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　　在考察九十年代的女性寫作實踐時，強調其“文化立場”而非“性別立場”顯得尤為重要。作為一種“文化立場”的女性主義，“是以女性的獨特體驗、獨特視點去反觀男權文化”。（注：戴錦華：《女性主義是什么》，《北京青年報》，1996年1月16日。）它期冀著在一系列的女性話語的顛覆、反抗過程中，贏得女性在歷史中言說的權利，建立起平等的男女文化關系，進而建構女性主義自己的詩學規范。不管是在既定的男權話語內部，還是游離于主流話語的邊緣之處，女性或不憚于冒對整個菲勒斯機制忤逆的危險，從文字的游戲和喧嘩之中呈現自己的精神反叛，或踽踽獨行，于無聲處書寫沉默千年的女性生命體驗，所有這些或許都不失為一種機智的女性文化策略，所有的書寫本文或許都不失為是“女性”的。
　　在對于“女性寫作”的認定上，筆者贊同女性主義批評家戴錦華教授的觀點，她認為在女性寫作當中，“實踐”的意義尤為重要，她說自己“不太喜歡用‘女性文學’、‘女性詩歌’這樣的字眼……我自己更喜歡用‘女性寫作’這個概念來談所有關于女性的文化事件、文學事件。在女性寫作中，我非常強調實踐的意義。女性寫作是一種包含了很多可能性的、具有無限空間的文化的嘗試，可以叫做一種文化的探險。這種體現的意義在于，把長期以來沒有機會得到表達的女性的經驗、視點、對社會的加入、對生活的觀察，書寫出來。而且我相信這種女性寫作還能包涵某些傳統男性寫作所不能達到的空間，具有更多樣的可能性。所以我覺得女性寫作具有更廣闊的空間，具有更多樣的可能性，而不是一個特殊的事件，特殊的可以進行界定的文學現象。”（注：戴錦華：《詩歌的女性視野——關于〈中國女性詩歌文庫〉的多邊對話》，《中華讀書報》，1997年12月17日。）暫且，在我們所處的九十年代的當下，在它所被認定和接納的初期，“女性寫作”在中國的文學發展史上還不失為一個“事件”，一個重要的或者還蔚為壯觀的“事件”。顯在的事實是，女性的自我性別意識一經確立后，其文化地位便有了與以往大不相同的改觀。性別之于女性書寫者來說，可能會是一把雙刃匕首，它可以合理運用成為一種文化身分上的“僭越”，同時又是其攻守進退時的護身甲胄。無論是在性＼政治的顛覆策略上，還是女性性別書寫＼文化反叛的格局中，抑或是在迷宮＼鏡像的反諷架構上，女性本文以其美學及其詩意上的巨大而鮮明的隱喻性，能動地穿透了當下的生活，仿佛是在明處，又仿佛是在暗中，在九十年代的歷史文化長河中形成一幅“雙調夜行船”的迷人圖景。女性本文既在人們的視野之中，又在人們的言說之外，破譯或說解這份圖景，既是“我們”的一份自由自愿，間或又是“我們”的一種責無旁貸。
　　　　　　一、母親譜系的梳理和母女關系的重新書寫
　　　　　　空白之頁
　　九十年代女性寫作的一個突出特點是母親譜系的梳理和母女關系的重新書寫。女性主義批評家運用理想化的母性隱喻來尋找明顯的文學母系，反對批評話語中的男性方式。在美國女性主義批評家的一種前俄底浦斯的“溯源女性詩學”(a pre Oedi Vpal"female poetics of affiiation")之中，她們依賴女兒同母親之間的系結，將代與代之間的沖突由女性文學中的親密性、寬宏大量和延續性所取代。“在男性文化里有一個被分裂和被驅散的女性文化，是過去幾年里女性主義思想中難以擺脫的一個嘗試性主題。我們依賴男人而把自己相互間隔起來——在家庭里、在宗族里、在庇護人和機構的世界里，因此我們現在首先要承認并反對這些間隔物，其次要開始探討我們在這個星球上作為婦女所共同分享的一切。”（注：艾德里安娜·里奇：《當代女性主義文學批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年1月。）在無論在獨立于男性文化之外是否真正存在著一個女性文化與否，母親血脈鏈條在歷史上的被割斷畢竟是一個事實。過往的歷史，都是以男性為中心的、陽剛譜系的書寫史。短暫的母系制社會過去以后，女性的生命血脈延續史就被割斷了，不再見諸于記錄。女人的生命鏈條無以追蹤和接續。天地人神，宇宙萬物，無論是神話的譜系、帝王的譜系，以及民間宗族、宗法譜系，無不是在記錄和書寫一部男性的血緣血脈史，女性譜系的書寫之頁呈現為一片空白。女性作為人女、人妻、人母，雖則擁有自己的姓氏和名字，然則那種依傍于父親或丈夫的姓名，隱匿在一個龐大家譜當中的角落里，看似有名，實則處于“無名”狀態，其實是一部男權的文明史使然。在一個強大的陽剛菲勒斯審美機制的壟斷之中，母性的歷史無從展現。在母親形象的書寫中，除了一個源自于神話傳說之中的“地母”原型在千百年來陳陳相因，余者多是統一于男人視閾之下，兩性關系中作為男人之對象化關系而存在的女性。這種“作為對象化關系之存在的女性”，不需要有什么獨立人格和獨到見解，女性的一切，在男性主體敘事人的解說之中。
　　隨著一個“女人寫女人”時代的到來，女性除了重新審視、重新認識自己外，母親譜系的梳理和母女關系的重新書寫也逐漸成為必然。母與女的關系是近幾年來海外女華人反復書寫的母題之一，無論是潭恩美的《喜福會》還是張戎的《鴻》等等，都是選擇了母與女生命鏈條接續的視角，在幾代母女之間展開故事，從清理母親系族的縱向和橫向關系過程中，展現“女人”這一非歷史主體在時代演變當中本性的再生與還原。在那些主角作為“女性”的生命被迫選擇或自主抉擇過程里，“時代”從來都是一條無形的枷鎖。逆來順受或是掙扎沖破，成為一代又一代女人的逃不脫的命數。掙扎反叛的痛楚烙在一輩又一輩女人的身體發膚上，比之男人們對時局動蕩遭受的慘烈還要為甚。而歷史卻一直缺乏這方面的記錄或說是不予記錄。女人在一部人類歷史當中悄無聲息的湮滅，現在輪到她們自己出面索引鉤沉。
　　且不論五四新文學運動以來的關乎于女性的寫作以及建國后十七年間的文學當中千篇一律的“女英雄”模式，僅就新時期以來的大陸女性寫作領域而言，涉獵得最多的還是愛情當中女性的生存，或是追問一份文化革命年代下飽受壓抑催殘的男女之戀。以母系鏈條來架構一部小說敘事的仍很鮮見。而自覺追蹤一份母系血緣關系的作品更幾乎難得。進入九十年代以后，伴隨著多元文化時期的到來及女性自我意識的張揚，一批這樣的作品相繼走入人們的視閾，構成又一道紛姿多彩的景觀。王安憶的《紀實與虛構》、《長恨歌》，張潔的紀實長篇《世界上最疼我的那個人去了》，陳染的《私人生活》及一系列中短篇中對兩代自覺摒棄了婚姻紐鏈的母女寡婦的描寫……姐妹情人、母性女兒、母性姐妹之關系存在都相繼進入了女性書寫。王安憶以其巨大的歷史覆蓋性，通過對母系血脈淵源的追溯梳理，完成了一次女性個人與歷史對話的過程。張潔則滿懷激情和憂傷，描寫了現實生存中母女血脈相通相濡以沫的深切情義，它勝過人間個中父子關系。陳染的作品中“姐媽”形象的出現，“母親”和“女兒”頻頻作為兩個離異的單身女人相互關聯，血脈之中相同的遺傳基因，使她們對于建筑在以依附男人為基礎的婚姻都感到失望，逃離便成了她們的唯一選擇。母與女最后不約而同的走到了一起，相依為命。既是母女，又是姊妹，有時又仿佛是一對難扯難纏的情人。女性作家們正是通過對母女關系的重新書寫，通過對女性血緣的重新清理，輕微撼動了以男性為中心的歷史神話鏈條，找尋出屬于“我們”自己“女性”的歷史，為真正建立起女性主義的詩學而努力。
　　　　　　玫瑰門——通向母親之路
　　以母親的或說是女性的血緣為主脈來構建小說框架的作品，鐵凝寫于八十年代末期的長篇小說《玫瑰門》，可以說是從多方位觀照和解讀一部中國當代女性史的珍貴文本。這是一部對于母系族譜的縱向涉及，同時也是“仿男性爭斗”式的女人關系的逼真描述。《玫瑰門》是關于三代女人：祖系（外婆）——母系（舅媽）——孫系（蘇眉），在一個文化革命專制年代下的性別罹難、人格異化而最終難以獲救的故事。它既是性別的，也是政治的，是極其生動的性＼本文政治的書寫實踐。是它連接起了八九十年代母性譜系書寫的橋梁。
　　從舊時代過來的地主出身的婆婆（外婆）司猗紋，與兒媳竹西，以及外孫女蘇眉，在那個如火如荼的文化革命年代既相依為命、又相互為仇。這一家的男人全部缺席在場，非死即病或亡，肩起生存重任支撐家庭門面的就靠婆媳外孫女等幾個老中青女性。老一代的當權人婆婆和青春少壯的媳婦之間，在共同對付外來的壓力時尚可以攜起手來，反抗一切對于她們這個沒有男人之家的欺侮。而一旦關起門后，在爭奪家事的主持權時，婆媳之間又展開一番艱苦卓絕的時爭暗斗。婆婆司猗紋是經歷過榮華、也飽受過踐踏的女性，有過富貴的生活，但這一切背后卻隱藏著不為人知的苦衷。她腦門兒上留下的被丈夫毒打后的疤痕可以作為見證。她有著歷經世事的巨大的生存本領，一邊懷念著舊社會的吃館子、用法國進口化妝品的榮華，一邊也能屈能伸，隨機應變，能在新社會到來、成為改造對象時摧眉折腰，曲意相迎，在家里的老太爺和丈夫去世后，她能夠靠糊紙做零工來度日，還要在艱難情境中養活姑爸——她的小姑子。在紅衛兵的抄家運動即將到來之前，司猗紋簡直是大義凜然，搶先主動捐出房產和珍貴的紅木家具，以表明自己投身革命、擁護群眾運動的真心。這一切費盡心機的招數，才使她在艱難時世中勉強生存。
　　兒媳竹西更是一個命運多桀歷經滄桑的女性。這樣一個知識分子家庭出身、教養良好、個性充分發達、生命力旺盛的女性，在那個時代里不幸下嫁給一個體格和性情都極其孱弱的男子，充沛的生命力不得盡情釋放。婆媳間的第一場爭斗就產生在對待兒子、丈夫的態度上。對于兒子在房事中的無能，婆婆的體恤兒子與媳婦的不能原諒之間構成矛盾。中國傳統戲曲中慣有的“婆媳斗”模式在這里又一次上演。
　　街道居委會主任貧農羅大媽接受了她們捐出的房產，進駐她們這個朱門大院，讓各種爭斗幾乎達到白熱化階段。女與女之間的關系，階級與階級之間的關系，糾纏攪雜在一起，一個時代的斗爭，都集中凝縮于此了。富農婆婆司猗紋與貧農主任羅大媽兩個同齡老太太的階級斗爭你死我活。自知是階級成分上的弱勢分子的司猗紋婆婆使出渾身解數，運用女人的天才本領，能夠將一次次滅頂的危機化解，同時也不斷伺時反戈一擊，給與她作對的女人以致命的打擊。媳婦竹西守寡之后，與同院羅大媽年輕力壯的兒子大旗私下交歡，婆婆看在眼里，記在心上，終于設計出“捉奸”一場戲，給貧農的羅老太婆和不把她放眼里的兒媳以一石雙鳥的打擊。
　　面對這一切的受害者不是別人，卻是十四歲的寄養在外婆家的蘇眉小姑娘。蘇眉的受害是極其無辜的，那是一份對女性脆弱心靈的戕害，是女性自我意識的一次次重創。在蘇眉童貞的眼里不得不收錄了這一份殘酷的女性人生。外婆的冷酷與堅硬，竹西的豐腴與驍勇，羅大媽的低賤卑瑣與無是生非，還有血緣之親的斤斤計較，幸福歡愉卻盡遭恥辱……這一切對她純潔幼小的心靈施與了一次又一次毀滅性的打擊。蘇眉在外婆的唆使下，無意的也是故意的撞見了正在床上偷歡的竹西和大旗的裸體相交的場面。她十四歲的眼睛里再也裝不下這許多在她看來是見不得人的“羞辱”，當即她便拖著不懂事的妹妹倉皇逃離外婆家里，在口袋里一分錢沒有的情況下，悲憤地爬上了去鄉下尋找干校父母的火車。少女的初潮就在悲憤絕望的逃離時刻蒞臨了。這究竟是她身為女人的慶幸？抑或是悲喜？！
　　粗礪的文化革命的生活，你爭我斗你死我活的粗礪的殘忍的生存，將一絲絲女性的優雅情懷羞澀之心，全都無情無妄的打爛，磨鈍，撕扯掉。蘇眉對于女性身體的認識，就是從看見小表妹的肛門便秘開始。竹西的女兒寶妹嬰兒時代起就一直便秘，竹西在把著孩子拉屎時，經常讓蘇眉幫忙扒著表妹的肛門，粗陋的往里面塞上一粒痔瘡栓，接著就是糞便從那個窄小的開口處噴涌。作為醫生的竹西將一切的人體部位都職業性的僅僅看成是某一個器官，然而她根本不曾想到，對于她的才七八歲的小外甥女蘇眉來說，童稚時代這樣一份女性生殖器官的丑陋的赤裸目視，將會對蘇眉往后的女性心理產生怎樣的影響。厭惡和作嘔是她最初的心理體驗。之后，少女時代那次不經意的撞見竹西與大旗“魚在水中游”的男女偷情交媾場面，更將她的全部感知中的有關“愛”與“美”的意念全部轟毀了。童年時毀滅的一切，再難以在成年之后扶植起來。
　　作者用“玫瑰門”這一書名隱喻女人的生殖產道，也是隱喻女人的逃離和再生之路。本文中處處流露出對于生殖的巨大厭惡，對于自己與外婆這一母性鏈條絲絲相扣、緊緊相互纏繞的仇恨；對于外婆畸形之愛的恐懼與掙脫。蘇眉成年后發現自己長得越來越像外婆，從姿勢到神態，遺傳基因在神秘的發生著作用；而外婆也對她越來越糾纏得緊，拼命想把她打造成又一個自己。蘇眉討厭這種關系，想泯滅少女時代的種種不愉快記憶，想開始屬于“自己”的、而非來自于遺傳的人生。
　　小說結局意味深長。成年后的蘇眉在分娩時，“女嬰和產鉗配合著撞開了母體，把蘇眉毀壞得不輕，把她撞開了一個放射般的大洞，縫了四十針。”在她艱難生產的同時，有兩個情節伴隨著她：竹西家鼠害成災，她到處尋找滅鼠方法。有人發明兩種奇特鼠藥：“鼠得樂”——專藥“男鼠”；“樂得鼠”——專藥“女鼠”。為了使鼠們喪失繁殖能力，也為證實這報道的真實性，竹西決定找藥，先藥死鼠的一方，但拿不定主意，先找哪一方。在給蘇眉接生后，竹西先找了“樂得鼠”。（即先藥死女鼠）。另一個情節是：蘇眉在美國的妹妹蘇瑋買了條德國純種狗，是母狗，取名叫狗狗。一進門，她便找狗大夫為狗做了絕育手術。蘇眉接到妹妹信后，想給女兒取名“狗狗”。（潛意識里是否想讓她也絕育？）狗狗額角上一彎新月形疤痕（接生時的器械碰傷）與曾外婆司猗紋頭上被丈夫毒打的疤痕相似。瘡傷再現，儼然是一份殘酷與冰冷的女性歷史的循環。
　　蘇眉想通過“絕育”來希冀這樣一種虛妄歷史的終結，然而卻又無力排除她的自然接續。她始終處于一種希望與絕望相交織的矛盾里。而作為勇敢追求新生活的竹西的結局也不甚美妙，竹西跟大旗生米做成熟飯后勇敢的嫁了過去，并生下兒子歡子。肉體的激情過后，那個荒誕的年月業已終結。冷靜過來后的竹西認識到她跟大旗不是一個階級或說不是一個階層，作為貧民的大旗跟她出身于知識分子家庭的趣味差別太大，終于決定離婚，過起單身女人的生活。“在三代女性人生之路的悲劇中，她（作家）交織起女人的清醒與迷惘，背負與絕望，逃脫與落網。”（注：戴錦華：《時報·開卷》，民國八十二年三月十二日。）
　　　　　　母性女兒
　　如果說，鐵凝的《玫瑰門》還是嚴格按照小說形式來操作的、屬于嚴格意義上的“虛構類”文體，它所摹寫的是以時代背景為襯托的幾代女性的殘酷人生，在三代女人的關系上中間還跳躍了血緣相襲的因素，間或有傳統的“婆媳斗”“小姑賢”模式（“小姑”的角色此間由外甥女所代替），那么九十年代的幾部清理母系血緣關系的作品，則都不約而同的帶上了自傳性或“準自傳性”的因素，具有非虛構的性質。并且，在母女之情書寫的過程中，時代背景漸漸隱到人生舞臺的幕布之后，逐漸虛化而至朦朧模糊，清晰聚焦的卻是母女之間拉不掉扯不斷的現實情意。女性對于母系生命鏈條的書寫，正是從生存最切近處、從清理自身的血緣基因開始。
　　若是把《玫瑰門》看作是女性殘酷人生的一段演繹，張潔的《世界上最疼我的那個人去了》則是一份憂傷欲絕的“母性女兒”真實書寫。張潔是唯一一個公開宣布自己的祖籍隨母親而不是隨父親的人。在她的《文集》前的作者自敘傳中她這樣自我宣稱：“張潔，女，1937年生于北京。隨母親而不是隨父親祖籍遼寧撫順章黨區下哈達村。”父親的那條生命紐帶對她來說，在她跟隨母親一起生活之日起就已基本上隱沒了，很少在作品中提及。只有母親和作為女兒的她，以及她自己的女兒，祖孫三代女性構成一個相依為命的生命血緣紐鏈。
　　寫作于1991年11月至1993年7月間在這部《世界上最疼我的那個人去了》，比起我們分析的諸種小說來說，它應該嚴格限定為一篇“非虛構類”(no fiction)文字。與此相伴而生的籍諸于對母親懷念的文字還有《瀟灑稀粥》(1992.7)《一扇關閉了的門》(1992.9)《坐在石頭上等姥姥的小松鼠》(1992.10)《母親的廚房》(1992.110)《又掛新年歷》(1993.1)《太陽的啟示》(1993.4)《不忍舍棄》(1993.9)《這時候你才算長大》(1994.2)《無字我心》(1994.4)等等。
　　這是一次慘痛的追憶憑吊，是失掉母愛之后的一份徹底的傷心無助和迷惘，也是基于無法獲救的女性人生的一次最終了悟。它是用眼淚和心血砌成的文字，亦是一次母愛的毫無遮掩的反復詠沓和追憶。在“宣告了男性拯救之虛妄”后，張潔在母親的懷抱里劃出的最后一塊棲息地，一片沒有橄欖枝與和平鴿的方舟。它滿載著兩代女人的傷疤和痛楚，奮斗與掙扎，顛簸不定，飄搖無著，拖著深重的翅膀，向著負載她們的大地悲傷地墜落。
　　這篇文章以追憶展開敘事的基調，按時間順序，從發現母親的得病，母親的腦手術，手術后的譫妄癥，到煩瑣的救治護理，直至寫到母親去世后為止。張潔故意讓她的行文敘事不加節制，任由眼淚在每一個字縫子里自由流淌。寫作在這里變成她巨大悲傷的出口，一直壓抑和節制的情感恣肆噴薄。整個作品的寫作過程也蔚為艱辛。“據張潔說，在她所有的文字中，《世界上最疼我的那個人去了》是付出最多的文字，初始寫幾個字就難以自持，不得不停機歇息，后來已經寫好的八萬字在電腦里莫名其妙地丟失又使她遭到母親去世后最沉重的打擊，不得不在重病中苦撐著，振作精神日夜兼程地重寫。”（注：王緋：《睜著眼睛的夢——中國女性文學書寫召喚之景》，作家出版社，1995年8月。）
　　有一個細節十分引人注意，在這個由母——女——外孫女三代女人相牽組成的血緣鏈條里，當母親聽到女兒和外孫女都是"O"型血時，感到無比欣慰，仿佛這下更徹底證明了母系血緣生命鏈的緊密。母親稱自己生了“兩個”“值得驕傲的女兒”。母女牽手過活的人生是艱辛也是快樂的，她們所希望擁有的一間自己的屋子，歸根到底卻是一處“沒有屋頂的房間。”缺乏強有力的男性的庇護，使她們在負担起家庭生存重任時都要充當父親和母親的雙性角色。而來臨的男性他者，又往往不是她們心中所想象的，因而就只有或被棄或棄絕。只有母親給她以愛，平等，希望，全心付出，無所訴求。她作為另一代人的母親，再將這平等無私的愛返還于自己的母親和女兒。這是一個母親——母親，母親——女兒，女兒——母親的生生不息的愛的鏈條。她接受了這愛，又往下傳遞，然后又接受下一代人烏鴉反哺的愛情償還。“在婦女身上一直保留著那種產生別人同時產自別人的力量（尤其是別的婦女）。在她身上，有母體和撫育者；她自己既像母親又像孩子一樣，是給予者；她是她自己的姐妹加女兒。”（注：埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，《當代女性主義批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年1月。）
　　在張潔的不加節制的淚水里，我們跟作者一起得出一份奇特的感受：在那個由相依為命的兩代母女苦苦撐起一份狹窄、低矮的女性天空里，所有的男人都是“外人”，這其中也包括她自己的丈夫。而只有媽媽才是自己的親人，只有在母親面前可以盡情盡意，毫不遮掩。“愛人是可以更換的，而母親卻是唯一的。”在對母親的護理中，她深深體會到，幼時，母親牽著她，庇護著她成長；成人時，她牽著母親，庇護著母親養傷，她變成了媽的媽，而媽成了她的女兒。母與女之間的親情，在這里轉換成文化學意義上的“婦女與婦女”之間的關系，“一旦婦女將婦女給予其他婦女，一切都會改變的。在婦女身上一直隱藏著隨時都會涌出的源泉；那個為了他人的所在。母親也是一個隱喻。她把自己的精華由別的婦女給予婦女，這使她能夠愛自己并用愛來回報那‘生’于她的身體，而這對于她是必要的也是足夠的了。就歡樂與暴烈的強度來說，與‘母親’的關系并不比與童年的關系有所減弱（那個曾經是，現在還是兒童，那個一再造就，然而又毀滅的兒童，在此種意義上，這個兒童也就成了自己的母親）。”（注：埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，《當代女性主義批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年1月。）本文中男人的缺席，既可以看成是生活的真實，也是作者的心理感受的真實。“父親”的先導性缺席，已經注定了她們母女的生存結局和生活結構；“丈夫”的在場缺席，以及在將其視作“贅物”一般的過程里，細心的讀者不難感受出幾絲幽咽的怨懟，幾絲難以說清的懊悔。“母親是自己人，而先生是外人”，有脾氣能對母親發，而不能對先生發；在對先生及母親關系的處理上，總覺得與先生一起生活是對母親的一種“愧疚”，忙著照顧先生而減少了陪伴母親的時間。尤其是母親在家中客廳沙發上去世那一刻，“我”因那時陪先生在臥房睡，臨別那一刻竟然不在母親跟前而生出終生的懊悔！
　　這哪里還是《愛，是不能忘記的》中的張潔，那個對男女世俗之愛抱著巨大迷情的張潔！如果將“愛”衍化成為“母愛”，倒是能成為這句話的最好的詮釋。通過篇中隱約透露出的信息，似乎是她提出了這樣一個詰問：窺破人生、了悟世事之后，男與女，其肉體及其精神上的情愛，到頭來，比得上母親與女兒之間的血脈之情更深厚綿長永久嗎？！
　　我們無法回答這個問題。任何一個缺乏張潔那種人生遭際的人都無法準確的回答出這個問題。張潔在本文中也并沒有試圖去表明什么，她的喑啞慟哭已經遮蔽了理性思索。在已過知天命年紀的女性真情的哭訴中，任何一個女性讀者的心里都會跟著隱隱作痛進而涕淚長流！那是有別于男女情愛的婦女跟婦女、女性與女性之間的血緣之愛。“本文：我的身體——充滿了一連串的歌。我指的不是那個傲慢專橫、把你緊抓在手心不放的‘母親’，而是那觸動你的、感動你的平等聲音，它使你胸中充滿了用語言表達的沖動，并且激發你的力量；我指的是那以笑聲打動你的韻律；是那一切使隱喻都成為可望可及的內在的親密的接受者。”（注：埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，《當代女性主義批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年1月。）母親之于女兒的愛，已經超越了傳統意義上的“偉大無私”，她是世間另一種血緣的相續相接，是“我們”身體的源泉，亦是“我們”身體未來歸處的指向。
　　母親的去世，是方舟傾覆了的感覺，世界又將張潔投入一片汪洋的顛簸之中，投入“已然沒有了媽的空巢”，她無處著陸，無處系錨，從此無岸。她把自己既作為女兒又作為母親身上所蘊積的巨大能量，重新噴發于寫作當中。我們驚奇的發現，自此張潔的寫作風格與以往疏離了，她所關注的以往那些男女情事、那些性＼政治問題逐步驅離出她的視野，對女性自身生命的關注成為她重新要考慮的問題。“在婦女身上，總是多多少少有那母親的影子，她讓萬事如意，她哺育兒女，她起來反對分離。這是一種無法被切斷卻能擊敗清規戒律的力量。我們將重新思考婦女，從她身體的每一種形式和每一個階段開始思考。”（注：埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，《當代女性主義批評》，張京媛主編，北京大學出版社，1992年1月。）是母親的去世，讓她重新發現和認識自己，重新認識她既往的生活。正如其后她所創作的《夢當好處成烏有》等篇章一樣，對婦女的主體性認識已上升到她的觀念形態上來。
　　　　　　“紀實與虛構”的母性史
　　在對母系歷史的追溯進程里，一向擅長寫實的王安憶以一部“記虛”的《紀實與虛構》構成了一個獨特的存在。《紀實與虛構》在兩個層面上完成了女性歷史的游歷：奇數章節是追溯母親的家族歷史；偶數的章節用來記述“我”這個“打著腰鼓扭著秧歌進入上海的‘同志’的后代”的成長經歷。母系家族歷史的追溯從兩千年前開始，“茹”字這個逐水草而居的游牧民族，經歷了入主中原然后定居發跡繁榮直至破敗的過程，直到外公棄家出走，才中斷了家族的歷史；“我”的經歷從出生時坐在便盆上跟解放大軍進入上海開始，及至上海里弄里寂寞長大的童年，文革時期休學無所事事的惶惑，至后來的上山下鄉，至成人后的愛情。它們按著奇偶的順序各自生長，各講各的歷史，在“我”跟母親的關系這一點上偶有交叉相接，包括母親對我的教育，母親那一代人跟我這一代人在思想觀念和行為方式上的差異等等。
　　在談到追蹤母系家族史的緣由時，作者這樣辯白說：
　　父親來自遙遠的地方，為我與這城市的認同幫不上一點忙，希望就寄托在母親身上，……減少一些在上海這座城市里的孤獨感。
　　我父母的意志主要由我母親來體現并執行。因此，長期以來，我一直把母親作為我們家正宗傳代的代表，這其實已經說明我的追根溯源走上了歧路，是在旁枝錯節上追溯，找的卻是人家的歷史。這是混亂不堪的地方，不過也可證明在上海這城市里，婦女的地位上升，父權觀念下降。（注：《王安憶自選集之五·長篇小說卷·米尼》，作家出版社，1996年2月，北京。）
　　要感謝王安憶的“走上歧路”，多虧了她的歧路，才給女性文學史提供一個有意義的本文。但是比其本文更有意思的是，她在追蹤母親的血緣時，自覺或不自覺的追蹤的仍是一部母親的父系的歷史，是母親的父親——母親的祖父一直上溯……直至母親從那里繼承來她的“茹”姓姓氏的那一家的歷史，而非“母親的母親的母親”這一母系家族的歷史。這樣一來就更加混亂，在嚴格的女性史研究者看來，這樣的歷史追溯混淆了“父系”與“母系”的界限。如果說是母親的母親家族的那一段歷史根本就無從查尋，其實也不盡然。從本文以及作者在篇末所續寫的跋來看，王安憶在追溯母親的父親，亦即王安憶外公一家的家族史時，所花費的史料工夫，所用的虛構的藝術技巧處理，用在追尋母親的母親亦即她的外婆一家的家族史時，時間和技術以及體力上也顯得綽綽有余，以她那樣一個超然無懼的大腦，也一樣能夠把本文操練得煌煌輝輝。然而，橫亙在其間的問題卻是：
　　(1)作者的女性自覺意識。如王安憶自己所說，追尋一部母親家的歷史，“已經說明我的追根溯源走上了歧路，是在旁枝錯節上追溯，找的卻是人家的歷史。這是混亂不堪的地方”，就她當時寫作此篇時所能認識到的意義，也不過是“也可證明在上海這城市里，婦女的地位上升，父權觀念下降。”如此而已。可見在作家九十年代初寫作這部作品時，“父系歷史乃為正統”的思想仍主宰著女作家的頭腦，完全不像她在這之后寫的《長恨歌》那樣大張旗鼓為女性立傳。
　　(2)這后一個可能是，幾千年來的男性文明史，根本沒有一個按母親姓氏排列的族譜順序，追尋起來實在是困難重重。在她想到追尋母親家族的歷史時，一個顯而易見的母親的“茹”姓姓氏，很容易便成了王安憶追尋的起點和終點。母親的父姓姓氏成了一道貫穿本文的紐鏈。但撇開姓氏鎖鏈后，追蹤起來是否真的有如許困難？由于后一種操作沒有具體進入王安憶的實踐過程，因而結局也不好妄斷。
　　作為一個女性寫作研究者，筆者本來欲從最富有頭腦和女性先鋒意識的王安憶這里打開關于“女性史”的突破口，現在看起來也不禁對自己啞然失笑。希望落空了。空白之頁上的女性史的梳理，仍舊還是一頁空白。
　　空白之后的追溯對于研究女性書寫已經變得無足輕重。在筆者看來，《紀實與虛構》除了完成一次腦力操練，也可以看成是一次接續秉承于八十年代尋根文學余韻的“夕陽晚唱”，一次九十年代再度熱潮的“家族史”的積極加盟。將其陳列在包括陳忠實的《白鹿原》、張煒的《家族》、趙本夫的《地母》、莫言的《豐乳肥臀》、張宇的《疼痛與撫摸》、趙德發《繾綣與決絕》……等等一系列男性作者的“家族史”類小說中，都能見出其考據能力的出類拔萃，其思維脈象的博大精深。
　　研究王安憶對于母性史的追溯緣由，以及她在涉及“母系史”這個問題時在觀念上的矛盾，比起研究《紀實與虛構》的本文更有意義。當其后女性主義思潮在中國大陸大規模搶灘著陸時，王安憶對于女性問題的意義又進行了重新一番思索整理，其思考結果，便是終于設立《長恨歌》這樣一個純粹關于女性史的選題，從而將她百寫不厭的上海一座城，上海灘的風物人情都換了一個角度重新演繹，以女性的隱喻，經由一對母女的生存經歷來導演上海半個多世紀來的滄桑變遷。
　　　　　　母性姐妹
　　與張潔的母女之情追憶悲悼式寫作不同，同是追隨母親姓氏的陳染，對于母女親情的書寫純粹是現在時的，表露出女性生存現狀的某種真實和惶惑。母愛既是抵御外界之擾的堅強屏障，同時也是無法擺脫的臃腫負累。這樣一種糾結不清的母女關系反復詠沓于她的那些長長短短的故事里。《無處告別》、《另一只耳朵的敲擊聲》中，一對相依為命的同是寡婦的母女既相親相愛又彼此敵視，互相憎恨。愉悅之時，她們是一座女性“城堡”里的相互溫暖體恤之軀，互相汲取生命熱量及其存活下去的心理倚仗。她們像一對平等互助的姐妹、一對款款相依深情戀戀的情人；而孤獨憤懣之際，她們卻又像一對冤家和對手，彼此成為出氣筒和發泄牢騷的對象，日常的生存就是在母女之間不斷的監控＼反監控、占有＼反占有過程中循環往復。
　　母親是一個有“矛盾、怪癖和絕望”的出色寡婦和出色偵探，她用她的專斷的愛無休止的妄圖占有女兒，時常窺探她的一切秘密，能從家里啤酒瓶子空掉的數量來推測出女兒今天又領男友上門，從煙蒂上的口紅印推斷出家里又來了抽煙的女友，并隨時追蹤、窺視在女兒在家和在外的行跡；而女兒在母親眼里也永遠是一個問題兒童，孤僻、乖戾、“行為稀奇古怪”，充滿背叛和逃離愿望，不好控制、無法理喻。母女關系是在背離了外界大時代襯景之后，一直是在一個由兩人搭起的封閉女性“城堡”里展開的。那里溫暖，恬靜，充滿了女人香，然而也幽暗、閉塞，莫測高深，隨時可能受到外界侵擾和強行介入，負荷累累搖搖欲墜，纖弱而薄脆，“凡墻都是門”。構成母親一切行為的心理依據是她的“殘垣自語”：母親從對自己一生深刻的總結中得出她自己活得并不是很成功，“我倚靠著一堵搖晃得近乎坍塌的殘垣，喘息不安地活過來大半生。”但是，為了女兒，她卻要咬緊牙關，“在生活的冥河里溯流而上。我心甘情愿在浪尖峰谷，用身體用生命抵住隨時可能轟然掉落到我們相依為命的生活面前的罹患之災。”“我必須守住大門。”
　　然而當這些“心甘情愿”的關懷，變成一些舉止乖戾的行動強行降臨到作為女兒的黛二身上時，黛二的感受卻大不一樣，“監視”和“受控”成了青春壯年黛二對此的形容：
　　我的母親就在隔壁的房間，目光盯住我火一樣灼熱憂慮。我四周的墻壁永遠驚醒著站立，被她的某種担心和提防，焦慮得無法睡去。墻壁是眼睛，凝視我的目光是愛情般穿刺心臟的利劍，它阻擋我邁向外面的世界。我自身心靈的厚繭與她帝王般森嚴的愛，是阻隔我向外界誘惑探出身去的城堡，這城堡被我和母親日積月累的相依為命，一筆一筆涂染成晃眼的黃色，像運動場上裁判員的黃牌警告，貼近城堡走近我的犯規者，必定要罚出“場外”。我在城堡里是一只珍貴的名牌狗，我渾身涂滿同樣沉默的麥黃色——拒絕的顏色。
　　黛二在她母親愛的窺視下生活已久，那窺視的目光通過被小風拂卷的窗簾角、被歲月的浸濁而變形裂開的門縫以及電話線在她母親房間里的分機聽筒，陰森恐怖地射向她，那無所不在、無所不能、無孔不入的窺探，使她窒息。
　　隨著歲月的流逝，這種不聲不響、秘而不宣的“偵探”與反“偵探”的活動，在題目身邊蔓延，越來越成為一張巨大而無形的網，籠罩著題目每分鐘的日常生活。她的每一個毛細孔都充滿了緊迫，她必須在每個毛細孔處都安置一個門衛，已提防隨時而來的窺探。（注：陳染：《另一只耳朵的敲擊聲》，《“她們”文學叢書·小說卷·站在無人的風口》，云南人民出版社，1995年8月。）
　　黛二像一個陌生的旁觀者一樣審視著這個跟她搭伴過日子的女人，既有無法溝通和對話的痛楚，又有心理上的親情相恤的頑強需要。這樣的一種母女關系，對于寫作者陳染來說，幾乎是宿命般地，從她開始寫作時起就強勁地浸染和逼近著她，直至最終成為她一種生存的現實。“我親愛的母親，一個出色的寡婦……我秉承并發展了我母親。現在，是最新一代的年輕寡婦。我承襲了她的一部分美貌、忠誠的古典情感方式和頑強不息的奮斗精神；也發展了她的乖僻矛盾、病態和絕望……”（注：陳染：《另一只耳朵的敲擊聲》，《“她們”文學叢書·小說卷·站在無人的風口》，云南人民出版社，1995年8月。）難得的是女兒盡管頻頻遭受母愛的蹂躪，但仍能清醒道出對母親的一份理解和一份血脈相承的無奈，透過母親更清醒的認識了自己，明曉了命運的歸途而又心有不甘地一次次逃離，最終卻仍然是回到了“母親的屋里。”被血緣鏈條扭結到一起的兩代母女的愛，終生難以掙脫。母親以為“黛二她活著是我的，死了也是我的。”女兒以為母親“一定要活到一百歲，那時我八十歲，到那時我們就不是母女，而是真正的姐妹了。”（注：陳燕慈（陳染之母）：《等待立秋》，《香港作家報》，1997年10月1日。）
　　母系血脈鏈條中的占有與疏離、“姐妹”或“情人”般的關系，也曾被其他的女性作家所觸及。《玫瑰門》當中的外婆司猗紋對于外孫女蘇眉處心積慮的占有欲，從蘇眉十四歲時外婆用外國進口化妝品將她游戲般地妝扮，之后在鏡中逼真地體會到外孫女如此酷肖年輕時的司猗紋自己，從那一刻起，司猗紋對外孫女蘇眉的改造和占有就開始了，直至蘇眉長大成人后，成為一名女詩人后，司猗紋對她的不斷騷擾、窺探和跟蹤盯梢，蘇眉被這份愛折磨得痛苦不堪又無以言表。那是一個母（祖）輩極力藉血緣遺傳基因想再找回一個自己、復制一個自己的愿望，在外孫女這面“血緣之鏡”中照見了自己的過去和來世。因而她要拼命的將這根生命的紐鏈揪緊，再揪緊。而這層愛加到蘇眉身上的反響，那就是厭煩，恐懼和逃離。母（祖）輩的人生已經讓她心懷憂懼，她想斬斷這一條繩索，過一種新的屬于自己的生活。當現實的對于一種“生命復制”的恐懼和逃離已經是逃脫無處之后（縱然是跟男友爬到香山那么高的山頂上去，外婆依然能以七十四歲高齡盯梢攀爬而上），就只剩下恐懼，厭惡，對于生命鏈、生殖的厭惡，對于生命循環的深惡痛絕！因而才有小說結局中一系列有關“絕育”的期盼和描寫。
　　占有＼反抗，背叛＼認同，逃離＼回歸……一系列紛亂的情緒侵擾也沁浸著母女＼姊妹這種關系，使其既緊張又倦怠，既忿悶又無奈，這樣的“姐妹母女”幾乎成為血緣之網上不幸粘住的兩粒小蟻，在相依為命的親情相恤中共同在一份龐大的生存網架上掙扎。或許正如戴錦華所說，這樣一種“女性文化的癥候”，“一邊是血緣、性別、命運間的深刻認同，一邊是因性別命運的不公欲絕望而拒絕認同的張力。……制造痛苦的不光是下意識的對父子秩序的仿同：權力、控制、代溝與反抗；而且更多的，是不再‘歸屬’于男人的女性深刻的自疑與自危感的盲目轉移。無法為自己獨自生存建立合‘法’性與安全感的女人，其生命壓力的出口，便可能富于侵犯性與危險的愛。”（注：戴錦華：《陳染：個人和女性的書寫》，《當代作家評論》，1996年，第3期。）它間或是女性在男性社會中擺脫不掉的文化“宿命”。
　　　　　　二、男性視閾下女性形象的默變
　　　　　　閹割恐懼與廢置之野
　　如果將八十年代初張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》與九十年代初賈平凹的《廢都》相對讀，視野之中一幅男權閹割恐懼與心靈廢置之野的荒涼立時在眼前呈現。若說前者的“閹割恐懼”還是由于多少年來性＼政治文化的一貫壓抑和主宰而致使男性的脊椎以及腰眼以下的部位全都摧折軟斷了的話，而后者的“廢置之野”卻是源于傳統中國文人士大夫所謂“出世與隱逸”舊夢在九十年代中國城市現代化進程中的一次殘酷的高空墜毀。此間綿延不斷的情結是，維持此等男權文化優勢心理的可靠依據和保障，卻是賴于文化中的對弱勢性別群體的百般歧視，仰仗于所謂“作為歷史主宰力量”的男性人群，對作為對象化關系而存在的女性群體之人格、女性之軀體形象的虛構鄙夷和盲目貶損。在重重男權視點遮蔽的由“男性軀體修辭學”（注：南帆：《軀體修辭學：肖像與性》，《文學爭鳴》，1996年第4期。）所控制之下的對女性的描述中，身為女性讀者，仍能從男性閹割恐懼的裂隙之處與廢置之野的荒涼邊緣，窺見一絲絲女性生命力的柔韌和不屈茁長。
　　《綠化樹》、《男人的一半是女人》是男人撰寫的一部記載和回望一個瘋狂年代的性＼政治歷史的文本。如果說其間男人身體的毀滅還是屬于一份性＼政治的陽痿，那么《廢都》這部“在生命的苦難中又唯一安妥我破碎了的靈魂”的史書，則是新“儒林外史”之中一層現代化進程中的都市的陽痿。章永嶙身上一部性＼政治的陽痿，全要靠藉靠女性軀體的關懷照應來使之得以復蘇。在《綠化樹》中章永嶙與馬櫻花的關系中，他身上還有一絲善良知識分子的民粹主義情結，下層婦女馬櫻花在他眼里不啻是“地母”的化身，她給受難的孩子以撫慰和安恤，她因寬容和博愛而顯圣潔和美麗：“燈光照著她如鳥翼一般扇動著的睫毛，和她明亮的、凝神于內心計算的眼睛。由于這對眼睛，她整個面龐散射著一種迷人的、令人心曠神怡的光輝。”此時的章永嶙即便是身殘但也還志堅，心理上還具備起碼的人格健康，在他一雙尚具有審美和憐惜美功能的眼睛里還不時流露出對人生與未來的希望。而在《男人的一半是女人》當中，章永嶙和底層婦女黃香久的關系卻恍如嫖客對妓女，健康的美不見了，只剩了身體原欲的發泄。政治陽痿癥患者章永嶙將巨大的懷才不遇的落魄，移恨到女性軀體身上，面對蓬勃原發的自然生命力，他無能力占有，便轉而化成憎恨、仇視、無可奈何，虛情假意的輕蔑：“她臉上有一種很純凈的天真。這種天真使她的面部泛出一匯總非現實的、超凡脫俗的光輝。然而，再細細地看，這層超凡脫俗的光輝下面，似乎又掩蓋著成天什么都不想的愚蠢。于是，這張臉成了十分耐著的臉，叫人捉摸不透：她究竟是愚蠢呢還是天真？”如果這只是出于章永嶙對自己前期唯唯諾諾尊奉“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”信條的一種自我顛覆和反動的話或許還勉強可以接受，只是，在性＼政治的認同與反叛之間，章永嶙卻疾速滑向了性別歧視的深淵，毫不留情的將弱勢性別群體當成意象符碼作為極力貶損對象。“政治的激情和情欲的沖動很相似，都是體內的內分泌。它刺激起人投身進去：勇敢、堅定、進取、占有，在獻身中獲得”，這是章永嶙一向的男權思維邏輯，也是菲勒斯機制中普遍的思維法則。
　　在《廢都》作者所布設的“城市”與“鄉村”場景決然對立之中，女性也給指劃成了鄉村與城市兩極精神對立的符號，代表城市的那一方永遠是自私狹隘，冷漠丑陋，雞零狗碎；代表鄉村的那一方幾乎全是天性善良，聰穎癡情，雍容大度。在造型處理上，作者也有意讓進城打工的村姑如花似玉，情欲旺盛，而讓久居城里的女人相貌平庸，性欲冷淡。一旦有個別村姑如柳月等最后爬上給市長腐腿兒子當媳婦的顯赫位置，也立即在文人士大夫莊之蝶眼里失去了活潑可愛的魅力，成了“陰部不長毛”的專克男人的“白虎煞星”。在莊之蝶心理的陰鷙與刻毒之中，顯出了強烈的基于自卑基礎上的變相自尊和極度壓抑。那些鄉村女子，竟相向這個從農村殺入城市的文化名人莊之蝶獻媚邀寵，惟恐獻身不被接納；而那些城市女子，則都對他愛搭不理，在他眼里就是把架子“假惺惺的端著”，令他想占有而不得。占有了城市的女子，就等于把一座城市攻下占據。萬般無能的壓抑情境下，莊之蝶偶吃了一次放罌粟的面湯，登時進入性幻想境界，看見的是跟一直好逑而不得的初戀情人景雪蔭的交合。適值洞房花燭夜，莊之蝶用虛飾的“襠里那個大得不得了的話兒”，撕皮擄肉的把初戀情人給狠搞了一通，然后做秀般當眾對來賓宣布：婚約立即解除。在結婚既離婚的戲劇場面中，莊之蝶昂揚的一語解嘲：“我完成我的任務了！”即便是文化圣人莊之蝶給自己身邊設計環繞了許多女性：情人唐婉兒、情人柳月、情人阿燦、初戀情人景雪蔭、糟糠之妻牛月清……等等，并且把所有這些圍繞著他的女性全部不遺余力畫上了花臉，全都配上了粗俗簡陋的小黃裙，套上了寒磣不合時宜的吊腳褲，但她們的生命力卻在與莊之蝶的萎縮相比照中更顯得旺長、蓬勃；而在眾參差不齊女性之烘托下，卻復又顯出文化圣人莊之蝶的可憐可悲復又瑣屑。及至后來讀者就連鄙夷莊之蝶的心情也不可能再有，只剩下一息對廢置之墟的喟然長嘆。成熟后的中國女性雖已不再把尋找男子漢當成自己的文化使命，但遭逢此廢墟情景，仍舊有說不出的內心酸楚，既為男人，也為自身。
　　　　　　并非純粹感覺的撫摸
　　相繼出版于九十年代中期、“世婦會”在中國召開之后的莫言的《豐乳肥臀》與張宇的《疼痛與撫摸》，是兩個非常有意義的“男性書寫女性”文本。這是兩部精心設計的男權話語控制下的女性軀體敘事。筆者本欲從女性作者們筆下尋找的一部九十年代關于女性史的書寫，不期然在男性作者這里遇見。在九十年代中期風起云涌的女性書寫大潮中，男性對于“女性史”這個問題的梳理，一方面是繼承了八十年代“尋根”文學的遺韻，另一方面也是九十年代“家族史”寫作的別一個角度的翻篇。兩部作品的時間跨度都是洋洋跨越百年，在馬爾克斯《百年孤獨》式的框架中，采用了女性家族血脈鏈條延展的構筑小說故事線索的形式，一部是“豐乳肥臀”式東方地母原型的書寫，一部是男權軀體敘事學符號的恢弘集成。
　　《豐乳肥臀》是一個母親同她的子女們（八個女兒外加一個兒子）在人世間的受難史。它所體現的是受難的記憶與神話的終結。在東方的神話傳說和史詩當中，“地母”原型并不鮮見，印度大史詩《羅摩衍那》中的地母悉多，中國古代神話傳說中的女媧等都屬此類。她們的共同特征是博大寬容，慈悲為懷，用她大地一般寬厚的胸膛養育、容納她的子孫。莫言在《豐乳肥臀》的開篇和終局里有意讓母親的歷史與圣經中圣母瑪利亞的身世相接，意欲使東方的“大地母親”與西方的“天國圣母”建立起聯系，使她們偶然的在二十世紀初的人間教堂里重逢和團圓，以期展現出某種更廣泛的世界性寓義。這樣，歷史＼現實、東方＼西方就通過母親的形象有機的聯系在一起。
　　若按其作者本文中關于“受難”的構畫，那么故事的原型應推至《舊約·約伯記》，而更多的并不是關聯到《新約·馬太福音》。《舊約·約伯記》，記敘的才是一幅人類在大地上真正無辜受難的故事。故事是說有這么一個善人約伯，他敬畏神，遠離惡事。但有一天，耶和華在表揚約伯的忠心時，恰巧被魔鬼撒旦聽到。撒旦不服，與耶和華打賭說，那人之所以如此敬畏神，還不是因為你賜給他許多家產財富。不信你伸手毀了他這一切所有，看他還敬不敬畏你。
　　于是耶和華神聽信讒言，為考驗人類之中的善人約伯的忠心，就將災難接連降臨到約伯頭上，使他的牛羊被搶，仆人被殺，房倒屋塌，兒女被砸。約伯此時仍對神信守信忠。耶和華感動了，但是魔鬼撒旦仍是嫌壞水冒得不足，又攛掇耶和華神繼續對約伯的忠心進行嚴酷考驗，傷他的骨頭和肉，使他從頭到腳長滿毒瘡，然后再觀后效如何。耶和華神又受了蠱惑照辦了。神就是這樣經常有昏聵信讒言的時刻。約伯仍忠心不渝，“就坐在爐灰中，拿瓦片刮身體”（注：《新舊約全書》，中國基督教協會，1989年，南京。），自己刮骨療傷。約伯的媳婦看不下去了，說：就這么個破神，你敬他干嗎？你棄掉神，死了吧！約伯卻說，你這等愚頑婦人之見，我們既從神手里得福，就不應該對神有如何怪罪，任何神降的苦也都是應該受的啊！媳婦替他喊冤，朋友們也替他鳴不平，說難道敬神的人偏偏要受神的虐待嗎？這世界還有個公道沒有了？！但約伯卻自言“困苦守道不偏”，決不說神的半點壞話。“人受艱苦非盡因罪”，神他總是有神的道理的。可他哪里知道，人在大地上受苦的原因，只是因為魔鬼撒旦跟神的一次打賭！人類的無數次罹難，卻原本是神為考驗人對他的忠誠！
　　人生在大地上仿佛就是為了受神之苦。人的生存本身就是很荒誕無稽的。
　　《豐乳肥臀》通過“母親”的受難，將這百余年來大地上的一切衍變一一呈現。你說不出這大地母親跟她的子女們無休止的一個接著一個、一撥接著一撥受難的具體原因，也不一定非要去打探個中緣由。生存本身就是無止境的受難過程。在一系列的苦難面前，母親也并非完全沒有怨尤，如在1935年秋天，母親被四個拖著大槍的敗兵輪奸時，曾經產生過投水自盡的輕生念頭。“但就在她撩衣欲赴清流時，猛然看到了倒映在河水中的高密東北鄉的湛藍色的美麗天空。天空中飄游著幾團潔白的云絮，幾只棕色的小鳥在云團下邊愉快地鳴叫著。幾條身體透明的小魚兒，抖動著尾巴，在白云的影子上一聳一聳地游動著。好像什么事也沒發生過，天還是這么藍，云還是這么傲慢，這么懶洋洋的，這么潔白。小鳥并不因為有蒼鷹的存在而停止歌唱，小魚兒也不因為有魚狗的存在而不暢游。母親感到屈辱的心胸透進了一縷涼爽的空氣。她撩起水，洗凈了被淚水、汗水玷污了的臉，整理了一下衣服，回了家。”她并非是由于堅信神ｚｈǐ＠①，而是從天人合一、萬物有靈的感動中，為自己屈辱的受難生存找到了理由。
　　《豐乳肥臀》的故事從母親生金童時的生殖難產開始，經由金童一生的戀母過程，最后以圣母頌作為本文結束。結尾是牧師在禮拜堂里深情念誦著《馬太福音》：“大衛的子孫約瑟，不要怕，只管娶過你的妻子瑪利亞來，因她所懷的孕是從圣靈來的。她將要生一個兒子，你要給他起名叫耶穌，因他要將自己的百姓從罪惡里救出來。”以此回到牧師與母親交媾、金童被孕育的時刻，使本文敘事劃了一個完整的圓型。為湊夠“百年”這一宏大的史詩結構，在筆者認為是贅筆的第七章里（亦即最后添補上的一章），莫言將敘事重新推至本世紀初“大清光緒二十六年，是公元1900年”，將母親的出身來歷一一補敘，尤其是敘述母親魯璇兒的婚嫁前的成長受難史，以及她的生殖遭難史。璇兒嫁到上官家，因丈夫不育，百般受到婆婆刁難，為了擺脫“不孝”的命運，悲慘的受孕和生殖史就此開始。她跟姑父于大巴掌生下來弟和招弟兩個女兒；在蘆葦蕩里跟一個外鄉賒小鴨的懷上三女兒領弟；四女兒想弟是母親與一江湖郎中交合所生；五女兒盼弟是與賣肉為生的高大膘子所生；六女兒念弟是與智通和尚所生；七女兒求弟被四個拖著大槍的敗兵輪奸所生。這既是母親的苦難，也是她的勇敢叛逆。其結果就是她在人世之苦又悲了一層。仿佛是嫌母親及其她的子女們在前六章里一路所受的窮困、災荒兵燹、饑饉、政治運動的難不夠，作者還要讓她苦難的歷程推至圓滿，覆蓋至她及其子女們被孕育時的前生。莫言所構筑的女性史，是跟他的人生苦難意識及其荒誕感緊密相連的。
　　如果說《豐乳肥臀》是一部在叛逆和掙扎之中的女性苦難史，它還包含了對女性的體恤、眷戀、悲憫、關懷……等等多種情愫的話，《疼痛與撫摸》則更像是一部使女性在叛逆之中皈依的精致的“男權女性本文”。在這樣一個不長的篇幅里，卻幾乎富含了所有男權視閾下的女性軀體修辭學符碼：渴望強奸、受虐情結、戀物癖、偷情、賣淫、捉奸、裸體游行、反抗、自殺、一妻多夫式的“三人行”……作者想藉由這些，在水家三代女人水秀——水草水蓮——水月的一個世紀的人生訴說里，來完成一部對循環往復生生不息苦難歷史的揭示和描寫。然而建立在女人“渴望強奸”的歷史臆想之上的書寫，雖有對弱勢性別群體的體恤，和不乏憐愛之心的欲望化描述，但在沒有進行充分的男權自我反思之前，任何一種居高臨下的“大男子主義”的體恤都有可能使書寫者本身滑入性別歧視的誤區。“水家的女人都活得很苦很賤”，一句話直接道明了小說的寓義。這就意味著本文將是一部“水做的女人又苦又賤活著的故事”。
　　歷史的循環與一脈相傳是其主要的小說結構方式：
　　(1)私通：“私通”應各有其緣由，為錢，為物，為心，或為肉。水家的女人都有跟男人私通偷情的傳統，第一代女人外祖母水秀的一代，私通只是因為生活的窘困，經不起本家兄弟金錢誘惑，在他甩來的“五塊錢”的沉重打擊下，她終于答應跟他睡了，一睡就不可收；是可謂“人窮志短”。
　　第二代女人水草、水蓮也命運不濟。水草十六歲時離家出走，被白馬王子劫上馬去（實際上是一個為主子來尋找二房小妾的土豪家丁），擄到土豪鄉紳曲書仙家。水草仰慕他家的富貴和文化，主動要求留下來，趁曲書仙佯醉時投懷送抱，接受他引誘并順從他占有了自己身子，明媒正娶當了二房；是也可謂“把精神往婚姻上嫁接”，獻身和獻媚的緣由是出于對知識和他的分子的艷羨；水蓮十八歲嫁給老實人李和平，卻又經不住屠夫的兒子牛老二的威逼引誘，先為強奸爾后順奸，接著通奸。
　　到了第三代女人外孫女水月這輩，更是賤得不可收拾，“渴望強奸”竟成了她永久的心理情結。接受月亮河大隊黨支部書記李洪恩的強奸（順奸），爾后通奸。
　　(2)自殺：“自殺”成為女人自我道德反省和自我懲戒的最后和有效方式。第一代女人外祖母水秀，人老色衰、通過出賣皮肉賺錢將子女撫養成人后，用自殺來證明自己的清白。“她需要用自殺來表達對這個世道的仇恨，她需要用自殺洗干凈自己的名聲，她需要用自殺把清白換回來作為遺產留給女兒們。清白，這是一個母親為了女兒要去完成的最后的工作。”第二代女人水蓮的自殺，也是為給丈夫留下一個清白名聲，使他不再戴綠帽子，不再被稱為“綠區長”。此行動同時亦是作為對情人牛老二的追隨和悼念。
　　(3)裸體游行：“裸體游行”作為男權社會對男女通奸的一種極端處置，在水家女人身上重復發生。外祖母水秀年輕守寡之后，與本家兄弟鐵鎖私通，被捉奸進而裸體游街示眾；多年以后，其外孫女水月跟大隊黨支部書記李洪恩私通，被捉奸然后也裸體游街示眾。如作者所說，李家“把水月脫光了游街示眾，裸體游行，只是對她姥姥當年所受苦刑的一種重復。”
　　(4)渴望強奸情結：“渴望強奸情結”在姥姥水秀那一代女人的潛意識當中就有，至水蓮（牛老二）、水草（曲書仙）這一輩顯露端倪，至水月這一代女人身上大面積爆發。
　　本文：在水月頭一個相親對象、莽漢子郭滿德一進門不由分說就上前抱住她把她壓在身下時，她“直想大聲呼喚：別放開我，抱緊我，想干什么就干什么吧！”于是她就顫栗著暴露了心理上的隱私，“這隱私就是她渴望被人強奸”。
　　渴望強奸，這就是水月心理上的隱私。連她自己也不知道。只是在這慌亂的瞬間，才赤裸出心靈的馬腳，不小心露出了幾絲真相的痕跡。這就給她的一直不嫁找到了原因。那么多一串串紅辣椒般鮮亮的小伙子，她都不中意，并不是他們不夠條件。水月的選擇沒有那么多條件，只有一個條件，那就是看誰敢強奸她。
　　渴望強奸，在水月心里開放了一朵病態意識的惡之花。后來郭滿德要強奸她，她就答應了他的求婚，接下了見面禮，高高興興讓媽媽陪著來看地方。
　　有時候水月呆在樹下胡思亂想，想到邪處，直把男人們恨得咬碎牙齒。難道月亮河的男人們死絕了？這么好的女子在這等著，也沒有人看見，也沒有人來找她。你們不來強奸我，還要我去強奸你們？
　　……接著他（李洪恩）又啟動，把她當成一團棉花放在軋花機里軋。又把她當成一只綿羊放在了刀案上殺，剝她的皮，剔她的骨頭，一刀一刀殺她，殺得她痛快淋漓，激動到瘋狂。
　　這是一個匪夷所思的男權邏輯，是他們于歷史冥想和臆想當中的單向文化設置。
　　(5)戀物癖：經過精心設計的幾代女人的“戀物癖”，實則是對性暴力的屈服和對男權的順從。諸如第一代的女人水秀對于前來嫖娼的道貌岸然的“族長”的眷戀，私藏下他的旱煙袋作為念想，期望他再來駕幸垂憐，卻反而嚇得族長戰戰兢兢以為她抓到了他的把柄。水秀最后生活無望自殺之前，還賤兮兮的縫好一個新的煙荷包連同煙袋一起送還族長。第二代的女人水蓮被牛老二強奸，奸淫現場還有一個水蓮緊抱牛老二賜的手槍卻舍不得拉開栓的動作。從此她精心喂養把玩這支左輪手槍，在得知情人牛老二戰場身亡后，用這把槍自殺。第三代女人水月被黨支部書記強奸時死抱著一個茶杯，杯里曾經有她雙手捧著送給書記客人的一杯水，那是她將自己也同時捧送給書記的象征。水灑光了，而杯卻被緊抱著，伴著她自己一起聽被書記奸淫時哼出的不由自主的快樂呻吟。年紀老邁的書記某日因性高潮興奮過度死在水月的肚皮上后，水月將這只杯精心的在樹下掩埋，以完成對情人的紀念和追悼。
　　水秀：
　　“水秀抓住這個旱煙袋，就抓牢一個可能性，隨時可以憑證物出門去吆喝，使族長出丑。……時間一長安靜下來，她也覺得沒了多大意思。……她在這時才發現拿著他旱煙袋的另一層含義，在內心深處，她不拒絕他再來找她，多少還有一點渴望。說到底她是一個多情女子，走不出溫柔。女人永遠是情感的羔羊。
　　水蓮：
　　“水蓮逐漸喜歡上這把左輪手槍。平常用紅布包嚴，放在箱底。丈夫不在家時，她就把手槍拿出來看。看久了，就學著玩。把子彈退出來，只玩空槍。她不讓丈夫知道她玩槍，也不讓情人知道。她需要有自己的秘密。盡管她把這支槍玩得很熟，卻從來沒想到過要用槍干什么，她把槍當成了寵物。
　　水蓮把這槍當成寵物以后，就不僅是對情人的一種懷念，它在水蓮的心里獨立存在出來，成為一種象征。……她需要丈夫，又需要情人，二者無法統一，她就把這兩種感情統一在這把槍身上。這樣，這把左輪手槍就像丈夫和情人合起來的聯體嬰兒，水蓮用寵愛營養著它，把它喂養成一個有靈性的象征物。
　　水月：
　　“在以后的生活里，水月十分寵愛這只茶杯。只用這只杯子喝水。孤獨時候就一個人把杯子倒滿水，往后退著把水灑在地上，倒退著躺到床上。先把杯子緩緩舉在空中，又慢慢把這只茶杯放下來。這只茶杯永遠盛滿了她的回憶，幫助她留住了那個時刻。李洪恩死后，她就用洪綢子把這只茶杯包起來，埋進了地下，珍藏在她心里的深處。
　　(6)受虐：“受虐”顯得有些不可理喻。水蓮既喜歡牛老二在性事上的暴戾、兇蠻，又離不開自家男人綿軟的日常溫存，希望如此“三人行”的過將下去，甚至還設想到“一妻多夫”的可能。偷情的事情敗露，使她橫遭丈夫的毒打，漸漸的，她卻于瘋狂的毒打中體會到快感，幾天不挨打就皮緊難受。這樣的一份關乎女性心性變態的受虐情結，如若不是男權自欺欺人的性暴力的自我設置欣賞，就有些不好解釋了。男權立場雖非自覺，但它卻早已在千百年的歷史遺傳當中在書寫者意識深處根深蒂固，至本世紀九十年代末才開出繁花茂朵。
　　(7)床：本文作者成功的將歷史當中女人的活動半徑，悠久地拘泥規縛于床上（同時也包括稻草堆、棉花垛等等適合于男人身體力行駕幸垂憐的地方。）郭滿德第一次來相親時，就把水月抱起扔到了床上，“在某種程度上，女人的彼岸永遠是一張床。各種各樣的女人有各種各樣的理想，這理想五彩繽紛，但說穿了還是理想各種各樣的床。床與床有區別，那只是形式上的區別，而內容都一樣，仍然是一張床。……我一直想女人是通過家庭影響這個社會的，如果家庭是上帝送給女人的禮物，那么這張床永遠是家庭的中央機關。我覺得女人善于通過男人參與外部世界的生活，男人是女人的傳聲筒和傳令兵。那么這張床就是她們用來捕捉男人的容器。先把你捉住，再把你訓練，磨掉你的野性。最后把你關進籠子里一樣固定到這張床上，然后才不斷把你派出去為她工作。從這個意義上說，女人的能耐就是如何使用這張床。女人的理想的彼岸永遠是一張床的意象。”
　　(8)越來越弱的男人：在漫漫歷史長河中，水家女人的大情人們一個比一個更完蛋和孱弱。第一代女人跟本家兄弟私通，奸情敗露后卻由女人獨自承担了所有罪責；那個命人懲罚鞭笞她的族長，卻又在暗夜中前來嫖娼，在白天又對她視而不見。第二代女人的情人分別降格到五十歲男人和屠戶的丑兒子；第三代女人更降級到有個人來強奸她就行的地步，結果就遭遇父親一樣年齡的年老體衰的李書記爬上身來，以至于連行個房事也行不好，一時興奮過度竟累死于女人肚皮之上。
　　至此，似乎有必要對照一下由女性自己書寫的“渴望強奸”。如同“女性”這個第二性是由男權后天所規定的一樣（西蒙·波芙娃：《第二性》），性＼暴力的書寫由來也是由于男權的操縱和暗示，從弗洛伊德的精神分析學到德里達的理論，都是基于男性視點上的對于女性軀體及至心理性格的闡釋。林白在其《一個人的戰爭》里就坦言描寫：有過接受文化暗示、渴望強奸的短暫青春期心理，而一旦將心理兌換成現實之后，卻倍覺可笑，便于一笑之間將自己的這種心理荒唐置棄。這幾乎也是一個女人從文化的被動轉到自覺主動的必然心理流程。
　　……因此處于漫長黑暗而孤獨中的多米常常幻想被強奸，這個奇怪的性幻想是否就是受虐狂的端倪？想象被追逐，絕望地逃到一處絕壁跟前，無路可去，被人抓獲，把衣服撕開，被人施以暴戾，被人鞭打，巨大的黑影沉重地壓在身上，肉體的疼痛的快感。在疼痛中墜入深淵，在深淵中飛翔與下墜。這是多米在童年期想象的一幕，就像多米在幼年時所做的夢到了成年之后往往有所對應一樣，被強奸的幻想在她的青春期也變成一件真實而帶有喜劇性的事件。（注：林白：《一個人的戰爭》，《林白文集》第二卷，江蘇文藝出版社，1997年5月。）
　　大學校園山包的防空洞里，多米遭到一個“第一次干這事”的十八歲男孩子的侵犯，差點把她的脖子掐斷，多米本來準備逆來順受迎接一次，結果由于男孩子的過分緊張而沒弄成，兩人還互道了姓名，差點成了朋友。多米告訴男孩子說以后她要把這件事寫到小說里，男孩子還好心而稚氣的勸她“千萬不要寫，你周圍的人會對你不好的，你要是寫了以后你丈夫會對你不好的。”
　　“渴望強奸”情結被笑話似的經由這件事的發生而從身體內排除出去，像排除童年時期被灌輸的某種好笑的癔癥。林白在坦然書寫之時也荒誕的解構了女性被男權文化的欺騙和蒙昧。
　　相比之下，作為男性書寫者的張宇卻過于把此當真了，隆重而又莊嚴的復沓書寫。如若筆者在此處詰問“子非魚”，就有顛覆其對整部歷史思考設置的危險，也有陷入另一種性別本質論之虞。至少，筆者在愿將《疼痛與撫摸》作為“男性書寫女性本文”的集大成之作時，也愿它成為九十年代或本世紀中國的此類歷史書寫的終結之篇。并且，筆者作為一個女性研究和書寫者，還愿以對其的溫良顛覆，作為對下個世紀諸多男權書寫者的“以儆效尤”。
　　　　　　結語：從邊緣到中心
　　中國作家賈平凹的長篇小說《廢都》獲得九七法國女評委文學獎，對于從事女性主義批評的人來說很是有些荒誕色彩，也令中國的知識女性重新思考和認識全球化戰略中文化的誤讀問題與第三世界婦女所處的話語困境。法國女評委文學獎與龔古爾文學獎、梅迪西文學獎同為法國三大文學獎。該獎設于1904年，分設法國文學獎和外國文學獎。本屆評委會由12位法國著名女作家、女評論家組成，賈平凹是獲得1997年該獎項外國文學獎的唯一作家，也是亞洲作家第一次獲取該獎。（見《香港作家》，1998年第二期報道。）這次事件，更加顯證了在世界范圍內的女性主義根本不是鐵板一塊，它跟種族歧視、文化誤讀等等要素緊密相關。第三世界的女性主義既要借用西方的觀點來詮釋自己的生存經驗，同時仍要對第一世界的話語霸權保持高度的警惕和審慎的批判。女性自覺與第三世界婦女的文化困境，將會永遠困擾中國的女性作家、女批評家、女性詩人、女學者們。我們所奮力爭取來的話語言說權利會隨時因為某個偶然和意外事件而分崩離析，在希冀著對世界婦女大合唱的“加入”和獲得“提攜”之時，卻總會面臨不期然落入被“他者”指認和誤讀的窘困境地。或可值得自慰的是，九十年代中國大陸女性寫作的于無聲處悄悄升起，與在世紀末文壇上的妖嬈多姿風頭正健，都宣告了屬于我們中國自己的女性寫作的成熟與建立本土的女性主義詩學的可能。它既已從對西方理論的借用與反叛、從對傳統觀念的顛覆與皈依中突起，那么它也必然會在從文化的邊緣向中心處迂回滲透、在新的文化格局重整重建的過渡時期中，獲得自己獨立的一席之地。夢醒時分的女性寫作，前景必將是更加明麗和絢爛的。
小說界滬147～161J3中國現代、當代文學研究徐坤19981998 作者：小說界滬147～161J3中國現代、當代文學研究徐坤19981998

網載 2013-09-10 21:42:32

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