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　　近年間，我兩次應邀到越南進行學術交流活動，有機會考察了越南現存的不少傳統藝術建筑物。考察中，我強烈地感受到，越南傳統建筑藝術一方面和中國傳統建筑藝術在審美境界上存在著難分難解的內在聯系。在越南的宮殿、廟宇、祭壇、陵墓、園林中徜徉，我并未激發起置身異國的新奇之感，仿佛就是在我國的滇、桂、粵、閩一帶漫游，甚至還可經常捕捉到在我國地表已較難見到的漢、唐建筑形制的蹤跡；另一方面，越南傳統建筑藝術又凝聚著越南古代、近代幾乎全部上層建筑和意識形態的靈魂，蘊含著京族、傣族、高棉族文化的精髓。由順化向西，由峴港向南，愈是毗鄰老撾和柬埔寨，東南亞的建筑風格就越是突出、明顯，而且隨處呈現著與中國、與南亞次大陸諸國以及與歐洲國家中古至近代建筑風格雜糅交匯的獨特風貌。應該說，越南傳統建筑藝術既是先后汲取亞、歐各國和地區建筑藝術營養并加以改造的產物；更是根植在越南土壤中，體現著越南民族的精神與性格，積淀著越南民族審美意識發展進程的歷史結晶。
　　正如19世紀德國浪漫主義大師們所比喻的那樣，“建筑是凝固的音樂”。當人們在越南傳統建筑藝術的長廊中品鑒、思索和遐想時，總會生發出與獨弦琴奏出的那種優美、纏綿、深沉的曲調旋律相和鳴的審美體驗。在賢良江、香江銜接著的紅河、湄公河兩大三角洲的城鎮村社間，在延綿不斷的長山山脈熱帶雨林中，在驚濤拍岸的巴地－頭頓和富國島上，那星羅棋布的叢林寶剎、碑亭古塔、旗臺牌坊、園囿池苑和殿堂陵墓，為縱貫南北三千里的越南“一帶山河”，永久地奏鳴著一曲悠長而又深邃的無聲樂章。
　　　　　　一
　　從造型風格上看，越南現存的傳統藝術建筑物大體可劃分為四大類型：一是中國漢地建筑藝術風格的變體；二是東南亞、南亞次大陸諸國建筑藝術風格的變體；三是歐洲諸國建筑藝術風格的變體；四是高度融合上述三大風格類型，注入新機所形成的越南獨有的建筑風格。
　　從地域分布上看，第一類造型風格的建筑物主要分布在河北、海寧、廣寧、太平、河內、河西、南河、寧平、河靜、順化、廣南、平定、富安、慶和、寧順、林同和胡志明市（西貢），范圍最廣，數量最多；而且，自河內、河西至順化、峴港（廣南省內），這一帶大量藝術建筑物看上去和中國漢地藝術建筑物在總體風貌上區別甚小；然而，其分布的密度卻遠遠超過了目前的中國。
　　第二類造型風格的建筑物主要分布在同奈、巴地－頭頓、貝河、前江、檳知、同塔、永隆、茶榮、ｃｈù＠①臻、安江和堅江。這一帶的許多藝術建筑物乍看上去和老撾、柬埔寨、泰國的藝術建筑物非常相似，只是在結構的簡樸和色彩的明快上與上述三國有較明顯的區別。
　　第三類造型風格的建筑物（遍布城鄉的純西式教堂不計）主要集中在河內、順化和胡志明市，而以胡志明市最密集，那里的有些佛教寺院，乍看起來會誤認為是天主教堂。
　　第四類造型風格的建筑物主要分布在河內、海防、順化、峴港、廣義、平定、慶和、寧順、巴地－頭頓、貝河、西寧、隆安、前江、檳知、同塔、永隆、芹且、安江、堅江和明海，其范圍之廣、數量之多僅次于第一類，而以胡志明市最為集中。這類造型風格的藝術建筑物一眼看去就可以肯定是越南的，雖然在立面、構件的局部上仍不難發現屬于上述某一類風格類型的痕跡，但在總體風貌上已充分展現出越南民族化的新質了。
　　從時間發展上看，第一類造型風格的藝術建筑物最為古老。現存建筑中最早的是河北省順德縣清康社桑村的法云寺（即“桑寺”）〔見圖1〕。該寺始建于公元3世紀初葉（相當我國三國時期），至今保持著相當完整規范的中國漢代建筑的形制，而在現代中國的地表已找不到這樣的實物了。幾乎是和中國古代建筑史相同步，唐、宋、元、明、清各代藝術建筑的格局、款式，大都可以在越南這一類造型風格的建筑物上找到相應的契合之處。
　　（附圖　）
　　圖1.　河北法云寺（桑寺）
　　該寺始建于3 世紀初葉，是越南首建的第一座寺院。第6－7世紀，這里曾是比尼多留支，法賢、關緣等宣法之地。至今該寺正殿保持著中國漢代建筑的形制。
　　屋脊正中為釋迦說法浮雕，ｄōｕ＠⑨吻為鹿的浮雕。
　　第二類造型風格的藝術建筑物，現存最早的應是茶榮的涌廉寺（原名“桑哈曼加拉寺”）〔見圖2〕。該寺始建于1339 年（相當中國的元朝中葉）。總體上看，這類建筑應屬占城、扶南文化的遺存。這里需要指出，其下限最早當在1306年，即占城國王將烏、厘二州獻給越南的陳朝并改為順、化二州時，現在的越南中、南部地區必定到處散布著扶南風格的建筑物。今天峴港市的柬埔寨藝術博物館中所收藏的豐富的石雕佛教造像，就是在越南中部和南部搜集、發掘出來的，其制造年代多數早于14世紀。與其相應的建筑物必然也是如此。
　　（附圖　）
　　　圖2　茶榮涌廉寺（桑哈曼加拉寺）
　　第三類造型風格的藝術建筑物，最早可追溯到19世紀中葉，即法國勢力進入越南時。例如，胡志明市現存的佛教建筑覺海寺肇建于1887年。目前的外觀極類羅馬式教堂，據悉是1929年重新設計和修建的〔見圖3〕。
　　（附圖　）
　　　圖3　胡志明寺　覺海寺
　　第四類造型風格的藝術建筑物是最年輕的。最早的那批應是本世紀30年代末“越南原始佛教”在柬埔寨的土地上創立后又返輸越南境內的那段時間修建的。隨著越南人民反抗法國殖民者斗爭的日益高漲，民族獨立意識的迅速高揚，這類造型風格的建筑物也便應運而生、脫穎而出了〔見圖4——胡志明市永嚴寺共同舍利塔〕。此外還應說明， 這類造型風格還大量體現在重新修復的古代建筑上。越南許多傳統藝術建筑物毀于連綿戰火。當相隔數十年后修復時，或者原來的格局、款式已難查考，或者原來的格局、款式已不再適應重建時的環境，于是，這就為近、現代越南建筑師另起爐灶，進行嶄新的審美創造提供了機遇和條件，越南民族化的鮮明特質也便由此得以相當集中地凝聚與顯現了。例如現在河內的使館寺肇建于后黎朝（1428—1788年）。本來是漢地佛寺伽藍七堂格局的木構建筑群，但屢毀屢建，面目漸非。現在看到的已全部是磚石水泥結構的近代化庭院。三關門緊臨大雄殿，廊廡環繞院墻。建筑物天頂是單檐、歇山、重檐幾種形式的搭配組合。立面則是近代的立柱、亮窗、臺階。各式盆栽置于廊下階上。很像近代的學校禮堂與教室的布局，兼有小園林的情趣。這就是1974年重建時所形成的一種越南式風格的建筑了〔見圖5〕。
　　（附圖　）
　　　圖4　胡志明市永嚴寺　共同舍利塔
　　越南獨有的建筑造型風格　該塔建于1982年，竣工于1984年，位于永嚴寺右側。塔高25米，共四層。
　　（附圖　）
　　　圖5　河內使館寺　1974年重修后形式越南化風格
　　以下，我擬對上述四大類造型風格的越南傳統藝術建筑物首先從技巧的運用方面做一些稍為細致的剖析，進而就其所含的審美意蘊做力求深入的探討。正如本節開頭所列，這四大類造型風格都屬“變體”。即是說，每一類造型風格都不是按照境外國家和地區的款式機械移植的，而是從適應越南特定的自然條件、地理環境、人文背景，特別是從表現越南的民族精神、心理特點和性格氣質的需要出發，有所棄取、有所創造的。因此，我的分析與探索重在從比較的過程中剝去那些雷同于境外建筑造型風格的物質外殼，盡力尋找到屬于越南民族自身審美情趣和審美理想的精神內核。在對每一大類造型風格的技巧進行分析時，盡量照顧不同時期，不同地域的典型建筑實例，以求較為精當地在把握其創作個性的基礎上把越南傳統建筑藝術的審美發現與審美創造的歷史進程聯接起來，把其中顯現的審美境界的規律性概括出來。
　　　　　　二
　　第一大類造型風格集中體現在京城城市布局、宮廷建筑、部分皇陵建筑和大量佛教建筑方面。
　　京城建筑布局以順化市最為典型。該城市自上世紀初至本世紀中葉是阮朝的國都，至今大體保持著中軸線縱貫南北，皇城居中偏北，諸司衙署橫陳皇城東西兩翼，勛戚宅第、祠堂家廟分布皇城南部廣場兩側（主要是西側），南郊有壇（南瑤壇，祭天之所），北郊有廟（已佚，祭地之所），商業區位于皇城東部，民居以里坊形式周遭環抱，皇城四周和中軸大道旁植樹成蔭，并以陽溝排水的格局。顯然，這是受中國明清北京城市規劃的直接影響而形成的。然而，寬闊的香江自西北向東南在皇城南部廣場前橫穿而過。這條江既是一條自然彎曲的護衛皇城的壕塹，又是運輸和供水的主干渠道。為保持自天壇（南瑤壇）經紫禁城午門、太和殿御座至城北郊廟的中軸線筆直銜接，不被香江阻斷，阮朝特意在午門、旗臺正南的香江北岸建文樓一座（祭孔之所），由文樓方向至香江南岸的水面上架設浮橋，從而使中軸線成為通衢。同時，為了生產、生活的方便，除香江北岸皇城兩側的小部分街區大體保持與中軸線平行和垂直的方形結構外，其他的街區均沿著江流蜿蜒之勢呈不規則的網狀結構自然散布。這就形成了一個“申”字形主干框架居中，蜿蜒的江流與網狀的街區和主干框架相勾連的奇特構圖。顯然，這就屬于越南獨有的設計風格了〔見圖6〕。
　　（附圖　）
　　　圖6　越南古都順化城市布局平面圖
　　當年的水運碼頭設在皇城東側臨江的街區南部，現存有題為“商舶”的重檐磚石方亭一座，磚石牌坊一組。牌坊由四根兩高兩低鑲嵌著中國景德鎮所產器皿的碎磁片的正方形剖面立柱組成，柱上寫有兩幅聯語：
　　宇宙泰和天　玉帛衣裳此會
　　京都首善地　馨香文物所都
　　王會圖開　舟車輻輳
　　神京景勝　山水高清透露著當年商賈云集、市井喧囂的消息。
　　順化作為阮朝京師在當年是屬于新建城市，基本上不受舊城的限制。其實，順化處于越南中部東西距離最狹的地段，自古至今經濟并不發達，氣候也不理想。順化東邊有海云山與大海相隔，使順化與海邊的峴港（沱ｎǎｎｇ＠②）成為兩個截然不同的氣候區；西部有長山與老撾相隔，時常受到山口的“老撾風”襲擊，以致夏季干旱酷熱，冬季陰冷多雨。但是，由于這一帶是阮氏王朝的創始者阮ｙìｎｇ＠③形成軍事集團和政治勢力的根基所在，而且北有芒山和賢良江、蘭江，西有長山，東有大海，南有平川；在這里建都，既可使阮氏各個部曲首領有血親宗族的依托與制約，又可北拒升龍（今河內，當時由“西山朝”所據），南拓疆土，西防暹羅，東通海舶。因此，阮氏集團在這里奠都完全是從軍事、政治的戰略需要考慮的。為了統一意志，安定人心，擴大影響，阮朝統治集團編造了一個“天姥指點，劃地建京”的神話，并在皇城以西，香江由西北向正東轉折的河段東北岸敕建“神京第一國寺”靈姥寺。該寺大雄殿正門所懸朱底金字楹聯云：
　　閱寺碑　仰先王造福之因　水月常圓光滿三大千世界
　　讀國史　記老嫗現身之語　岳河永固靈鐘億萬祀基圖便是當年借助神道，奠都順化的文字證明。
　　宮殿、壇廟、陵墓是古代帝王所建的最莊嚴、宏大的建筑物，也是最能表現古代建筑藝術家審美創造水平的標志。在越南的這一類建筑物中，人們可以非常明顯地看到，它既受中國封建社會營造體制的直接影響，又在空間、造型、尺度、色彩、裝飾等各個方面帶有越南封建社會自身的鮮明印記。
　　這一類建筑物仍集中在順化。
　　現存阮朝宮殿區為18世紀中后期營建，至今已近230年。 直到1945年八月革命勝利前，這里一直是越南的政令中心。由于歷經戰爭洗劫，現存建筑物只剩有紫禁城城垣、旗臺（藏兵臺）、午門、太和殿及其附屬的少部分建筑物，但總體輪廓仍很明顯。
　　這一宮殿區極類中國北京故宮，只是總體規模和單體體積都小很多。越南人習慣稱之為“大內”。不同的是，午門雖然也是門闕合一的曲尺形式，但城垣上的樓閣是由五座歇山硬頂重檐的木構建筑相互勾連而成，正面實體部分面闊七間，兩側各一間作為走廊轉折的接合部，不設門窗。正門三座，中門略高，門洞均為矩形木過梁〔見圖7〕。 三座與地面持平的磚石橋連通三座門內外，橋欄與岸欄互相聯接，形成四個矩形水池。午門南面是一個遍布綠茵的廣場。廣場正中是一座由夯土筑成的三層方臺，即旗臺。旗臺的第二、三層逐層大幅度收緊，剖面呈扁平“品”字形。最高層原來樹立一根巨形旗桿，每層內側有藏兵洞，各層間由甬梯溝通（見圖8）。進入午門就是太和殿。 午門中門與太和殿之間由兩個方池（頗類中國孔廟的泮池）夾護的寬闊石砌御道相接。兩池兩端各樹一座由四根鑄鐵圓柱組成的勾欄狀牌坊。坊額由南向北依次為“正直蕩平”、“君仁由義”和“正大光明”、“中和位育”，標示著皇權的威嚴、公正和以儒教的王道中心思想治國的主題。
　　（附圖　）
　　　圖7. 順化故宮午門正面
　　（附圖　）
　　　圖8. 順化故宮午門南部廣場與旗臺
　　太和殿也和北京的一樣，正面也是廡殿重檐式木構建筑，但面闊九間（北京太和殿是11間），臺基由一鋪“凸”字形僅一層的青磚鑲石條的寬闊露臺承托。平緩的九層踏步置于露臺南側突出部分的三面。露臺面上兩側以文右武左的格局按官階（正、從品）立有兩列短碣。右側現存一座矩形橫碑，碑面為彩色獬豸浮雕。大殿頂也是由黃色琉璃瓦覆蓋，但正脊由一列盤龍托云泥塑相互銜接。塑中鏤空，鑲滿各種彩色碎磁片，在陽光下絢爛迷離。而且中間高聳部再覆一組二龍面向摩尼珠的飾物，兩端鴟吻也是龍形〔見封三〕。大殿出檐不長，但進深很長，殿門外留出一寬闊大理石地面，兩側由碉房式磚石白灰所筑的附著建筑拱衛。殿內正中為寶座，置于一略高于地面的木臺上，無欄桿，大殿由4 ×6＝24根內柱與井式藻井的天面相接。寶座、內柱、藻井均為朱紅色。地面用非常光潔的黑色大理石磨砌而成，閃閃發光，倒影可鑒。寶座屏風亦為絳紅色，無飾物，屏風后為木制夾墻，兩側有門廳通往后殿。后殿略小于前殿（和北京太和殿的寶座夾墻后為甬道的結構有明顯區別）。由于進深比例太大，后殿另起一脊，略低于前殿。兩個殿頂間加拱式券棚，檐下設亮窗來相連〔見圖9〕。
　　（附圖　）
　　　圖9. 順化故宮太和殿縱剖面
　　此外，宮殿區遍植花樹，這和北京故宮除御花園之外不準植樹大不相同。如果說，進入北京故宮太和門面對太和殿時，首先喚起的是強烈的崇高感的話，那么，在順化故宮中這種崇高感就淡化得多了：池水倒映著玲瓏剔透的殿堂，綠樹環抱，鮮花叢集，加上殿中不時傳出樂師奏出的那種典雅平和而略帶纏綿悱惻情調的絲竹樂，人們會感到這完全是一座優美的皇家園林，到處充滿了東方古典的浪漫氣息。特別是殿脊的彩色雕飾，ｈｕī＠④然上翹的檐角彩飾，那種大膽的夸張，細致的強調，更會使人感到，古代建筑師是在表現皇權至上的理性精神的基礎上，極力發揮浪漫主義的幻想力，在纖ｎóｎｇ＠⑤、 精巧與清新的結合上盡量去開拓越南所特有的審美境界。
　　越南現存最完好的帝王陵墓均在順化城郊。其中明命皇陵是屬于最典型、規范的中國漢地建筑藝術風格的變體建筑群〔見圖10〕。該陵幾乎完全是依照中國明長陵、定陵的形制規劃營建的，但又在下述幾處地方打上了越南化的深刻印記：首先是南部圍墻用的是佛寺的格局。紅墻墻垣正中是三關門，三座門由廡殿重檐和單檐組成統一的門樓。墻垣接近兩端的部位分別開設左紅門和右紅門。其次是，從三關門到寶城之間的神道上橫亙一道墻、兩道水，把陵區分為三個相對獨立的院落。一道墻在弘澤門兩側，墻南為祭祀典禮區，墻北為靈寢所在區；兩道水一道在弘澤門北，是一條經人工整修的溪流，上跨三座橋，神道通過中橋而達明樓，另一道橫亙在明樓北和寶城南之間，是由環抱寶城的一個天然月牙湖形成，由一座橋縱跨湖面而達寶城。眾所周知，在中國，帝王陵墓均設在高阜干爽地帶，盡量避開水澤池沼，大約因為越南屬亞熱帶氣候區，河川縱橫，不得不巧借水勢來設計了。再次是，附屬建筑既體現帝王威儀又體現對佛教的極度虔誠。如三關門至顯德門（相當中國明陵的棱恩門）之間的翁仲隊列南北兩端分別由一對石象兩兩相對；顯德門內的窗花幾乎全是佛教贊偈文字和蓮花卷草圖案；崇恩殿（相當中國明陵的棱恩殿）殿陛前滴檐下分置六個須彌座。殿內進深達四間，第一間設彌勒像和小千佛，第二間為拜殿，第三間設靈床，最后一間才是帝后牌位。明樓兩側置華表，形狀與西安乾陵的華表一模一樣，體現著阮朝創業期對唐文化的傾慕。第四是，每座單體建筑雖然都沿用中國明代皇室陵寢定制，但又都盡力表現越南皇家的特點，如顯德門中部屋頂，頂上架頂，帶有中國漢代碉樓的氣勢〔見圖11——嗣德陵務謙門碉樓狀建筑）；崇恩殿的格局和太和殿相類，采用廡殿和券棚亮窗相間相連的結構；在月牙湖橋兩端分別樹立類似太和殿前那樣的鐵制牌坊，坊額題為“正大光明”、“聰明睿智”。這些都和中國漢地皇陵有明顯的區別。至于另一座皇陵嗣德陵，基本上已擺脫定制，依山傍水，水中有榭（“流謙湖”中的“俞謙榭”），山間諸座殿閣碑亭依勢攀援，完全是園林化的格局了〔見圖12〕。
　　（附圖　）
　　　圖10. 順化明命陵平面布局示意圖
　　（附圖　）
　　　圖11. 順化嗣德陵務謙門
　　（附圖　）
　　　圖12. 順化嗣德陵區流謙湖中的俞謙榭
　　越南傳統建筑藝術中數量最多的應屬佛教建筑物。最能體現第一大類造型風格的也在佛教建筑物中。總的看，這一大類建筑物在順化、峴港以北（包括順化、峴港）比比皆是。但由于自6世紀末以來，禪宗前、后派先后自中國傳入逐步形成越南自己的禪宗支派并被歷代皇室極力尊崇，如雪竇明覺派、（即草堂禪派）、竹林臨濟派（即竹林派）等，他們不大注重煩瑣的儀軌，也不拘泥建筑格局的規范劃一，因此，中國漢地寺院的伽藍七堂式院落在越南并不多見，而代之以多種多樣的布局。主尊、脅侍、菩薩、天王、羅漢等造像的位置也較為自由。僅以順化的“神京第一國寺”靈姥寺為例〔見圖13〕。該寺建在香江自西北向正東轉折河段的東北岸高阜上，路旁鋪設多層石階直上寺院平臺，臺邊樹立兩長兩短共四根石柱以代三關門或牌坊，柱上鐫刻兩幅聯語：
　　八功之水常清一切眾生吉祥也
　　王州之車不敝大彌十方良善哉
　　凈土梵宮佛日增輝于四大
　　摩尼寶塔法輪常轉遍三千
　　（附圖　）
　　　圖13　順化靈姥寺建筑平面示意圖立柱向前原有正方攢尖的香愿亭一座，已廢，臺基柱礎尚存。再向前就是聞名遐邇的福緣寶塔（俗稱靈姥塔或天姥塔）。該塔為1844年紹治皇敕令而建，塔呈八角形，七級，逐層收緊，每層供奉如來各1， 最高層供奉世尊莊嚴坐像。塔高21.24米（合中國市尺8丈7寸， 象征八方來歸七級浮屠），底層寬闊，每層八個檐角微微上挑，給人以穩當又不沉重的安定祥和感。這座塔早已成為越南的象征性建筑物（相當天壇祈年殿在中國的地位）〔見圖14〕。塔的兩側是兩對磚石重檐攢尖方亭，分別置壽字鐵鐘、紹治6年詩碑（詠神京十四景）、 建寺緣起碑和紹治四年碑。塔的正前方置啟定四年詩碑，碑后即是該寺山門（也稱“儀門”、“三關門”、“三解脫門”），磚石重檐硬山頂，中門懸“靈姥寺”楷書橫額，兩側分別懸“大慈悲門”“大智慧門”橫額。三個門洞中的廊間壁上以浮雕彩繪形式陳列天王和護法神像，山門兩側墻壁的端部分置鐘、鼓小樓。進入山門，兩側各置三尊護法神彩繪泥塑像，并用檐柱走廊式建筑圍護之。正面就是極類太和殿前殿的大雄寶殿了。這座大殿的特點是在進深甚長的大殿門前平臺上供奉著一尊“笑面彌勒”，平臺上可容近百人參拜或跳禮佛舞蹈。（我曾四次前往該殿，竟有兩次看到青年男女以手相攜拉成圓圈齊聲齊步歡跳禮佛舞。）正門懸“靈鷲高峰”黑底泥金字并鑲有泥金邊框的巨匾，兩邊就是前面提到的歌頌“天姥指點，劃地奠都”的那幅聯語。進入大殿，則先見到的是本尊跏趺狀端坐的玉石雕像，右手做施法印，左手做禪定印，香案上供奉著《大寶積經》。主尊后為三世佛金身像。兩側為菩薩，左為“心慈運廣”、右為“神通智勇”，整間殿堂光潔明快，主尊的潔白和三世佛的金身在佛頂光環的映照下既層次分明又和諧一體。大殿后是一塊花圃，花圃左部是方丈，右部是一矩形方亭供香客小憩。再向前則是新建的八角攢尖香愿亭，亭后為菩薩殿，最后部是為1992年圓寂的敦厚大師修筑的祖師塔。整座寺院由南端立柱石坊至敦厚祖師塔一線貫穿，而且先由石坊起，經福緣塔至山門，再由山門始，經大雄殿、新建香愿亭到菩薩殿，最后由祖師塔區做結，形成三個相對獨立的區域。每個區域都有主體，有陪襯，有回旋，有高潮，三個區域又都有過渡，有間歇，人們沿著梯磴、塔階、過廳、殿陛、廊沿去漫步遐想，可能會感受到世事的滄桑變幻，人生的浮沉榮辱，也可能會激起一種機智或感悟。毫不夸大地說，靈姥寺本身就是一組抑揚頓挫的慢節奏、廣音域的協奏曲。
　　（附圖　）
　　　圖14　順化靈姥寺福緣塔
　　由于越南的北傳佛教（越南稱為北宗）歷來信眾最多，至今，僧侶和信徒在全國五千多萬人口中占兩千多萬，又因為北傳佛教和中國漢地佛教總的說是一個系統，其中又以禪宗影響最大（大多數祖師都是禪宗傳人），所以，歷史越是悠久的寺院建筑就越具有漢地建筑的色彩，特別是禪院的色彩。同時，這類建筑，無論是單體還是建筑群，都大體和漢地建筑不同時代的形制相應。如，建于3—6世紀的寺院，除上面談到的法云寺（桑寺）之外，現存的還有該寺附近的方光寺（寅寺）等都具有中國漢代和南北朝時代的建筑風貌，而且，中國漢代頂上加頂的碉樓形式在越南一直沿襲至今，如河北的筆塔寺、胡志明市的靈山寺、興明寺等。建于10—14世紀（越南佛教大發展時期）的河內一柱寺〔見封底〕、鎮國寺、海寧昆山寺、廣寧解冤寺、海防余杭寺、祥隆寺（該寺遺址是極為珍貴的文物）等都一定程度保留著唐、宋時代的建筑格局〔見圖15〕。建于18、19世紀的大量建筑大都和中國明、清時代的格局相應。尤其珍貴的是，在越南北傳寺院建筑中保存了不少在中國已較難見到的10世紀以前的大木作和小木作構件。如河內建初寺寺頂的鐘樓，屋檐上的過梁龍雕，胡志明市覺林寺正殿的雕有龍頭并飾彩繪的椽木等，不勝枚舉。同時，也要看到，這類建筑中也都帶有或多或少的甌越時代遺留下來的地方宗教色彩，這一般表現在供奉的偶像上。（本文不予敘說。）如果說，在這類建筑本體上能更鮮明地看到越南自身特點的話，那就要從以下幾點觀察：一是布局的靈活多變，更適應越南山川植被的自然條件，較之中國漢地更具有園林化的情趣；二是脊、檐部分飾件強調得非常突出，絕大多數采用泥塑貼磁片的技巧，顯得光彩奪目，富有更強的浪漫色彩；三是看頂部與立面的比例，越南建筑的頂部要大得多，進深比中國長得多，雙脊、連拱、券棚相互聯接的形式用得多，而且相當精巧；四是墓塔的形制極其豐富，令人目不暇接。世界佛教各教派的建筑格局（包括藏傳佛教的覆缽式塔），在越南的多處塔林中幾乎都可以找到縮微的形式〔見圖16〕。這些都極其充分地表現著越南藝匠們吸收外來文化的氣度和融匯新機主動進行審美創造的膽識。
　　（附圖　）
　　　圖15　河內鎮國寺山門及塔林
　　（附圖　）
　　　圖16　順化市慈孝寺中墓塔
　　　　　　三
　　第二類造型風格的建筑物分布在越南南部，比較集中在毗鄰柬埔寨的河網和沿海地區，多數屬于南傳佛教的寺院建筑。（南傳佛教，越南稱之為“南宗”。）在越南，南傳佛教分為兩派：一派是由高棉裔越南人于14世紀所創，謂之“特拉瓦達”，歷史悠久，目前仍有500 多所寺院遍布南方各省，除了前面談到的茶榮涌廉寺外，還有建于1373年的三櫳益寺（SAMRONG EE）。另一派是由越南人善律和護宗兩位和尚到柬埔寨修學后，于1940年回越南加以傳播，建立越南原始佛教會，由寶真大師為僧統，在胡志明市的奇園寺設立辦事機構。這兩個教派都以巴利文佛經作為樹立信仰的經典，在寺院建筑的格局上更多地吸收印度南部、斯里蘭卡和柬埔寨、泰國的造型格局。特別是“特拉瓦達”派的建筑表現得更為突出，甚至把印度伊斯蘭教建筑的某些形式也結合了進來。
　　這里，我以茶榮的三櫳益寺、安江的西安寺和前江的永長寺三座寺院建筑為例，對這類造型風格的建筑物所包含的審美意趣做簡要分析。
　　三櫳益寺在外形上很像涌廉寺，肇建于公元642年， 屬于扶南文化的遺存。14世紀以來屢經重建。當前的建筑格局是1850年形成的。寺內至今尚存“諾里亞”古石像和古巴利文石經殘碑。主殿供奉的本尊、脅侍都是南傳佛教的典型形象。每逢佛教節日，廟會盛況空前，成為茶榮高棉族最負盛名的古剎。除了正殿造型是典型的高聳型歇山式重檐，小殿是十字交叉的歇山式重檐，中間攢尖部分樹立直插蒼穹的斯托普型小塔這些突出特征外，該寺還保存有歷代各種造型的斯托普，使人們一進入這一區域就被南傳佛教特有的神秘感所震懾，加上熱帶雨林的環抱與穿插，更使人覺得這里是超脫凡塵的另一個世界。和越南北傳佛教的建筑相比，信仰空氣要濃烈得多。但即使如此，仍不能說這是另一國家的建筑群。如果仔細觀察就會發現，這里的殿堂外觀比之境外的類似建筑在結構上洗練得多，色彩上明快得多。殿堂的內部陳設中還有不少帶有漢地色彩的部件。如正殿的龕部和周圍的雕花是漢地特有的卷草變形，天花板的藻井均為朱底描金的四只金鳳環繞法輪與佛光的圖形，香案底座和殿壁的貼地部分也是用漢地特有的青、白、紫色相搭配的二方連續橢圓形構圖的磁板鑲砌的（據悉，這些磁板都是特意從中國景德鎮定制購進的）。至于每逢廟會，那種萬頭攢動，到處是歡聲笑語的場面更使人感到一股濃郁的民間生活氣息。顯然，這些都是與其他南傳佛教國家相區別的地方。
　　西安寺是越南南部最著名的古剎〔見圖17〕。該寺建于1847年（紹治七年），立于山腰，背依層巒，面臨安江市，周圍古樹陰幽，被越南佛教界人士稱之為“禪林勝境”（見《大南一統志》）。當前的建筑規模是1861—1958年歷經97年逐步擴大形成的。正殿的佛像、菩薩像數約200，刻工精細，并懸有許多橫額和楹聯， 至于環繞殿堂檐柱下走廊間的天王、金剛、羅漢更是數不勝數。這些造像既有漢式的，又有東南亞式的，還有一些是印度婆羅門教式的，和西安寺建筑群一樣，這座寺院堪稱幾大文化體系的巧妙組合。
　　（附圖　）
　　　圖17　安江西安寺
　　該寺的正殿由中部突出的主殿和兩側收進的側殿組成。主殿的頂部是在印度常可見到的覆缽攢尖加帽沿形狀，帶有明顯的莫臥兒文化色彩。八條類似羅馬塔司干式的石柱承托殿頂，頂檐下的石柱之間以類似意大利巴羅克式的拱券相銜接，第一層大殿的正門處采用東方習見的券棚式方頂形成寬闊的門廳，但頂部覆以南亞地區常見的鱗狀瓦，底部是由九層三面橢圓狀石階所環繞的大理石基座承托。兩側的側殿頂部為券棚攢尖的重檐方亭式，第一層的過廊以蓮瓣琉璃瓦四周鑲貼屋檐，又以類似羅馬愛奧尼亞式的八根石柱承托，但從總體上看又類似尼泊爾加德滿都佛寺的格局。然而，由于整個建筑是由銀白色殿頂、橙黃色立面和淡綠色立柱、純白的拱券相銜接，因此，全貌渾然一體，遠遠望去很像三朵亭亭玉立的蓮花。有趣的是，寺院的山門和兩道側門卻是漢式的歇山重檐結構，院墻也是勾欄式的望柱型，柱頭立有小型菩薩雕像，神態各異。欄面由金屬焊接成法輪常轉的二方連續圖形，既不妨礙從外邊觀賞大殿的視線，又使大殿的空間感延伸了一層。總的看，西安寺是以南亞次大陸的建筑造型風格為主體結合中國、古羅馬、意大利的局部造型為陪襯所形成的越南南部的典范性建筑，堪稱世界建筑史上的一大杰作。
　　永長寺肇建于19世紀初葉，于1849、1907年兩次重建，1907年重建時正殿的正面與祖庭采用了亞歐混合型，表現出東南亞地區作為東西方文化交匯處所特有的典型的建筑風貌〔圖18〕。從總體上看，該寺的殿堂部分是由一個扁平的“月”字形結構組成的院落。環繞正殿四周的是內外均有走廊的正門、側門、后門和偏殿，正殿居于“月”字的第二橫筆部位的中間。祖庭則居于“月”字第一橫筆的中間。“月”字形的空白處建有園林式的假山（上面點綴寶塔、流泉、小橋，象征須彌山）。殿堂的正面采用曲尺形門闕合一的形式：正門頂上和闕樓的正面頂上共建有五面扇形攢尖的女兒墻，除中間的那面裝飾法輪題寫漢字寺名之外，四面墻上居中處均雕有方形梵文真言，中間三面女兒墻的兩側建有臥鹿的浮雕，每面女兒墻兩側均為望柱，柱頭樹有帶耳寶瓶的圓雕。正面共由九間巴羅克式廊柱組成的外緣，每一間中間又由兩條較細的廊柱與承重柱組成三個圓拱，每根承重柱上都寫有弘揚佛法的長聯。正殿共三層，聳立在院落中心部位，最高一層采用類似碉樓的造型，即在廡殿單檐的中間切面樹起一座攢尖方閣，廡殿和方閣的正面頂部也用前述的女兒墻裝點。于是，這個院落的每座殿堂從局部看大都是帶有漢地建筑特點的，但遠遠望去，其氣勢非常類似高棉吳哥窟和希臘萬神殿的組合。殿前是一大片方形苗圃，中間是圓形花壇，兩側各以四個方形花臺種植盆栽，花壇正面置白色須彌座，上擺攢尖方亭式長明燈架，苗圃外緣正面對稱排列一對白色斯托普。因此，這樣的總體幾何圖形布局又顯示出一種法國凡爾賽宮式的情調。然而，不論是瞻仰佛堂，還是漫步塔林，人們都會感受到漢地佛教的濃重氛圍。應該說，永長寺的建筑非常集中地表現了越南近代建筑師既繼承傳統又敢于開拓的創造性精神，標志著更能體現越南民族獨有的建筑風格的建筑物即將誕生并走向成熟。
　　（附圖　）
　　　圖18　前江永長寺
　　從群體造型與周圍環境的結合上看，更能體現第二大類造型風格的建筑群，應是巴地－頭頓的涅ｐáｎ＠⑥精舍〔見圖19〕。該寺建于1969年，1974年竣工。全部建筑依山勢遞層增高分為四組。入門處是一幅高四米、寬二米的龍馬浮雕，以搪磁砌成，龍馬對面樹一ｆāｎ＠⑦竿，高21米，貼以42層紅黃色磁磚，竿頭分成三條蓮枝。正殿設有釋迦涅ｐáｎ＠⑥像，12米，褐赤色。第三層上有用水泥混以多色磁磚造成的龍頭般若船，長12米，另有一大洪鐘高3.8米，重3.5噸。該寺更以一座以磁片砌成的四靈蓬爐而著稱。特別是該精舍以獨特多樣的東南亞風格的建筑物構成群體，與所倚崇山和所臨湍流組成了一幅自然風光與人文景觀珠聯璧合而氣韻生動的南傳佛教勝境圖，并且帶有極其鮮明的高棉族文化色彩，在越南南部成為非常吸引游客的名勝。這組建筑可以稱得上是越南現代建筑師“巧于因借”，充分展示建筑生命力的卓越創造。
　　（附圖　）
　　　圖19 巴地－頭頓　涅ｐáｎ＠⑥精舍外景
　　　　　　四
　　第三類造型風格的建筑物突出體現在用歐洲教堂的大格局來建造佛教寺廟上。這顯然是18世紀末19世紀初以來，以法國為主的西方教會文化涌入越南境內所致。除前面所述的胡志明市覺海寺外觀頗似古羅馬教堂外，胡志明市西寧圣寺的大格局更近哥特式教堂（見封二），從正面看，整個輪廓很像巴黎圣母院。然而，具體到每個局部卻都是漢地北傳佛教的建筑形式。例如，巴黎圣母院正面是一對鐘塔，而該寺的相應部位卻是由攢尖方頂和兩對單檐構成五層的塔形鐘鼓樓。與巴黎圣母院中間的過廳、橫廊、正門相應的部位西寧圣寺卻是由歇山式屋頂覆蓋的三層樓閣，最下一層的門廳用六根盤龍柱支撐。與巴黎圣母院靠近后面的尖塔相應的部位，西寧圣寺樹起了一座覆缽形的雙層塔樓。與巴黎圣母院中央通廊相應的部位，西寧圣寺外部兩側各以9組三重單檐和18 根立柱組成拱門形的通廊，每層檐下設有一組亮窗取代了巴黎圣母院那種通天立地式的哥特式花窗欞。通廊內部則完全不用哥特式的尖券和尖形肋骨拱頂，而是仍以過梁穿椽的形式分層立柱架設屋頂，并用藻井裝飾天花板。至于陳設，則百分之百是佛教的吉祥物。類似該寺的建筑物還有明海的永和寺、同塔的寶光寺等，不過，這些建筑的變形程度更大了。
　　眾所周知，法國勢力進入越南后，傾全力傳播基督教，極力限制佛教的發展。兩大宗教不僅在教義上，而且在政治背景上都是不同的。這遠看是教堂，近睹是佛寺的格局正是法屬時期特定歷史條件下的產物。正如這一時期許多寺院既是信仰圣地，又是政治庇護所一樣，這樣的建筑格局不宜單單理解為對外來宗教勢力的屈從，而是更應理解為這一時期越南的佛教界人士為了振興民族宗教而采用的一種巧妙的掩護方式。同時，也生動地表現出越南建筑藝術家精巧、機智的審美創造精神。類似這樣的風格變體，在世界范圍內是不多見的。因此，這種風格不能簡單理解為是一個被壓迫民族被奴化的恥辱的標志，反倒應看作是越南民族在強大的外來勢力的重壓下，千方百計保持本民族文化傳統所獲得的一種成功的表征。此外，從建筑美學的角度看，建筑藝術只能從空間構圖方面構成正面形象，任何一類風格的建筑都不可能創造出反動落后的什么形象來，何況在民族平等、文化交流頻繁的時代，不同民族、不同教派的藝術相互影響與滲透更是很正常的事。哥特式建筑也是藝術家在特定歷史條件下的審美創造，表現著特定民族的社會心理，包含著多重豐富的審美意蘊，其中擁有許多精華。越南建筑師在特定的歷史背景下汲取其造型特點，是無可非議的。
　　　　　　五
　　第四類造型風格的建筑物是本世紀中葉，隨著“越南原始佛教”的傳播，首先在寺院建筑上體現出來，又向其他社會用途的建筑物發展的。在領略了前三大類造型風格后，再看這一類造型風格的建筑物，如果去尋根溯源的話，那么每個局部都可以在前三類中找到起始處和共同點，然而，我們更要研究的是，這一類風格的建筑物，讓人一看就能判斷是越南的，其體現越南化新質的要素到底何在。
　　以下，筆者試從八個方面做一勾勒式的分析。
　　首先，從輪廓上看，這一類造型風格的建筑物大都具有簡括、平直而又轉折巧妙的特點。從胡志明市的寶光寺、奇園寺和廣香伽藍修道院來看，它們都是以或硬山、或歇山、或多角攢尖相互搭配的，除了在脊部加以強調外，其他部位都保持極其明確的線條，從而使立體感更加強烈，裝飾部位也更加突出。前面介紹的胡志明市永嚴寺共同舍利塔足以說明之：八角攢尖為主體，在第二重檐的檐角銜接四座廡殿單檐，再以廡殿單檐的外緣內側為臨界角，銜接兩組歇山頂，在兩組歇山頂之間銜接走廊，走廊底線又成了正面廡殿頂的脊部，沿著廡殿的兩側，在兩組對稱的歇山立面內側又伸出與正面廡殿出檐走向大體一致略有下斜的一對翼狀邊墻，邊墻的內壁延伸出梯形階梯。整座塔身既有凌空而飛的姿勢又有腳踏實地的質感，點、線、面、體的組合非常明確，毫無拖泥帶水之處，從而和古代、和外來的塔形明顯地區別開來。
　　其次，從比例上看，這類造型風格的建筑物大都是出檐長、立面短，進深寬、臺基邊沿窄，亮窗寬、邊窗窄（而且多用百頁窗形式）。顯然，這和越南的自然環境直接相關。
　　再次，從尺度上看，各類構件之間大都以門、窗為基準，亮窗部位呈扁平狀，門和邊窗部位呈豎直矩形狀，如果門和邊窗較多，那么立面則用裝飾性虛直線加以分界。
　　第四，從均衡上看，這類風格的建筑物大都在主體部位繼承東方兩兩對稱的習慣布局，而在院門、墻垣上巧施變化。大門正對主體建筑的形式已逐漸減少，而在邊墻的設計上多用金屬或水泥構件組成鏤空勾欄，既使主體的空間感充分延伸，又使院落具有園林化的情趣。
　　第五，從節奏上看，這類風格的建筑物往往由于幾何圖形組合的精巧——往往是體積不大而轉角較多，從而產生婉轉與跳躍相結合的音樂感受。仍以永嚴寺共同舍利塔為例，25米高的塔身卻有沿著八個立面延伸而出的三層共計24個轉折臨界點，而臨界點間的距離又大體相近，仿佛在演奏著4/4拍的詠嘆調，單純、婉轉而又深邃。
　　第六，從質感上看，這類風格的建筑物雖然已多數采用磚石材料，但均用抹灰或打磨的方式進行細致處理，使之達到光滑明亮的效果，從而產生柔和嫻雅的審美效應，帶有濃郁的南國特色。
　　第七，從色彩上看，這類風格的建筑物多采用白、橙、淺綠等亮色涂飾立面，而在脊、檐、邊框和基礎部位則用暗色，或以雜色碎磁或用整塊石料加以強調，從而，使整體建筑既鮮活清新又勁健實在。被強調的部位往往極力夸張，使建筑物產生情感外溢、想象馳騁的浪漫情調。這樣的色調配合熱帶作物叢生的自然環境實在是相得益彰。
　　第八，從裝飾上看，這類風格的建筑物往往在關鍵部位極其醒目地施設富有象征性的圖案，而不做通體精雕細刻的加工。就佛教建筑說，法輪、蓮花、寶瓶、摩尼珠等往往以點題的姿態出現在立面的中心，從而和建筑的總體布局和諧統一。這也把這類風格的建筑物和前三類建筑物區別了開來。
　　應該指出，這一類風格的形成是有探索過程，有過渡階段的。最明顯的實例是順化的啟定皇陵（見圖20）。這座皇陵是越南末代皇帝保大之父的陵寢所在，建于本世紀40年代。從格局上看，該陵仍在沿襲祖制，設儀門、列翁仲、立碑庭、樹華表、建明樓和寢殿。但每個部位都在模仿法國羅可可式的裝飾風格。明樓與寢殿相組合的殿堂中除用大理石鋪設地面，天頂以規則方框環抱纖巧、繁復的曲線形花紋之外，墻壁全部用磁片鑲嵌，令人感到撲朔迷離。再以華表為例，通體看去極似威尼斯圣馬可廣場的方塔，盡管在細部塑密檐式華蓋塔頂和望柱，雕蓮瓣塔腰和塔基，刻“壽”字符號于額部，飾卷草花紋于四周，刻意標明佛教意蘊，但無法掩蓋主體的歐洲風格，顯然帶著嚴重拼湊的印記。當然，這座皇陵的藝術價值和史料價值不可否認，但實在不能說這是一座風格鮮明的越南建筑物。充其量說明這是一種歐亞皇家風格的雜糅，是一種探索和嘗試。
　　（附圖　）
　　　圖20　順化ｑǐ＠⑧定皇陵
　　從以上四大建筑風格的分析中，我們明顯地看到，越南的傳統建筑藝術是世界文化寶庫中一個重要的組成部分。其價值在于，它們充分表現了東西方文化交匯地區所特有的審美境界：那就是在頑強表現東方倫理、宗教觀念的過程中，在不斷接受境外文化影響的背景下，最大限度地顯示和發揮越南民族所特有的浪漫主義審美理想，逐步使傳統建筑藝術更加富有越南化的新質。越南民族是一個善于接受外來文化又非常珍視自身獨立自由的社會群體，越南傳統建筑藝術的發展歷程從一個相當確定的側面，表現了越南民族所特有的這種精神品格。
　　越南國土并不遼闊，但從北到南分布著這樣密集、這樣多品類的建筑群，應該說是一種非常值得珍視的文化學現象。越南的建筑并不雄偉，但卻以它們多姿多彩的風貌展示著這個民族堅忍寬闊的胸懷。縱覽南北沿途的一個個名勝，就如同在瀏覽一部史書，其中載滿了這一民族的興衰際遇。在這條藝術畫廊中漫步，就好像在聆聽一首飽含激情而又節奏徐緩的變奏曲，以弦樂為主調，音域寬、音色純。我想，這就是越南傳統建筑藝術為世人貢獻的無聲樂章吧。＊
　　字庫未存字注釋：
　　＠①原字為氵加畜
　　＠②原字為氵加囊
　　＠③原字為日加英
　　＠④原字為羽加軍
　　＠⑤原字為禾加農
　　＠⑥原字為般下加木
　　＠⑦原字為族的矢換成番
　　＠⑧原字戶加反文加口
　　＠⑨原字日右加鳥
　　
　　
　　
文藝研究京119-136J7造型藝術研究彭慶山19961996 作者：文藝研究京119-136J7造型藝術研究彭慶山19961996

網載 2013-09-10 21:40:28

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