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　　１９８４年以來的短短１１年中，趙季平先后為近４０部不同內容、風格的電影作曲。這位從黃土地走出的作曲家，隨著電影載體的廣泛傳播與屢屢獲獎而蜚聲海內外。臺灣出版了他的電影音樂系列——中國電影音樂原聲巨著（５張ＣＤ），日本東京國際村音樂節專門舉辦了趙季平電影音樂作品音樂會，美國著名電影導演阿蘭·米勒準備來華拍攝他的專題片……。正如導演張藝謀所評述的：“談及８０——９０年代中國電影音樂的歷史，不能不說趙季平，他就代表了這一階段的電影音樂，他是這一時期的里程碑和巨匠。”因此，對這位在黃土地扎根，又從黃土地騰飛的作曲家的電影音樂創作進行剖析研討，有其特殊的現實意義。
　　一般人都認為趙季平是在“觸電”后才取得藝術成就享譽樂壇的。其實在“觸電”前，甚至早在學生時代，他的一系列作品就已顯示出他的創作才華。只是“觸電”給他多向的創作才能提供了凸顯的機會。他“有靈氣”、“會抓形象”的特殊天賦在與電影這門綜合藝術的結合中，迸發出光璨奪目的火花。
　　　　　　電影音樂創作規律的探索
　　電影音樂創作不同于單純音樂創作。在純音樂創作領域，作曲家可以自由安排一切，而在電影音樂中，作曲家要面對的是導演的總體構思，影片的情節、畫面、氛圍。作曲家需要在受“制約”的情況下，在有限的時空范圍內發揮自己的想象和技巧。因此，優秀的作曲家不一定就能成為杰出的電影音樂作曲家。季平在談及與我國第五代青年導演合作后的感受，也是他們對電影音樂的共同理解時說：“作為一種重要的電影元素，音樂在與另一個重要的電影元素——畫面尋求審美對位的同時，它或能概括影片的主題思想、揭示影片的內涵價值，構筑影片的總體基調，或者推動劇情的發展，渲染畫面的氣氛，豐富畫面的信息，促進畫面與主題的連動……總之，應是揭示電影靈魂的重要手段。”因此電影音樂創作首先必須對劇本和影片主旨有深刻的理解，從影片的總體風格、人物、劇情的深層次中萌發，才能賦予它們不同的色彩感，才能畫龍點睛地成為電影的靈魂。季平正是從這高起點開始對電影音樂創作規律進行探索的。他的處女作《黃土地》，民歌手唱的《信天游》，吹鼓手吹的嗩吶曲，震天動地的鼓聲、腰鼓聲，驚心動魄的求雨合唱吶喊聲，都是出自人物內心感情的流泄，無不與劇情的轉換息息相關，音樂與畫面的流動緊密配合，成為影片不可缺少的組成部分。而在《菊豆》中，由于影片戲劇沖突已呈飽和，留給音樂的空間很少，如果音樂過滿就會失去“空靈”感，需要作曲家以精煉的筆觸揭示人物心靈深處的思緒和感情。季平選用具有獨特音色的古老樂器塤的獨白和一首純樸單一的童謠來勾畫影片的藝術特色。塤似幽靈般的吹奏童謠的變形旋律，時隱時現、時起起伏地和童謠的呼應再現貫穿全片。這里，沒有濃重的音響和織體，只有橫向線型的白描手法，令導演稱絕地領悟到“最好的，常常是最簡單的”。
　　經驗的積累，理解的深化。在作曲家筆下，電影音樂不但在結構影片、塑造人物、烘托背景、渲泄感情方面，甚至在形成電影風格、給影片定調方面都起到不可替代的作用，它不但表達了電影畫面已呈現的，更揭示了畫面所未能表達的深層含義，使音樂與畫面的結合渾然一體，達到嶄新的境界。如聞名中外的《大紅燈籠高高掛》，非常規的音樂構思，非常規的寫作方法，非常規的樂隊編制，體現了作曲家的不斷超越自己的創新意識。影片開始時，京劇打擊樂《急急風》的出現，新穎而有深刻的內涵——開場鑼鼓響起來，“戲”開場了！更令人嘆服的是作曲家別具匠心地擇取京劇西皮流水的過門，加工成循環性反復的主導音樂。
　　循環性主導音樂在反復出現時，音量逐步加厚加濃，樂隊的進入與主題的變形擴大，音樂層次的增多，與影片主旨所表現的封建社會人生悲劇的一再重復，深宅大院女人們精神壓抑的畫面結合得如此貼切，感人至深。
　　音樂在這里已完全不是影片的陪襯，而是影片主題高度哲理化的顯現、升華。
　　在《炮打雙燈》中，又是另一種寫法。作曲家以蒼涼音色的民族樂器大笛與交響樂隊組合的音響來表達黃河岸邊農宅大院內主仆之間的愛情故事。除了幾段背景音樂外，近２０段音樂都是圍繞著影片的內容，參與氣氛的渲染、故事的訴說。貫穿全曲的愛情主題在片頭出現時已為影片的悲劇風格定了調，并暗示劇中人物的最后命運。愛情主題在影片中第一次出現是在女主人公從遠處側面初見男主人公時輕輕奏起的。它潛在地暗示連女主人公自己都未覺察到的愛情已悄然來臨。劇情在展開，音樂也隨之伸延，主奏大笛與樂隊時而獨奏、時而交織地相互輝映出現。在感情發展到頂點時，樂隊以激情奔放的全奏氣勢將愛情主題的變形作交響化處理，淋漓盡致地把劇情推向熾熱酣暢的高潮。在長達６分鐘的大段音樂中，從隱秘傾訴的愛情主題悄然出現，到狂熱渲泄的交響性音樂高潮，在很多“言有盡而意無窮”的時候，音樂起了難于言表的決定性作用。這里，與導演的默契配合、全面參與影片的構思創作，才能使音畫結合得如此水乳交融、相輔相成，這也是季平電影音樂屢獲成功的又一重要原因。這在戰爭教育片《烈火金鋼》中得到更鮮明的體現。導演原來意圖拍成戰爭武打片，調侃味很濃，在季平的力議下，導演采納了他的意見，片頭增加了主題歌《大平原》，無論是音樂的格調，還是合唱的氣勢，都給影片定了性——革命戰爭片，以至最后榮獲本年度國家電影“政府獎”。正如季平精辟總結的“電影音樂是一個變幻莫測的調色板，在作曲家的筆下，你可以根據自己的心靈和感悟，去繪制色彩斑斕的音畫”。他正是以自己的高度“悟性”不斷探求新時期電影音樂創作的奧秘。在近４０部電影音樂中，每部都有它不同的藝術特色，都傾注了他的心血和富有色彩感的筆調，每部音樂都有他的感情提純和閃光的樂章！
　　　　　　深厚的民族民間音樂根底
　　季平的民族民間音樂功底是極其深厚的。他自幼就熱愛秦腔、豫劇、陜北民歌等，在音樂學院近１０年的學習生活中，又大量系統廣泛地領略各地的民間音樂。尤其是在戲曲研究院工作的２１年里，他浸泡在戲曲的海洋中，吸取了傳統音樂的精髓，感悟到民族音樂的真諦，這些無疑是他電影音樂民族特色濃郁的成功基礎。但他從不滿足于熟悉、使用現成的民間音樂，更不囿于表面的“民族化”，而是不斷吸取其總體的精華、神韻，融化在自己的藝術血流中，成為自己出新的、富有個性的音樂語言而運用于不同題材、多樣化風格的影片中。就以《黃土地》為例，除了“酒曲”選用原始材料外，其它都是他以陜北風格創作而成的，如著名的《女兒歌》，以道地的“信天游”味，又朗朗上口而成為陜北群眾熟知的新民歌。而《紅高粱》的背景是中國北方農村，沒有具體的地域指向，因此作曲家吸取多種民間音樂和戲曲的素材，大膽地創作出充滿豪氣、又具有北方風味的歌曲和音樂。這些歌曲，因其洋溢著青春活力的陽剛之氣而迅速傳遍大江南北，成為群眾喜愛的歌曲。《天菩薩》是用四川大涼山風格寫的，《嘩變》是蘇北的風格，《烈火金鋼》是河北梆子味，而在《往事如煙》中所創作的一曲京韻大鼓《夢唱大西廂》更是令人叫絕，既有大鼓韻味，又有強烈的時代感。這些成果都展現出他幾十年植根民間音樂、戲曲音樂沃土中所厚積的功力，即便是他所不熟悉的地域性音樂風格，他都能依靠他豐厚的民族民間根底、融會貫通的悟性，寫出既有地域特色又有時代意識的電影音樂。
　　作曲家的出新不但表現在上述民族氣息與現代意識的結合，還表現在他有意識地根據影片的風格，突出富有特色的民族樂器主奏，其音質個性又與影片總體構思如此協調，令人難以忘懷！如《紅高粱》震天撼地的嗩吶群，《菊豆》的遠古幽靈般的塤，《五個女子和一根繩子》中娓娓訴說的南音尺八，《天出血》中荒野呼喚式的排簫獨吟，《心香》清沁飄逸的簫與古琴，《霸王別姬》中傾訴主人公心聲的京胡，《活著》悠哉悠哉的板胡聲，《炮打雙燈》參與影片深層開掘的大笛，《風月》中揉滑點描的聲聲琵琶，《如煙往事》點題畫睛的三弦，《日光峽谷》瀟灑驃悍的馬頭琴，還有《黃土地》的陣陣腰鼓和多次運用的京劇打擊樂等。它們既豐富了電影音樂的瑰麗色彩，又賦于它新鮮的時代氣息，這是季平長期以來刻意探求并逐漸形成他電影音樂絢麗多采的獨特風格。
　　如此大量的運用各種民族樂器主奏，與交響樂隊、民族管弦樂隊、合唱隊甚至電聲樂器的多種音響結合，帶來了新音色、新音源、新的音響世界，開創了電影音樂創作民族風韻的又一新途徑。
　　　　　　扎實精湛的作曲功力
　　評論季平電影音樂創成就往往都側重于他音畫結合的獨特悟性和色彩斑斕的民風民韻，而往往忽視把這些悟性、感受“物化”為音樂藝術成品的嫻熟自如的作曲技巧。季平在探索電影音樂創作新規律的同時，始終不忘作曲技巧的潛心鉆研，無論是何種類型的電影，史詩性的、悲劇性的、城市風情的或鄉情民俗的，他都能得心應手地處理從整體設計到細微末節的音樂布局，從旋律、多聲、配器以至于結構都作精心的安排，使每部音樂既是影片的有機組成部分，又強烈體現出他別出心裁的音樂構想和鮮明的個性特征。
　　試以電影音樂中使用最多的主導主題或動機型為例，這是解決電影音樂段落分散、情緒轉化短暫、畫面變換迅速的有效作曲手法。而季平在使用主導主題時，往往根據影片的不同類型，采用不同的主導主題發展手法。
　　如前述《炮打雙燈》的愛情主題，其核心只有三個音，一個大二度，一個五度跳進。通過音區的擴充、變化反復并延伸、移調，新的音色在新的同名調式上出現主導主題的變奏，繼續擴大音區的起伏，增加樂隊聲部的力度和層次，以至于作交響性的發展，都是圍繞這三個音進行的。這里大笛的隱伏向上級進和高音旋律線與弦樂背景中大七度和弦的連續序進，蘊含著更深層的意境。由于長達數分鐘的音樂段落集中，因此作曲家依據畫面安排有主導主題核心的呈示、衍生、發展、交織與高潮，音樂一氣呵成，扣人心弦。這是一種大段落集中使用主導主題或主題核心的類型。
　　在他的電影音樂中更多見的是由旋律型循環反復構成的主導主題，如《菊豆》的童謠，同樣的旋律型反復四次，變奏后停留在不穩定的上五度調式上，有所祈盼、耐人尋味。全片音樂就以童謠為核心，由塤的單線描白、展示，或童謠的反復再現。它們與畫面的交替顯現，從而形成結構上的回旋性循環圈。主題內部的循環重復和音樂段落之間的循環出現，使音樂集中統一在一種基本情緒，給人留下極深的印象。這是一種單一情緒發展的類型。
　　另一種主導主題的類型如前述《大紅燈籠高高掛》，它也是運用循環反復的手法，由不斷循環的樂句構成。隨著劇情的演變發展，該主導音樂又曾多次反復再現，其間分別插入京劇打擊樂和其它的音樂，包括戲劇性變化的段落，其核心仍是主導主題的變型進行循環反復，但節奏緊縮、速度變快、調性上移，氣氛更顯緊張，因此該片音樂的總體布局成為以女聲虛詞合唱的主導音樂為中心的回旋性結構ＡＢＡＣＡＤ……它既有統一貫穿的氛圍，又有不停變換的對比段落插入，從而使音樂既統一又富有變幻。
　　由于主導主題在電影音樂中的特殊地位，它往往概括影片的主旨和音樂的格調，因此它的旋律動機型的反復所形成的循環圈，與段落之間對比再現所形成的回旋性循環結構，使分散的段落、變化莫測的畫面從音樂上加以集中、展衍、對照、呼應，這也是季平運用主導主題總給人留下深刻印象的重要原因。上述三種基本類型在他的絕大部分電影音樂創作中都可見到，也是他創作技巧的特色之一。
　　由動機型循環反復所衍生的固定旋律節奏型，也是他電影音樂中行之有效的又一創作手法。由于畫面經常表現多維的內容，因此他常把有特色的旋律型固定下來，進行循環性反復，營造出一種特定的音響為背景，在此基礎上出現主題或其它音樂，造成多層次的立體效果。如新完成的電影《日光峽谷》就大量運用該手法而取得了的突出效果。　　　　　　　　　　　　　　
　　對于新的近現代技法，季平也同樣采取“為我所用”的態度，最突出的就是《紅高粱》“野合”場面的音樂。為了表現出鋪天蓋地的吶喊呼叫與火紅火熱的高粱地畫面，他獨創了中國式的音塊寫法來表現這激動人心的場面。他以４支高中低音笙在兩個八度內演奏七聲自然音音塊為背景，３０支嗩吶吹出八度內五聲性帶裝飾音平行進行的音塊，加上大箭鼓的轟鳴聲，確實達到料想不到的驚人效果。而在《霸王別姬》中，作曲家多次運用多調性、多層次的現代技法來寓意人物與時代的矛盾沖突。音樂上的多調性碰撞，多音色重疊，以及不同節奏、不同音量的交錯，產生了內涵豐富又新穎獨到的音畫結合范例。
　　季平之所以在電影音樂創作領域取得如此豐碩的成果是多方面的原因促成的，全身心的投入，出自肺腑的真情，深厚的民族民間音樂根底，扎實精湛的作曲功力，以及不斷探索、不斷出新的進取精神等等。作為知交近４０年的年長老友，曾目睹過他少年時代對音樂的癡迷酷愛，青年時代的如饑似渴的苦心鉆研，以及中年時代的不懈追求和成果累累，內心感到由衷的欣慰。今天，他仍是虛懷若谷、謙遜謹慎，再忙再累，總要在樂譜堆里揣摩、思索，孜孜以求地譜寫新曲，繼續頑強地進行創作。令人高興的是《黃土地》組曲、《大紅燈籠高高掛》組曲已從電影音樂演化成獨立的音樂會組曲，笛子協奏曲《絲綢之路幻想曲》與新作民族交響詩《東渡》已成功地在日本公演。相信季平在電影音樂和其它音樂領域的創作全面開花結果的日子一定會到來。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　于慶新）＊
　　
　　
　　
人民音樂京2-4J6音樂、舞蹈研究饒余燕19961996 作者：人民音樂京2-4J6音樂、舞蹈研究饒余燕19961996

網載 2013-09-10 21:41:37

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