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　　一
　　伽達默爾說過：“不僅世界進入語言中是‘世界’，而且語言也只有在世界中得以表現這一事實中才有它真正的在。因此，語言本源的屬人性質，同時意味著人在世的基本語言性。”這不啻顯示出，語言是組成一個社會人文環境的基本粒子，作為一種表意與交流符號系統，語言容納了精神的所有可能，同時也劃出了一道精神的地平線。人們無法想象，任何思想能夠懸空地存留于語言空間之外。在這個意義上，愈來愈多的人不得不承認：局部而言，人操縱語言；更大范圍內，語言控制與限定了人。弗·杰姆遜曾經引用蘭波的詩句簡練地概括說：“話在說我。”
　　這從一個重要的方面暗示了語言事件所隱含的分量。在一個最深刻的意義上，某種語言潮汐可能標志了人文環境的隱蔽轉換。于是，對于目前的漢語現狀說來，某些語言跡象的內涵遠遠超出了現代修辭學的轄區而顯得意味深長。不難察覺，當代漢語似乎在許多方面進入了更新換代時期。某些眾所周知的語言格式悄悄地過時了，某些口號成為歷史風雨之中的遺跡。一些概念、詞匯已經不合時宜，甚至帶上了某種矯揉造作的氣味，另一些陳述方式與特殊語氣突然具有了令人反感的風格。作為一種代替，另一批陌生的話語涌入漢語。新型的語言氛圍正在諸方面醞釀。從人文學科的標準表述到日常用語之中的寒暄、稱謂、恭維、玩笑之辭、公共關系用語或者禮儀客套，人們都能夠看到漢語的某種微妙演變。這種演變顯然導源于新的人文環境。的確，如果從權威傳播媒介上看到“老板牌抽油煙機”的廣告詞，人們不可能不意識到價值體系的某種轉移。贏得公認的價值體系不僅是一種純粹的理論論證，它還將疏散到日常用語的遣詞造句之上，活躍于每一個人的口吻之間，海明威的《戰地春夢》曾經用詞匯感覺的變異體現舊有價值體系的徹底崩潰。由于憎恨戰爭，小說的主人公憤然宣稱：同村名、道路編號、河流名稱、部隊番號、日期等具體字眼相比較，諸如“光榮”、“勇敢”、“榮譽”，或者“神圣”這些字眼顯得穢褻和下流。在這里，幾個概念的沉浮象征了一代人的反抗情緒。
　　對于相對平靜的常規話語說來，一個語言潮汐通常是以潛滋暗長的形式來臨。常規話語一本正經地流通于文牘、社論、報告、官方發言、會議用語、交際辭令以及新聞體裁之中。它的自發性改造只能緩慢自然地進行。一批語言局部開始變化、銹蝕、剝落、死去，與此同時，某一方面的詞匯零星地綴入人們的會話，某一類型的用語逐漸增添了使用的頻率，某種特定的風格或者語氣在越來越大的范圍內得到仿效，如此等等。換言之，一個語言潮汐蔚為大觀地涌過常規話語需要明顯的時間跨度作為積累。這種時間跨度同時暗示了人文環境轉換所需要的過渡階段。然而，令人驚異的是，這樣的積累在文學之中常常一夜即告完成。文學可能將這個緩慢的演變凝縮起來。這種凝縮致使新舊話語體系之間的沖突提煉得格外強烈，人們經常看到，一個語言潮汐可能突如其來地襲擊了文學，在文學內部造成一場席卷一切的運動。很短的時期內，一批迥異于傳統語言的實驗作品競相登場，種種夸張其辭的辯護與反唇相譏的駁詰簇擁于周圍。盡管這種文學運動的革命對象僅僅是語言，但是在許多時候，語言的革命往往成為一種價值體系即將登陸的先兆。也許，著名的現代主義運動是一個適宜例證。貝尼爾·貝爾曾經指出，現代主義的美學意識分崩離析，文藝復興以來那種統一的宇宙論已經粉碎。這種震動與脫節迅即地撼動了文學話語，或者說恰是通過文學話語體現出來。馬·布雷德伯里和詹·麥克法蘭共同形容道：
　　人們可以設想有一種爆炸性的融合，它破壞了有條理的思想，顛復了語言體系，破壞了形式語法，切斷了詞與詞之間、詞與事物之間的傳統聯系，確立了省略和并列排比力量，隨之也帶來了這項任務──用艾略特的話來說──創造新的并列，新的整體；或用霍夫曼斯塔爾的話來說，“從人、獸、夢、物”中創造出無數新的關系。
　　文學話語能夠及時地成為種種語言潮汐的前鋒，這當然要追溯到作家。作家是這樣一批人：他們潛心于語言的海洋，時刻監測著語言的動向，進而制造出各種語言事變，作家往往比常人更為迅速地洞察到通行公共語言的活力衰退，洞察到某些語言正在作為一種無形的束縛框住現實，悶住現實的向外蔓延可能。通常，這種情況將使人們感到某種輕度的失語癥──人們將在一些時候隱隱地感到，他們所操持的語言開始同他們真實的遭際相互脫離了。言不由衷乃是這種輕度失語癥的標志。然而，這一切對于作家都顯得十分嚴重。他們眼里，這種語言危機將使語言在現實中失去效力。于是，他們迫不及待地通過文學提出了一套對抗性的文學話語。這是他們重振語言的重要策略。不論這種文學話語高貴典雅還是粗野俚俗，抑或具有巴赫金所贊賞的狂歡式風格，它們都將包含一種超凡脫俗的生氣，包含了對于僵硬語言時尚的策反。盡管結構主義批評家反對將作家視為理所當然的作品之父，盡管他們雄辯地論證了“作者已死”的口號，但是，誰也無法在一個初始的意義上否認，作家是一批富有語言天賦的人。事實上，文學話語恰是作家承担使命的方式之一──作家最終將通過文學話語改寫人文環境。
　　二
　　從文學話語到人文環境，這似乎再度將文學話語引渡到了現實。時至如今，在二十世紀諸多文學批評學派的颶風刮過之后，這已成為一個頗招非議的做法。從形式主義學派、新批評到結構主義、解構主義，批評家的理論鋒刃逐一截斷了文學與現實之間的種種聯系。他們小心翼翼地將文學話語端下現實的基座。在許多批評家那里，現實問題只有換算成語言問題才能得到考慮。這種演變如同某種收縮策略的結果。眾多飽含智慧的頭顱退出了紛紛擾擾的現實，集結到復雜多變的語言結構內部，策劃種種喧嘩的表演。批評家主張，人們應當從能指的活躍之中得到閱讀的快意，能指背后的所指無足輕重。許多批評家不約而同地用“文本”這個概念置換了“作品”。文本這個概念強調了語言本身的堅硬與重量；人們不該將語言作為蒙在現實之上的一層透明薄膜，相反，人們應當逗留于語言的迷宮，享受“文本的歡悅”。當然，每一個文本不可能成為封閉的堡壘。但是，并不是外部現實解除了文本的孤立狀態，影響某一個文本的因素是另一些文本。諸多文本之間將出現一種回旋和交織，文本與文本形成了一個自我循環的體系──這即是批評家屢屢提到的“互文”關系。按照批評家的觀點，文學話語不象常規話語那樣時刻粘住指稱對象；文學話語可以撇下現實自行其是地舞蹈。這意味著文學沒有必然的義務介入現實，或者借用什克洛夫斯基的話來說：“藝術永遠不受生活束縛，它的色彩決不反映在城堡上空飄揚的旗幟的色彩。”換一句話說，文學已經到了將所謂的現實懸擱起來的時候了。
　　然而，盡管二十世紀的文學批評學派專心致志遨游于語言的維面上，批評家仍然將一個重要的語言環節置之度外──這里指的是文學話語與常規話語之間的關系。可以看到，多數批評家僅僅將他們的涉足范圍圈定于文學話語的邊緣。他們看來，文學形式的歷史顯明了文學話語自律的內在邏輯；文學話語并不是常規話語的復制──即使現實主義小說也不是常規話語的如實照錄。文學批評無須越境投入另一片陌生之域。這就是說，由于文學話語與常規話語的差異，批評家守住了文學話語而將常規話語棄置不顧。然而，如果將一種母語體系作為背景，那么，這種差異關系恰恰可能成為一個深刻的問題。套用結構主義的術語說，文學話語與常規話語的差異構成了一個龐大的二元對立。人們的視野超出了文學話語而接納這個龐大的二元對立，這不僅可以從一個更為宏大的語言系統察看文學話語，而且，這種二元對立同時將常規話語作為中介環節，從而恢復了文學與現實之間的聯系。如果說，常規話語是一種強調指稱的話語，常規話語乃是日常現實的忠實投影，那么，文學話語與常規話語的疏離就不僅解釋為一種語言的差異。這種疏離同時顯明了文學與現實的歧見。
　　當然，在許多聲勢顯赫的文學運動中，遭受挑戰的通常是傳統文學話語。并沒有多少作家公然將矛頭指向常規話語。許多作家心目中，傳統文學已經與常規話語融為一體。傳統文學被尊為經典之后，它的語言無形之中就被常規話語所接受，并且成為楷模。這個時候，同傳統文學話語決裂實際上亦即同常規話語分道揚鑣。在另一方面，成功的文學運動也不僅是文學的成功。公認的文學話語終將如同一批種子撒入常規話語，并且使之有所變異。可以從“五·四”新文學運動中看到，白話文的倡導很快就溢出了文學的框架而成為大規模的文化運動。也許，相同的理論線索也可能為二十世紀八十年代的中國文學找到一個合理的解釋。語言革命是八十年代中國文學一個令人矚目的組成部分。種種不同形式的語言實驗共同表明，作家正在竭力拉大文學話語與常規話語的距離。人們有理由認為，這些語言革命是作家對于常規話語某些危機所做出的反應。許多作家本能地發現，貫串于常規話語的某種封閉性連續體開始破裂與中斷。他們試圖提出種種迥異的文學話語體系予以撞擊，促使這種封閉性連續體的大面積瓦解。
　　相當長一段時期內，大量政治術語布滿了當代漢語的每一個角落。這些政治術語如同一套嚴密的路標規范了所有的判斷尺度。無論人們談論何種問題，最終的裁決都將引向嚴峻的政治準繩。政治術語的強大勢力吞沒了所有方面，一個由語言鑄成的堅硬槽模頑強地規定了現實的導向。密集的政治術語無疑為人們塑造出一個相應的人文環境。有關人的所有解釋都將是政治定位。人的精神單一地鑲在了這個維面上。無論是涉及道德還是涉及生理，無論是學術研究還是法律制定，一切都將趨歸于政治鑒定。當妻子用“官僚主義”形容丈夫粗心的時候，或者，當父母用“修正主義”指責子女享樂傾向的時候，人們不得不懷疑，除了政治表述，人還能說些什么呢？這一時期的漢語表明，政治術語的強大攻勢成功地從常規話語之中清洗掉種種商業用語、感情用語、性學用語，它們甚至強行打入門戶森嚴的科學話語──人們可以從物理課本或者醫學教科書之中讀到大段大段全然無關的政治話語片斷。在這里，種種政治術語的使用顯然隱含著強烈的褒貶。這些政治術語既是命名，又是判斷，既包含了贊頌，又包含了指令乃至處罚。總而言之，密集的政治術語同時又在人文環境之中制造出某種緊張氣氛。這種常規話語缺少幽默，缺少委婉，咄咄逼人的論戰語調代替了溫情與智慧。這并非偶然。盡管人文環境的改善一定程度地收斂了赤裸裸的斗爭哲學，一批過于教條的詞句逐漸廢棄不用，但是，這種詞句所形成的封閉性連續體依然盤踞于常規話語背后。不言而喻，這時的文學無法逸出這封閉性連續體。種種夸張而生硬的口吻充斥抒情文學體裁，政治口號的重復被當成了內心語言。敘事文學則竭力再現最為簡單的權力爭奪過程。“三突出”原則無疑是某種政治結構的投影。正面人物、英雄人物與主要英雄人物之間的等級秩序明白無誤地喻示了政治權力分配模式。在這里，人性的內涵──思想、欲望、性格或者紛雜多變的情緒紊流──沒有地位。
　　概括而言，八十年代中國文學恰恰想陳述人的生存境況。詭譎多變的話語導源于生存境況的不斷發現。作家試圖通過文學話語證明，人的真實生存并不象常規話語所規定的那么簡單，“意識流”曾經是八十年代中國文學之中一個不大不小的插曲。對于多數作家說來，“意識流”不僅是一種文學的技術革新，這種文學話語的首要涵義在于承認與肯定內心空間的存在權利。另一方面，“意識流”所掀起的爭論波瀾恰恰證明了它同傳統文學──也是同常規話語──之間的距離。在這個意義上，八十年代中國文學的語言革命并不該是一種書房內部的娛樂；相對于常規話語所代表的一切，這種語言革命本身就體現出了反抗的姿勢。這時可以說，文學話語負責向現實展示出一個不同尋常的維度。
　　三
　　當文學話語立志與常規話語相互抗衡的時候，人們或許企圖追問：作家的語言天賦是否足以維持文學話語的反叛功能？這樣，人們必須重新意識到文學的傳統立場──美學立場。的確，這里的美學概念已經同反抗聯系起來了。通過考證可以知道，美學概念在詞源上保持了感性學的意思。這就是說，美學立場常常拋開現成的理性框架，拋開固有的常識范式，重新啟用感官洞悉現實。這時，美學立場將誘使作家避開常規話語的預設，穿透習以為常所造成的無形遮蔽，從種種文化秩序的空隙與裂縫之間瞥見以往的盲點，進而釋放出遭受壓抑的歷史無意識。美學立場并不是企求視覺或心理上的愉悅，美學立場證明了作家的感性洞見。文學話語亦即文學對于感性洞見的表白，就是說，美學形成了文學話語賴以與常規話語相持的依據。許多詞匯、語句或者表達方式可能依然毫無障礙地運轉于常規話語之中，但它們將在美學尺度下面遭到文學話語的放逐。作家的語言天賦不僅是一種陳說能力，它還包含一種精致的識別：作家能夠迅速識別常規話語某些部分的美學光輝已經隱沒，它們的表意功能開始干涸，詞匯或者語句已經喪失了靈活彈性而成為一種陳詞濫調。事實上，作家常常站中美學立場上指出常規話語的危機。這時的“美學”表明了一種超出常規的灼見。二十世紀文學批評對于“美學”這個概念顯示了某種程度的冷淡跡象。美學涵義的形而上學思辨讓許多人感到了乏味。但是，如果將美學視為一個實踐性問題，同時將美學的洞察方式同文學話語性質聯系起來，那么，美學仍然是文學的前提。
　　了解文學批評演變的人都熟悉，“美學”與“語言”這兩個概念都一度被視為文學與現實之間難以跨越的溝塹。如何重新將這三者銜接為相互鎖扣的鏈條？這成為馬爾庫塞──法蘭克福學派中心人物──企圖闡明的問題。
　　談論文學的時候，馬爾庫塞并未埋頭投入種種具體而微的技術考察，諸如張力、反諷、敘事人、敘事時間這些二十世紀文學批評所熱衷的選題并未得到馬爾庫塞的鐘愛。相反，馬爾庫塞從未讓他所置身的現實離開理論視野。他似乎設計了一條與二十世紀文學批評諸多學派相反的路線。他重新率領語言返回現實；或者說，他試圖再度從文學話語的結構之中破門而出，從而使語言革命的烽火重新向社會蔓延。馬爾庫塞發現，人的解放必將打碎壓抑著人的現存語言與意象。他激烈地宣稱：“一場革命在何種程度上出現性質上不同的社會條件和關系，可以用它是否創造出一種不同的語言來標識，就是說，與控制人的鎖鏈決裂，必須同時與控制人的語匯決裂”。從先鋒派詩人、嬉皮士用語到黑人居住區的俚語，或者在更廣泛的意義上，從搖滾樂到現代主義繪畫，馬爾庫塞都察覺到了他夢寐以求的革命激情。羅蘭·巴特曾經機智地發現，馬拉美所說的“改變語言”與馬克思所說的“改變世界”是同時出現的。在這個意義上，馬爾庫塞似乎正在縫合兩塊完全不同的大陸。
　　十分顯然，馬爾庫塞賴以思想的素材是他們置身的發達工業社會。他對發達工業社會意識形態的統治手腕有著刻骨銘心的體驗。發達工業社會的完善技術業已成為一個新的統治系統，這個社會利用技術而不是恐怖制服社會之中的離心力量。技術的進步制造出種種與之相應的生存方式，調和形形色色的沖突，并且以合理的協調手段釋除來自各方面的抗議之聲。這種統治同樣在語言上形成了一個強大的封閉性連續體，單向度的管理語言與操作語言閹割了人們內心存有的否定意向與超越高度，從而使人們喪失了批判能力。這時的文學話語憑藉什么發出拯救之光？
　　于是，馬爾庫塞的美學引人矚目地出場了。馬爾庫塞的想象中，美學解決歷史問題的時刻似乎即要來臨：“美學的歷史地位將得到改變，美將在對生活世界的改造中，也就是說，在成為藝術作品的社會中表現出來。”馬爾庫塞賦予美學的內涵十分激進：美學異于現實，與現實格格不入，因而它才可能在日常現實之中開啟另一個維度：可能的解放維度。換言之，盡管文學話語不是突然的，但它都以應然的方式指出現實的陰影與缺陷。文學既納入現實，同時又在價值尺度上背離現實；因此，文學是嵌于現實之中的“他者”。無論文學可能包括多少現實的、自然的成份，文學話語王國內部始終存有這樣一個絕對命令：“事物必須改變。”
　　在這個意義上，文學話語的美學光輝并不是孤立的、內聚的、自我照射的；這種美學光輝還將灼傷常規話語，用獨特的結構抵抗常規話語的吞噬。
　　馬爾庫塞深刻地體察到，周圍的常規話語已被隱蔽地兼并入發達工業社會的意識形態。通過削弱語言形式所包含的反思、抽象、發展、矛盾的符號，發達工業社會完成了語言的控制。常規用語已變成一種新型的極權主義操縱著語言。常規話語可能清晰、精確，并且富有操作性和行為性，而多義、矛盾、對立、幻想、怪異、超驗以及種種形而上學成份正在逐一消失。這正在如馬爾庫塞形容的那樣，多向度的語言轉變成單向度的語言。事實上，這種語言也就是對周圍現狀與日常經驗的默認。常規話語的歸順使人們在“頭腦中，意識中，感官中和本能中，再生著現存體系”。面對這種狀況，藝術當然不能聽之任之。馬爾庫塞提出要用“語言的煉丹術”予以對抗。這時，語詞在一種新的組織中將不斷地拋棄它們的常規意義，從而按照美學方式對世界進行想象性改造。這也就是馬爾庫塞對于詩的體驗：“詩句沖擊著日常語言的法規，并成為一種媒介，以傳達在現存現實中緘而不語的東西。同時，正是詩句的節奏，先于所有特定的內容，使得不現實的現實和真理的涌現成為可能。在這里，‘美的規律’建構著現實，以便使現實清澄可見。”不難看出，馬爾庫塞企圖用詩撕開常規話語的口子。換句話說，美學是馬爾庫塞的突圍之路，而常規話語則是馬爾庫塞予以沖擊的要害部位。在馬爾庫塞看來，只有深入到語言領域，人們才可能切除意識形態的操縱。“今天，與現存體制的語言天地決裂，將會更加徹底。這就是說，在抗議的最激進的領域，它將表現為在方法論上對意義的顛倒”。從語言入手顛覆既有現實的基本意義，這是馬爾庫塞為對抗這個發達工業社會意識形態所制定的一個基本策略。
　　人們已經清楚地了解到，馬爾庫塞恰是從文學外部看到了文學話語自律所具有的反抗意義。在馬爾庫塞那里，“自律”決不是躲避現實的托詞──通常意義上的躲避是一個不恰切的字眼。馬爾庫塞的“自律”意味著現實的異質，文學話語將使這種異質強行榫入現實結構，迫使現實結構有所松弛、改變。所以，馬爾庫塞可以不憚承認他與二十世紀諸多批評學派占有共同的前提，但他們都循著不同的方向選擇了各自的結論。盡管如此，人們還是可以回憶起，形式主義學派──二十世紀重要批評學派之一──曾經產生過的一個思想和馬爾庫塞不謀而合。這即是形式主義學派的著名觀點“陌生化”。
　　四
　　“陌生化”是形式主義學派的一個核心概念。文學話語與常規話語之間的差異關系恰是這個概念的基本內容。形式主義學派認為，日常的現實磨鈍了人們的感覺，人們按照習慣或者常識看待身邊的世界，強大的慣性致使人們目光陷于熟視無睹或視而不見的境地。人們的所有感覺都因為不斷重復而機械化、自動化了。這個時候，文學的重要職責即是通過語言重新制造陌生的效果，阻止人們的感覺繼續在常規話語之中沉睡。現實必須在文學的描繪之中重新陌生起來。文學的意義就在于創造性打斷習以為常的標準，從而讓人們在驚訝之中重新使用眼睛，重新見識一個嶄新的世界。什克洛夫斯基正是從這個意義上贊賞了托爾斯泰的高超手筆：“列夫·托爾斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名稱來指稱事物，而是像描述第一次看到的事物那樣去加以描述，就像是初次發生的事情，同時，他在描述事物時所使用的名稱，不是該事物中已通用的那部分的名稱，而是像稱呼其他事物中相應部分那樣來稱呼。”當然，并不是文學話語的每一句話都有陌生之效，即使詩也難以可能。但是一部完整的作品出現時，這些作品自身的內在結構都將或顯或隱地體現出陌生化傾向。什克洛夫斯基十分具體地分析了陌生化文學話語所起的作用：
　　如果我們對感受的一般規律作一分析，那么，我們就可以看到，動作一旦成為習慣性的便變得帶有機械性了。例如，我們所有熟悉的動作都進入了無意識的、機械的領域。如果有誰回憶起他第一次手握鋼筆或第一次講外語時的感覺，并把這種感覺同他經上千次重復后所體驗的感覺作比較，他便會贊同我們意見。我們的散文式語言，散文式語言所特有的建構不完整的句子，話說一半即止的規則，其原因就在于機械化的過程……
　　……那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣；藝術的手法是事物的陌生化手法，是復雜形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長；藝術是一種體驗事物之創造的方式，而被創造物在藝術中已無足輕重。
　　闡述文學話語陌生化的同時，什克洛夫斯基還觀察到常規話語異于文學話語的一個重要方面：節約力量原則。節約力量原則意味著，人們耗費最少的精力爭取最大的語言效果。這顯然要求語言簡明通俗，盡管節約力量的原則得到了頗多響應，什克洛夫斯基仍然斷定這僅僅適用于常規話語。當然，如果什克洛夫斯基考慮到常規話語的意識形態功能，他可能對于節約力量原則作出更為透徹的分析。節約力量原則必然盡量減少語言本身所造成的阻滯，人們不再用停頓審查語言，斟酌語言的涵義；相反，語言的流暢使主題長驅直入地作用于人們，從而將語言到預定意圖之間的距離壓縮到最小的程度。節約力量同時也就閹割了思想警覺，致使人們盡快妥貼地融入現實，接受傳統與習慣，這顯然是常規話語所攜有的勸誡與支配作用。換句話說，常規話語本身就構成了一個隱蔽而又強大的權力網絡。于是，作為節約力量原則的反面，文學話語的陌生化顯然包藏了文學拒絕現實同化的思想。當然，由于形式主義學派熱衷于描述形式自主體系，同時，由于形式主義學派通常被視為結構主義醞釀期的第一個驛站，這種思想轉移到了布萊希特那里得到了進一步實現。
　　布萊希特曾經以“間離效果”在戲劇領域獨樹一幟。他一反常規地要求演員隔離于劇情之外，演員一刻都不允許自己完全變成劇中人物，不該與劇中人物重合一致。如果戲劇的情節過于有趣，演員必須加以間離以便使之顯出距離。為了使演員的表演被視為“表演”，為了避免劇情如同真實情景一樣，演員必須動用各種手段──例如，演員可以一邊表演，一邊間歇地到舞臺旁邊吸煙。按照布萊希特的觀點，演員應當阻止觀眾陷于出神入迷的狀態，避免觀眾完全投入和共鳴。布萊希特解釋過，許多長期未曾改變的事物似乎顯得不可更改，而“間離效果”就是要擊破常識蒙在這些事物之上的保護層。布萊希特說：“新的間離只給可以受到社會影響的事件除掉令人信賴的印記，在今天，這種印記保護著它們，不為人所介入。”換一句話說，間離效果將為觀眾制造一個局外人的位置，他們將撤出日常的習慣從而能夠用新的視線重新觀看熟悉的事件。這將使他們揭掉常識為現存現實所提供的“本來如此”的解釋，間離所帶來的陌生使他們及時地洞察現實存有的另一些可能。這時，間離與陌生的文學話語已經出現了濃重的實踐意味。
　　在形式主義學派那里，陌生化不僅是文學話語相對于常規話語而言的，同時，陌生化也是后起文學對于傳統文學而言的，陌生化同樣演示了文學史的邏輯。傳統文學為人們所熟悉之后，它們提供的感覺模式也將從新穎至陳腐──這事實上是傳統文學為常規話語所兼并的標志。于是，后起文學必須通過陌生化確立自己的地位。然而，韋勒克恰恰在這個部位發現了一個破綻：如果陌生化意味著基于傳統的變化，那么，這個概念并未解釋變化的方向。單純的作用與反作用將變為圍繞著同一軸心永不停息的振動。但是，文學史卻持續地向前移動，古典主義、浪漫主義、現實主義、現代主義，如此等等。人們或許已經意識到一個問題：什么隱蔽地規約著文學話語的未來前景？
　　這時人們應當想象到文學話語所具有的肯定能力。
　　常規話語通常在交流中耗盡了自身。常規話語的指稱對象浮現之際，亦即語言本身隱沒之時。這是常規話語對于現存現實的臣服方式。文學話語不僅用抽身退出表示對于常規話語的批判，同時，文學話語還將集中喻示出現實所匱乏的一面。雖然文學之中的意象、對話、細節、性格可能與現實原型相差無幾，但是，文學話語的整體結構總是指向一個異于現實的烏托邦。從這里可以看出，文學話語內部隱匿著創世的欲望。文學話語時時企圖再造一個空間。從而與人們習見的現實抗拒。二十世紀諸多文學批評學派聯合告訴人們，語言不僅是一種轉達外部世界的工具，同時，語言自身有能力創造與生產意義。作家應當是這個結論的正面受惠者。如果用海德格爾的話來說，詩應當是一種“筑居”，重新為人們提供棲居的家園。對于詩的這種理想，海德格爾曾經引用荷爾德林的詩句作出一個迷人的表述：“詩意地棲居。”
　　海德格爾是一個具有神秘主義風格的獨特思想家。他使用獨特的言辭為他樣置身的時代作出一個概括：貧乏。在他看來，諸神已經遠去，存在晦暗不明，人處于一種非本真的生存之中。日常現實處境里，個人為常人所同化，閑談式的公共意見褫奪了個人的本質。另一方面，人的日常現實已經完全為技術所肢解。技術不僅對于自然做出強制性掠奪，同時，技術還肆無忌憚地入侵了生命現象。于是，技術將一切“在者”都驅入精確計算的交易之中，人的人性和物的物性無一不成為赤裸裸的商品。在這樣的時刻，海德格爾作出一個提問：詩人何為？
　　海德格爾對于詩人的期望無疑是和他的語言思想結合在一起的，海德格爾強調說，語言即是人的“存在之家”，是“存在的境域”。人必須通過語言躋身“在者”之列。在這個意義上，語言是人的主人。語言自身能夠言說。詩人的真正言說不過是轉達來自語言深部的天籟之音。然而，日常現實之中，種種常規話語業已淹沒這種天籟之音。這阻礙了存在的澄明顯現，海德格爾看來，詩顯然要承担清除遮蔽的天命。只有懂得了詩，人們才能知道他生存于何種匱乏之中。因此，詩必然與常規話語相向而立：“本體的詩從來都不純粹是日常語言的更高一級的形式。確切地說，它是日常語言的反向形式：日常語言是一種被人忘卻的、因而是枯竭的詩。在這種語言中，幾乎不再有任何一種召喚回蕩。”當然，詩并不是一種簡單的逆反之辭，詩同時在否棄常規話語之際顯出了自己的內涵。詩在轉達語言言說時為物重新命名，使物浮現出物性，使存在無蔽地呈現，并且讓人們聆聽到神性的尺度。在海德格爾眼里，這種“詩意地棲居”意味著將人引回本真的生存之中。
　　的確，只有當這種本真的生存成為人們所向往的景象時，文學話語的虛構特權才能為人們所認可。虛構是一種奇怪的語言形式。虛構表明了捏造事實，表明了話語與現實的脫節。人們不可能將虛構的人物或事件驅入現實予以驗證。許多作品之中，神奇的夸張、離譜的想象以及種種神出鬼沒的情節都將歸拢在虛構的名義之下得到庇護。這顯然表明，虛構這種語言形式享有道德上的特殊豁免權。虛構不再被當成欺騙而遭受譴責。這種道德豁免從何而來？毫無疑問，文學話語的虛構擁有遏制人們厭惡假話的內容，這些內容既非現實，同時比眼見的現實更為重要。文學話語的虛構不是摹仿──在本源的意義上──現實，虛構所制造的空間恰恰是現實所欠缺的。這樣，文學話語可能因為顯露出現實的缺憾而成為偉大的詛咒，也可能因為彌補了現實的缺憾而成為偉大的預言。現實由于詛咒與預言的匱乏而安居于死氣沉沉的軀殼之中，文學話語則是為喻示這種匱乏的沖動所吸引──這種沖動與陌生化形式的結合共同勾畫出了文學史的步調。
　　這一切似乎是文學話語的真實命運：相對于母語而言，文學話語與常規話語是同源的。文學話語不可能自鑄詞匯，另立語法，這使文學話語與常規話語永遠糾纏不清；另一方面，文學話語又時時制造一種美學分裂，它企圖掙脫常規話語，從而葆有一個常規話語所無法企及的語言空間。顯而易見，文學話語的反抗是永無止盡的。常規話語如同汪洋大海一樣追趕在文學話語背后，它將收容或吞沒一切已有的文學成功。這時，文學話語被迫重新啟程，再度拓開一片陌生的王國。在這個意義上，文學話語的形式終點將永遠闕如。結構主義“中心結構”的神話已經在邏輯上為解構主義所傾復。也許，人們還可以看到來自另一個方面的證明：如果文學話語不想同常規話語合流，那么，它就須隨時準備自我放逐。對于許多作家說來，這種永恒的語言跋涉不僅包含了無窮的樂趣，它同時還是一種使命的履行。不論作家的個人動機如何，文學話語的美學傳統已經為作家指定了這一條不歸之路。他們將通過獨特的語言姿勢進入人文環境，進入現實。的確，文學話語不是事實陳述，不是指令與號召，這種話語無法立竿見影地修正現實。然而，作家堅信，文學話語所預示的精神向度終將在某種程度上重返現實，介入現實結構、或明或暗、或早或晚地從特定方面改動未來的時代配方。當然，當政治、經濟與科學成為這個世紀的三駕馬車之后，文學的夢想業已成為渺茫的前景。盡管如此，這個夢想的輝映仍然使作家的字雕句琢閃出了熠熠之光。
　　或許人們可能聯想到一個富有象征意味的例子。羅伯─葛利葉的電影劇本《去年在馬里昂巴德》曾經名噪一時。劇本之中一個陌生男人X與少婦A以及她丈夫M邂逅于一家豪華而又凄清的飯店。X再三固執地對A說，去年他們曾經在馬里昂巴德相約，今年匯集于這家飯店私奔。在X的不懈勸說之下，A從驚訝、反感、迷惑轉向將信將疑──最后她終于同X一道出走了。劇本無疑讓人們看出，X頑強地用語言為自己創造出一種前所未有的現實。這或許也可視為作家的寫照。作家堅持訴說自己的宏大夢想，并且堅信文學話語的魔力終將把他們的夢想植入現實。
　　從字斟句酌的寫作到現實結構的改動，如此巨大的跨度凝縮到了一管握在作家手中的筆之上。也許，兩者之間的張力在詩人──作家之中的一個特殊類型──身上尤為明顯。“吟安一個字，捻斷數莖須”，“兩句三年得，一吟雙淚流”，不僅是一種詞句的尋尋覓覓，詩人同時還企望一種異于現實的境界──這種罕見境界體現出冰清玉潔的孤傲無形中對抗了現實的庸常。詩人之中，瓦雷里的“純詩”理想最大限度地凝聚了語言自身的對抗彈力：
　　……每當話語中表現出有些偏離最直接的，因而也是最沒有實體感的表達思想的言詞時，每當這些偏離使我們好象察覺到一個不同于純粹的實際世界的關系世界時，我們就多少明確地省悟到有擴大這個特殊領域的可能性，明顯地感覺到一個生動優美的實體某個部分，這個實體大概是可以加工和進一步完善的，如果將它們加以精制和利用的話，它就能變成作為藝術產品的詩。是否可以用那些與我們稱做沒有實體感的言詞那么明顯和絕然不同的成份，來創作一部完整的作品呢？那么是否可以借助于這樣的作品，無論是詩歌或別類作品，把我們的思想、形象與我們的語言手段之間兩方面聯系的完整體系表現出來呢？這個體系首先應該能夠產生某種充滿激情的心境，純詩問題大體上就是這樣。
　　當然，瓦雷里也清楚知道，純詩的理想是不可真正企及的。盡管如此，瓦里堅持認為，詩人就是要“去創造一種沒有實踐意義的現實。正如我前面所說過的那樣，詩人的使命就是創造與實際制度絕對無關的一個世界或者一種秩序、一種關系體系。”這一切也許就是詩人難以逃避的悖反現象：在文學話語與常規話語的差異關系之中，詩人必須讓毫無實踐意義的詩顯現出強烈的實踐意義。前者相對于詩的話語本身而言，后者相對于詩與人文環境而言。
　　將文學話語從常規話語之中分離出來，這最終意味著什么？顯而易見，人們將分解組成人文環境的不同話語體系，并且分別考察諸種話語體系的不同功能。通常，常規話語出示并維護了人的已有可能，常規話語無形地讓人踞守在日常現實指定的某個巢穴之中。對于特定的人文環境說來，常規話語具有強大的穩定功能。相形之下，文學話語暗示了自由、超越和反抗。某種程度地懸離現實保證了文學話語的上述品性。因此，文學話語時常在人文環境中扮演革命的先鋒角色。對于一些人說來，“先鋒”使文學話語顯得十分重要；對于另一些人說來，“先鋒”恰恰使文學話語遠離視域而顯得無足輕重。然而，無論人們如何對待，文學話語都不可能中止它們的責任與行動。所以，一切都如同維特根斯坦所說的那樣：
　　我們正在與語言搏斗。
　　我們已卷入與語言的搏斗中。
　　
　　
　　
文藝評論哈爾濱4-13J1文藝理論南帆19951995 作者：文藝評論哈爾濱4-13J1文藝理論南帆19951995

網載 2013-09-10 21:44:54

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