一股青春風，一掃中國文壇的暮年氣。以什么作家為主體往往會決定一種文學的性質。中國古代文學以士大夫為主體，他們寫作常常是從載道或消閑的角度出發。“五四”文學則是情感的自然，青春的激情和幻想，青春的騷動和焦慮，青春的憂郁和苦悶，青春的直露和率真……“五四”文學是青春性的文學，“五四”文學的審美是一種青春心態的審美。
　　“五四”文學的青春性審美心理特征不是空穴來風。梁啟超的“新文體”可算是它的精神先兆。梁氏文章“雷鳴怒吼、瓷肆淋漓、叱咤風云、震駭心魄”，一掃四平八穩、老態龍鐘之氣。1900年他在《少年中國說》中表現了希望變老大中國為少年中國的憧憬。前文所及李大釗《青春》一文與上文有著氣脈上的承續關系。郭沫若也說：“五四”以后的中國在我的心目中就像一位蔥俊的有進取氣象的姑娘，是“年輕的祖國”。“五四”作家的青春氣息是如此地富有感染力量，主體的氣息投擲于對象的身上，使得對象也變成青春勃發的了。祖國在更生，是年輕的祖國；時代在變化，是年輕的時代。這種整體的青春氣息在“五四”時代的文學雜志的名稱上也可以明確地顯出：《新青年》《新潮流》《少年中國》《猛進》《創造》《狂飆》等等都是一種青春風格的命名。“五四”文學審美心理上的青春氣息幾乎是不證自明的。“五四”作家的憂郁是青春的憂郁，“五四”作家的幻想是青春的幻想，他們對于青春的迷戀已經到了走極端的程度，錢玄同甚至說過不可理喻的話“人過40該槍斃”。
　　　　　　三、情感中心：“五四”文學審美心理本質
　　對于“五四”，如果拋開這一概念所蘊含的政治和歷史含義，僅就文學審美心理而言它實際是指一種情感中心、沖動熾烈、本真開放的青春性文學類型。它的基本的審美心理特征是：追求自由，自我中心，又猶豫矛盾，焦慮不前；破除禁忌，感性第一，又畏縮恍惚，表達障礙；熱情如火，盲沖冒進又心理不定、自我設防；理想主義，浪漫熾情，又幻想破滅，悲觀抑郁；反抗威權，蔑視道統，叛逆心理，又迷惘自憐，自我消耗。“五四”作家的審美心理是復雜的，是一種交織著浪漫與現實、沖動與抑制、焦慮與猶疑等相悖因素的矛盾的混合體，許多矛盾因素統一在同一個作家身上。如周作人，一方面他是激進的文學革命的倡導者，慷慨激昂的文字不少；另一方面他又時常故作老人語，以一種懷舊的心態來做文章。又如魯迅，《野草》中就出現了如“我想我竟是老了”的語式，激蕩的情感過于濃烈，被壓抑得過于酷烈以致表現得畸形。但是，在這極為復雜的審美心理中，仔細地考查我們依然可以看到它的基線，對于這個基線徐志摩的一句詩最有表達力：
　　感情是我的指南，沖動是我的風！
　　“五四”作家強調“情”。作為“五四”文學革命第一聲，胡適的《文學改良芻議》將“情感”放在了首重地位；“五四”階段的鄭振鐸認為：“文學是人生的自然的呼聲。人類情緒的流溢于文學中的……是以真摯的情感來引起讀者的同情的”。“五四”時期的沈雁冰也說：“詩中（新文學）多抒個人情感，其效用使人讀后，得社會的同情、安慰和煩悶。”可以說強烈的情感性是“五四”新文學審美的一個顯著的特征。奔突在《女神》各詩篇之間的始終是一個充滿濃情欲罷不能的詩性精靈，他的詩是詛咒，是哭號，是宣泄。郁達夫在談到自己的寫作動機時說道：“愁來無路，拿起筆來寫寫，只好寫些憤世嫉邪，怨天罵地的牢騷，放幾句破壞一切，打倒一切的狂語。”徐志摩說“我一生的周折都尋得出感情線索，這不論在求學或其他方面都是一樣”。
　　愛情是青年的財富，激情時代的人們往往將愛情視作突破口，因愛情的名向舊時代挑戰，“五四”文學的審美心理特征其情感性尤其突出地表現在“五四”作家對愛情題材的鐘愛上。《小說月報》18卷8號《評四五六月的創作》一文統計當年四五六月小說戀愛題材占了總數的百分之九十八。由此，作者得出結論認為“他們（作家）最感興趣的還是戀愛”；蘇冰說：“新文學的前面20年堪稱是中國的浪漫愛主題的文學的黃金時代。有如此多的作者涉足這個領域，使這個主題文學成為新文學最有影響也最有生命力的幾大主題之一。”此說不無道理。中國文學史上“五四”作家對浪漫熾情的熱衷也是破天荒的，其中情感中心的意味不言而喻。胡懷琛的《第一次的戀愛》和吳江冷的《半小時的癡》均以調侃的口吻講述理性主義者突然間一見鐘情地陷入對女子的癡迷之中，“情感之潮的涌發沖垮了理智的脆弱之壩”，嘲諷了理性主義的虛弱，肯定了情感的偉大。馮沅君的《旅行》中的一段話很能夠說明：我們又覺得很驕傲，我們不客氣地以全車中最尊貴的人自命。他們那些人不盡是舉止粗野，毫不文雅，其中也有很闊氣的，而他們所以仆仆風塵的目的是要完成他們名利的使命，我們的目的卻是要完成愛的使命。這里男女主人公是靠了愛的神圣感和使命感而把“我們”和“他們”區別開來的。愛使人高貴，使人驕傲，擁有愛就擁有人的一切尊嚴。這種對于愛的宣告是馮沅君筆下的主人公的，也是整個“五四”那個時代的作家們共同的。
　　作為“五四”文學審美心理中心的這個“情”和中國舊文學中（包括中國晚清一代作家）所宣揚的那個“情”是不一樣的。晚清作家吳趼人在《恨海》第一回中對“情”字有一個議論：
　　忠孝大節，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，未免把這個情字看得太輕了。并且有許多小說不是在那里寫作情，是在那里寫魔，寫了魔還要說是在寫情，真是筆端罪過。
　　吳趼人意識中的那個“情”字不過是“忠孝大節”而已，而“五四”作家真正著意的那個“情”字在他看來不過是“魔”罷了。如果說吳趼人的說法還不夠有代表力度，那么其時被譽為小說界泰斗的林紓的觀念可能更有說服力。林紓翻譯過大量的外國小說，在有清一代他是開風氣之先的，但是也正是這個人反復嘆息“邇來辟孔鋤經，壞法而亂常……不十年，獸蹄鳥跡交中國矣”；強調“藝事、學理皆可言新，而人倫道德安有新者”。由上述論述可知，“五四”作家的情感中心和晚清作家的“情理”思路不可同日而語。“五四”作家的“情”是從身體中爆發出來的白熱的心腸，從個人的遭際中激發出來的熾烈的愛恨，是沖動，是惟一，是生命的標底。
　　　　　　四、沖動激銳：“五四”文學審美心理類型
　　“五四”文學審美心理上是“沖動”型的。他們是詩神的狂熱信徒，他們的情感是沖動而激烈的，“五四”是一個激情主義的時代。聞一多認為浪漫主義最突出的而且也是最本質的特征是它的主觀性；為了反對理性對文藝的束縛，他把情感和想象提到首要地位，從這個觀念出發，他在評論俞平伯的詩集《冬夜》時說道：“（《冬夜》）大部分情感是用理智的方法強迫的，所以是第二流的情感。”徐志摩走得更遠，他用一種詩化的語言說道：
　　充分地培養藝術的本能，充分地鼓勵創作的天才，在極深刻的快感與痛感的火焰中精練我們生命的元素，在直接的經驗的糙石上砥礪我們生命的纖維，……從劇烈的器官中烘托出靈魂的輪廓。
　　在這里藝術同“本能”“快感”“痛感”“使命的元素”“直接的經驗”“劇烈的器官”聯系了起來，對于情感他直白地說：“我是個信仰感情的人，也許我天生就是個感情性的人。”的確，“五四”作家的情感不是發于內而禁之于外的，他們不是封建時代的發乎情止乎禮的那種知識分子。“五四”作家審美心理之所以是青春性的，其根本的理由不在于情感的有和無，而在于情感的表現方式，他們的情感的表現方式是“沖動型”的。這方面郭沫若對自己的描述很可以給我們以說明。他在《序我的詩》中說：
　　“五四”運動發動的那一年，個人的郁積，民族的郁積，在這時找到了噴火口，也找到了噴火的方式，我在那時差不多是狂了。
　　每當靈感襲來，他“全身作寒作冷，牙關發戰，觀念的流如狂濤怒涌，應接不暇”，這種“神經性發作”，使他寫下了《女神》中一系列詩篇，他說：“我所著的一些東西，只不過盡我一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了。”“我回顧我所走過的半生行路，都是一任我的沖動在那里奔馳；我便作起詩來，也任我一己的沖動在那里跳躍，我在一有沖動的時候，就好像一匹奔馬，我的沖動窒息了的時候，又好像一只死了的河豚。”
　　希臘神話中的狄俄尼索斯是象征直覺和激情的藝術之神；與之相對的是阿波羅，象征理性和意象；前者瘋狂迷醉，后者理智和緩，前者重宣泄，后者重再現。“五四”文學審美心態則是狄俄尼索斯型的，沖動、灼熱，帶著青春的迷狂氣息。他們任心靈的詩意鼓蕩張揚，如疾風、如暴雨；他們的審美是狄俄尼索斯型的，在感性與理性、激銳與和諧、沖動與平靜、焦慮與安詳的二元對立之間，他們大多居于前者。郁達夫不無偏激的說：“天才的作品，都是Abnormal（變態的）、Eccentric（偏執的）、甚至有Unreasonable（非理性的）”。
　　當然“五四”作家的這種審美心理偏向并不是絕對的。“五四”時代作家們的審美心理是狄俄尼索斯式的，同時也不無阿波羅式情思的交織。但是狄俄尼索斯是“五四”作家審美的主神。
　　　　　　五、苦悶彷徨：“五四”文學審美心理時代癥
　　“五四”文學的青春性審美心理又常常帶著苦悶彷徨的性狀。“五四”人是沖動的、激情的，而沖動和激情的另一面是苦悶彷徨。富于幻想的人、充滿激情的人對于生活總是有著超出現實的想象；當這種想象在現實面前被擊垮時，它給予想象主體的就無一例外的是失望、苦悶，這方面冰心1920年的《一個憂郁的青年》中主人公彬君的思想歷程很有說服力。
　　大愛者必有大痛，“五四”作家就是這樣大喜大悲、愛極恨極的人。他們生活得過于感性，因而常常因為時代的限制而感到悲觀失意。楊義說“發端于‘五四’新文學運動的中國現代小說，比以往歷代小說更為飽含時代憂郁”。楊義先生的感覺是很準確的。趙家壁在《中國新文學大系小說一集〈導言〉》中說：
　　這一時期，兩種不同的對于人生問題的態度是頗顯著的。這時期以前——“五四”初期的追求“人生觀”的熱烈氣氛，一方面從感情到理智的，從抽象的到具體的，于是一定的“藥方”在潛行深入，另一方面從感情到感覺的，從抽象的到物質的，于是苦悶彷徨與要求刺激成了循環，然而前者在文學上并沒有積極的表現，只成了冷觀的虛弱的寫實主義傾向，后者卻熱狂地風靡了大多數青年，……苦悶彷徨的空氣支配了整個文壇。
　　這種苦悶彷徨有時甚至發展到絕望、厭世。如于賡虞的詩，感傷中帶著病廢，包含著對生存的厭倦，現代人為現世所煩悶的種種，滲透在蕭森鬼氣的詩美中。徐志摩的詩（如他寫于1925年的《毒藥》）有時也在相當的程度上表現出對這個世界的不信任：世界是惡毒的，我的思想是惡毒的，靈魂是黑暗的，真理在蝎子的尾尖，蜈蚣的觸須上，準繩在墓宮里……詩人寫道：“因為我的心里比毒藥更強烈，比詛咒更狠毒，比火焰更猖狂，比死更深奧的不忍心與憐憫心與愛心，所以我說的話是毒性的，詛咒的，燎灼的，虛無的”。作家們的心中有著強烈的愛和憎反而顯得過于決絕以至“惡毒”與“黑暗”。這導致“五四”文學在審美上對于中國文學的和諧型、虛文型的審美傳統的顛覆，“五四”文學中蘊動著現代人獨有的焦灼激銳的悲劇性體悟。
求是學刊哈爾濱74～79J1文藝理論葛紅兵20002000葛紅兵　作者系湖北大學中文系文學博士 作者：求是學刊哈爾濱74～79J1文藝理論葛紅兵20002000

網載 2013-09-10 21:32:45

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