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　　老旦藝術在京劇中占有越來越重要的地位。
　　京劇老旦以譚志道（藝名譚叫天）、郝蘭田為鼻祖。“譚”是譚鑫培之父，“郝”為“同光十三絕”之一。譚志道的功勞在于將漢劇老旦藝術帶到北京，為京劇老旦的形成奠定了基礎。而郝蘭田的貢獻則在于融徽、漢老旦的唱法及吸收生、旦之特長而創出京劇老旦新腔，并使京劇老旦地位得到提高。“譚”、“郝”以后，謝寶云、龔云甫和羅福山是京劇老旦的第二代。謝寶云與譚鑫培長期合作，并被“譚”倚為膀臂，能戲多而精，其藝術風格是挺拔蒼秀。羅福山擅做工，并以念白極似老嫗聲而著稱。他與楊小樓、余叔巖同臺演出《八大錘》、《別母亂箭》等戲，都是相得益彰。羅福山的藝術風格是古樸大方。龔云甫為票友下海，其唱極富韻味，念、做也精采無比，時常在楊小樓等名角之后演出拿手劇目《徐母罵曹》、《行路訓子》、《孝義節》、《藥茶記》、《沙橋餞別》等，創老旦掛頭牌唱大軸之先例。“龔”之卓異，除了嗓音、扮相等天賦條件較好，文化修養較深外，還在于他在藝術上不以恪守前輩規矩、再現老師所傳為滿足，而是不斷在表演藝術上增刪補益，刻意求新，對京劇老旦藝術做了較大的革新發展，特別是開創了“雌音花唱”老旦表演藝術的新路子，即改變了幾近老生的唱腔和相對簡樸的表演方法，將青衣的演唱、表演方法融入到老旦藝術中來，用一波三折、新穎動聽的演唱和精美獨到的表演技藝去刻畫人物，從而使老旦表演藝術向前邁了一大步。因而，在“謝”、“龔”、“羅”鼎足而立及不少老生名家（如汪桂芬、王鳳卿、高慶奎、石慧寶等）兼工老旦的局面中，龔云甫逐漸超越眾家，創造了繼往開來的“龔派”老旦，形成了京劇老旦藝術一個時代的高峰，影響頗為深遠。
　　京劇老旦發展到第三代，涌現了不少人才，如趙靜臣（是名臥云居士）、李多奎、文亮臣、孫甫亭、杜介梅、陳文啟、鄧麗峰、尚俊卿、陳云濤等。其中杰出的代表人物是李多奎、趙靜臣、文亮臣和孫甫亭。他們大多受過謝寶云、龔云甫和羅福山的親傳或直接影響，其藝術風格各具特色，在京劇老旦藝術的繼承和發展上，也取得了不同程度的成就。
　　文亮臣和孫甫亭同為羅福山之徒，都以表演見長。他們與“梅”、“尚”、“程”、“荀”長期合作中，分別成功地塑造了各種不同的老、中年婦女形象。在藝術風格上，除了很好地繼承了他們的老師純樸大方的特點外，還充分地體現了表演上的真實感與生動性。
　　趙靜臣是龔云甫的得意門生，悉得“龔派”藝術之長。然而，他宗法“龔派”是在獲得扎實、規矩、精到的基礎之上，還結合自身條件和對人物的理解，在藝術實踐中進行不少新的嘗試。在一些唱法和身段動作中，都有一些與眾不同之處。如他在演唱上揉進了小生娃娃調的一些特點；吸收了孫（菊仙）派老生的一些氣口；在念白上借鑒了言（菊朋）派老生的一些音韻及方法；在身段動作上運用了青衣水袖的特技等。他所嘗試的藝術創新并不留生硬的痕跡，而是與劇情和人物性格很好地給予融合。盡管趙靜臣過世較早，但其對“龔派”藝術的繼承與發展所做出的業績，早在二、三十年代即為劇界所看重。
　　李多奎以唱取勝，他音質飽滿明凈，高、亮、寬、脆具全，剛、柔、潤、甜兼有。他先后受教于謝寶云、羅福山和龔云甫。而在演唱方面，除得“龔”的親傳外，還得到陸彥庭（即龔云甫的琴師）的傳授與輔佐。然而，李多奎并不為有一得天獨厚的嗓子和優越的學習條件而滿足，而是兼取“謝”、“龔”、“羅”三家之長的同時，側重對“龔派”藝術的深入研究，并根據自己的條件與藝術上的理解，不斷地給予融化、革新和發展，經過多年的舞臺實踐，終于形成了自己獨有的藝術風格，創造了“多派”（昵稱“多派”，也稱“李派”）藝術，成為自龔云甫之后影響最大的老旦演員。
　　“多派”突出的創造是注重表現人物，強調老旦行當應有的聲樂審美特點。以充沛的感情將雌音、衰音、蒼音、沙音、澀音精密地調劑起來，高度和諧地統一起來，而又通過嬌、柔、脆、潤、甜等音色的行腔，準確深刻地刻畫人物和最充分地表達人物的思想感情和精神面貌。此外，“李”在唱腔節奏、尺寸、勁頭、氣息、噴口的控制上，在擻音、顫音、滑音、綴音、腦后音和重疊句、鑲嵌句、襯字、虛字技巧的運用上，也都有突破和革新。
　　“多派”演唱藝術風格最突出的特點是醇厚甜潤，悅耳動聽。從聲樂審美效應講，它能給人以和諧舒適，圓潤優美之感。它能牽動人的情感，并使人產生聯想，回味無窮。因而，李多奎自二十年代至六十年代所上演的《釣金龜》、《行路訓子》、《哭靈》、《游六殿》、《滑油山》、《望兒樓》、《太君辭朝》、《徐母罵曹》等劇目，以及與金少山、梅蘭芳、馬連良、譚富英、裘盛戎、張君秋合演的《遇皇后》、《打龍袍》、《四郎探母》、《大登殿》、《母女會》、《朱痕記》、《桑園會》、《甘露寺》、《鍘美案》、《赤桑鎮》、《海瑞罷官》等劇目，都極具號召力，頗受觀眾的歡迎。甚至在李多奎身后近２０年的今天，“多派”迷及愛好者還大有人在，諸如“叫張義我的兒……”、“龍車鳳輦進皇城……”等仍膾炙人口。“多派”影響之深遠，由此可見一斑。
　　李多奎、趙靜臣、文亮臣和孫甫亭之所以在龔云甫、謝寶云、羅福山之后，成為又一代京劇老旦的代表人物，主要是他們繼承了“龔派”及“謝”、“羅”藝術之核心，并不斷革新發展。他們成功的經驗可歸納以下幾方面。
　　其一，藝術思想不保守，勇于廣收博采，以至有人在藝術風格上自成一家，形成新的藝術流派。“李”、“趙”、“文”、“孫”的老旦藝術或許在某些環節、技藝上還難以達到龔云甫為代表的前輩老旦表演藝術水準，但從整體上看，這一代確實出色地繼承了前一代杰出的成果，并向前發展了，豐富了京劇老旦表演藝術，尤其是在運用復雜而優美的聲腔藝術準確深刻地刻畫人物上，對前人有所超越而卓有成就。
　　其二，作為京劇老旦，要有唱、念、做等扎實的基本功和堅實耐用的嗓子。無疑，這就必須有苦練苦鉆不輟的精神與意志。另外，隨著年齡的增長，嗓音條件的變化，還需要不斷地調整、更新表演方法和手段，這也需要有扎實的基本功作為基礎。而這一代老旦功夫之深厚，藝術生命之長，有目共睹。以六十年代論，當時的健在者如李多奎等已年近七旬，但仍不減當年地活躍在舞臺上。
　　其三，這一代老旦都能根據各自條件，突出優長，選好藝術上的努力方向。李多奎嗓音條件好，以唱取勝，并自成一派；趙靜臣唱、念、做條件均好，對“龔派”老旦藝術較全面地給予繼承、發展；文亮臣、孫甫亭嗓音條件相對遜色，但他們并不氣餒，而是在念、做上下功夫作文章。而念、做為主的老旦角色，大多為配演，但他們甘當配角，演好配角，同樣做出令人矚目的成就。
　　其四，這一代老旦由于幼學深厚，大多能戲甚多，既可作主演，又能演配角。能戲多戲路寬，從而使他們在臺上如魚得水，舉重若輕。
　　其五，這一代老旦繼承了京劇歷史上重視文化的優良傳統，不斷提高自身的文化水平，因而他們都具備較高的文化修養。演員文化修養的深淺，從一定意義上講會直接影響藝術水準的高低。如文化修養不足，即使演技再好，也很難演得入情入理，哪怕是老旦也難以擺脫低俗和愚昧的氣質。如果有較高的文化修養，那么其表演和形象就大為不同。如果說龔云甫有較深的文化修養，正是他創造“龔派”藝術的因素之一，那么李多奎創造“多派”藝術的因素之一也正在于此。
　　任何事物總是一分為二的。李多奎這一代老旦，在藝術上也有弱點與不足。主要有以下幾方面。
　　一、他們在演唱、表演上雖然動聽、優美，但在體現女性化的深度上，與前輩特別是與龔云甫相比尚有一定差距。
　　二、在老旦藝術發展上仍有歷史上重唱輕做的痕跡。尤其是“多派”創始人李多奎的念白、身段、做戲，就不能與其演唱所取得的成就相同步。
　　三、對老旦新劇目的開拓，相比較而言，也不及生、旦（青衣）等行當。
　　過去和現在，對李多奎等人的藝術也有些不同的見解和評論，諸如說李多奎有“砸夯”的毛病；趙靜臣演唱有“枯竭之弊”等等，則屬仁者見仁，智者見智了。至于在“多派”的后學者中，有故意“砸夯”者，并自認為這就是“多派”的特點，便是謬之千里了。
　　自李多奎等人后，又下傳到李盛泉、何盛清、耿世華、李金泉、王玉敏等人，這便是京劇老旦的第四代了。這一代老旦是承前啟后的人物。在他們當中成就最顯著者是李金泉。
　　李金泉于四十年代初，從中華戲曲專科學校畢業后步入劇壇，而五十年代至六十年代即已取得令人矚目的藝術成就。這無疑與他聰穎好學，嗓子好善運用，以及他幼學深厚，基本功扎實分不開的。但是，在藝術上不甘從俗，堅持發展自己的藝術風格，勇于開拓創新的精神則起著決定性作用。特別是從他步入劇壇到取得卓越成就的３０年中，正是“凡唱老旦無不學李多奎”的“多派”大盛時期，李金泉的這種堅持藝術創新的精神，就更為難能可貴了。
　　而正是這種精神，使他廣擷博采，如饑似渴地吸收龔云甫、李多奎、文亮臣等前一輩之專長，借鑒青衣、老生等行當藝術特點，而且還從兄弟劇種甚至話劇、歌劇吸取營養，然后巧妙地化“他”為“我”，成為他獨有的特長。
　　也正是由于這種精神，使他在藝術創造上始終不渝地追求“新”、“深”、“精”、“美”、“真”，使其所創造的角色更貼近生活，更貼近時代，更適合審美需求。
　　李金泉戲路很廣，能唱善表。在他所扮演的角色中，有《岳母刺字》里的岳母、《罷宴》里的劉媽媽、《李逵探母》里的李母、《穆桂英掛帥》里的佘太君、《六月雪》里的蔡婆、《響馬傳》里的秦母、《釣金龜》、《哭靈》里的康氏，以及《宋景詩》里的宋母和《白毛女》里的大春娘等。３０年來李金泉塑造了古今若干個舞臺形象，把年齡、地位、身份、性格各異的人物，演得繪聲繪色，維妙維肖。而其清新俏麗、引人入勝的聲腔，抑揚有致、清晰入情的念白及自然、細膩、優美的身段、動作等高超的表演技藝，則在他所演出的劇目中集中地得以體現。
　　所有這一切都在說明，李金泉在京劇老旦藝術的繼承和發展上取得了杰出的成就．——無論唱、念、做都優于同輩，從某種意義上講已超過前人。其藝術風格，獨樹一幟，自成一家，堪稱一派。也就是說李金泉已經用他的藝術實踐創造了屬于他特有的流派——李（金泉）派。
　　或許我們從以下事實依據中，能夠進一步印證這一結論的客觀性：
　　一、有自己的代表性劇目。李金泉的代表性劇目，有他擅演的傳統戲，也有他不斷創演的新劇目。他所演出的這些劇目絕不是原封不動地重復傳統演法，而是明顯體現著藝術上求精、求美、求新的創造精神。如他在五十年代初重新整理排演的《岳母刺字》，五十年代中期他創造并首演的《罷宴》及晚些時候演出的《李逵探母》等。這些劇目不僅立住了，而且至今受觀眾的歡迎和愛戴。毫無疑問，這是李金泉開拓創新的重大成果，也是他對豐富京劇老旦劇目所做出的貢獻。
　　二、有自己獨特的藝術風格。這是李金泉在藝術上自成一家，形成流派的重要標志。由于他善于學習，知識豐富，文化藝術素養較高，使他在理解劇本，分析角色，塑造人物形象時，往往能從新的視角去審視人物，注重人物深層內涵的開掘。這使其藝術創造更能貼近生活，更能貼近時代，更能適合時代的審美需求。因而，他的表演融時代感突出，生活氣息濃，人物挖掘深，藝術美感強于一體而獨具特色。
　　演唱是老旦主要的藝術表現手段。李金泉堅持從劇情和人物出發，唱、表并重，使唱與做渾然一體。因而，他的唱腔聲聲傳情，韻味醇厚，悅耳動聽。他在氣息、吐字、歸音等技巧的運用上十分講究。在行腔中他突出腭音（硬腭音與軟腭音）、腮音和腦后音等優長的同時，注重整體用音和諧得當。他所唱的那些音域廣、音色美、難度大的聲腔，極富表現力和感染力。如他在《李逵探母》里創造的老旦新腔〔反西皮二六板〕“鐵牛孩兒回家轉”的一段唱腔，通過高音挺拔明亮，低音深厚委婉，高低銜接自然，快慢錯落有致的一波三折、動人心弦的旋律，不僅把一位帶著眼淚笑的老太婆那種悲喜交加的感情體現得淋漓盡致，而且還給予觀眾以強烈的感情刺激，確能催人淚下。李金泉的唱腔獨具一格，別有風味。你說他有點像龔云甫？——他確實繼承了“龔派”旋律豐富優美，表現力強的優長；你說他有點李多奎的味兒？——他確實吸收了“多派”早年（早期、中期）聲調嬌凌俏麗，高亢挺拔的特點。然而，“像”也好，“有”也罷，均已被融化到李金泉唱腔藝術中來了。激越醇厚，細膩委婉，俏麗清新，聲情并茂，這就是李金泉演唱所獨具的藝術風格。
　　三、藝術上有突破、發展和創新。李金泉多才多藝，善編能導。尤其善于創編、設計老旦新腔。這也成為李金泉藝術不可缺少的一部分。他在《岳母刺字》、《罷宴》、《李逵探母》、《響馬傳》等新編或改編的歷史劇，以及《白毛女》、《紅燈記》、《平原作戰》等現代戲中創編的所有唱腔，都體現著求新、求深、求精、求美的藝術特色。從這些新腔旋律上可以看出，李金泉這些創作，已經擺脫了老的唱腔套路的局限，卻又絕不脫離京劇老旦唱腔體系的基本特色。如果我們把這些優秀的音樂創作連同他的演唱藝術一起做出估價的話，那么，李金泉對京劇老旦藝術做出的貢獻在于：他開創了老旦唱腔因戲設腔，以情帶腔，以腔唱情的新時期。
　　四、既有派又有流。李（金泉）派具有獨特藝術風格是客觀存在的事實，而且既有“派”也有“流”也是客觀存在的事實。自五十年代末至今，京劇老旦演員在藝術上宗（或兼宗）李（金泉）派者、追隨者、學習者不乏其人。僅以有影響的演員計，就有王夢云、王晶華、孫花滿、趙葆秀、鄭子茹、王樹芳、郭躍進等人。甚至毫不夸張地說，現在活躍在舞臺上的中、青年老旦演員，大多宗（或兼）李（金泉）派。這些人從劇目到演唱、表演，對李（金泉）派藝術都給予了較好的繼承，在學術上或已取得可喜的成就或取得了長足的進步。也可以毫不夸張地講，李金泉已是桃李滿天下了。而李（金泉）派藝術正長流不斷地伸延擴展開來。完全可以預測：在相當時間里，李派藝術仍將作為京劇老旦藝術主流，活躍在舞臺上。
　　綜上所述，說明李（金泉）派是歷史和實踐的產物，是客觀存在的事實。對此，我們理應給予肯定和宣傳，這對促進老旦藝術的發展，乃至對京劇藝術的發展，無疑是非常必要的。然而，長期以來京劇理論界及有關文章、書籍、詞典在介紹李金泉的藝術及其在京劇老旦藝術發展史中的地位和所作出的貢獻時，往往評價很不充分，甚至有的連“號”也沒掛上，這是很不公平的。相反，倒有不少京劇觀眾、戲迷，當聽到一些中、青年老旦演員演唱，為區別是哪派時，便隨口喊出“這是學李（金泉）派的”。產生這種現象的原因是什么呢？我認為對李金泉藝術缺乏研究和應有的重視，也可以說對京劇老旦藝術缺乏研究和應有的重視是主要原因。
　　京劇老旦藝術承前啟后的重任，歷史地落在中、青年老旦演員身上。她們正活躍在今天的京劇舞臺上，是京劇老旦的第五代。她們已取得了不同程度的藝術成就，并且還有著巨大潛力和美好的發展前景。當然，她們與前人相比較，在劇目的掌握上，在演唱技藝上，還有一定的差距，這就需要她們不斷地鉆研、實踐，不斷地發展提高。
　　京劇老旦藝術的發展，經過了五代演員艱苦努力。其間有三個重要發展變化階段，而這三個階段是以三個老旦流派的形成為標志的。即龔（云甫）派的形成，標志著京劇老旦藝術走上了成熟的道路；李（多奎）派的出現，標志著老旦發展到一個新的階段；而李（金泉）派的崛起，則標志著老旦的發展翻開了新的一頁。從這三位流派的創始人龔云甫、李多奎、李金泉的藝術發展、創造的軌跡來看，學習流派不能單純模仿，而要結合自身條件創造性地繼承，要敢于革新，善于創新。不僅是他們，謝寶云、羅福山、趙靜臣、文亮臣、孫甫亭、王玉敏等這些有成就的老旦演員，都是創造性地繼承流派的。他們或博采眾長、融匯貫通，根據天賦條件，充分發揮獨創性；或只專一派，但能在表演上或演唱上有所發揮和創造，最終形成自己的風格。他們這些成功的經驗，特別值得中、青年老旦演員學習和借鑒。
　　
　　
　　
戲曲藝術京022-025,061J5戲劇、戲曲研究馬同駒19951995 作者：戲曲藝術京022-025,061J5戲劇、戲曲研究馬同駒19951995

網載 2013-09-10 21:38:15

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