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　　20世紀的中國，以包括政治、經濟、社會和文化在內的全面轉型為特征，整體地沉浸在由農業手工業文明轉向工業文明的現代化潮流中。作為一種傳統文化形態的中國民間美術，處身這場波瀾壯闊的社會文化變革，不可避免地面臨著嚴峻的挑戰。總觀百年歷史履跡，原生形態的衰落與蛻變形態的生發，構成民間美術隨社會文化變革而呈現的兩種基本態勢。
　　　　　　一
　　中國民間美術原生形態的衰落是整體性的。百年來不斷擴展、深入的社會文化變革，以及對“原始生態環境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民間美術古風承傳的基礎，以致今日的衰落現象，難以和歷史上不斷經歷的“變異”相提并論。本世紀的現代化革命，有別以往那種改朝換代式的變革，它建立在生產方式和世界觀徹底改變的基礎上。其勢所及，前工業時代所構筑的價值體系，莫不呈現紊亂甚至分崩離析。
　　就實質而論，貫穿中國百年社會文化變革運動的現代化主題，遠非古代自然時間觀中的星移斗轉。它被現代線性時間觀納入到直線式單向發展軌道，內蘊著不以人的意志為轉移的邏輯規定性。西方世界所策動的工業革命，以其征服自然的強大力量，向整個現代世界提出了這個史無前例的主題。因此，包括西方人所特有的闡釋方式在內，現代化主題的邏輯規定性顯示為對工業生產方式和科學世界觀的普遍認同。工業化、城市化和科學化等西方文明色彩的闡釋方式，相應地構成現代化發展模式的一般演繹趨勢。就人類的生存理想而言，現代化發展模式是否真能夠實現它對美好未來的承諾，依然懸而未決，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它從一開始就被視若歷史發展的必然趨勢，意味著“文明”與“進步”，以致廣泛持久地激勵著滿天下懷抱幸福理想的蕓蕓眾生。在它的綴滿五彩花環的旗幟下，現代人義無返顧，蜂擁向前，勢不可擋。
　　隨著中國大眾對現代化運動從痛苦無奈的被動承受到滿懷理想的主動參與，民間美術原生形態的創造者便逐漸離它而去。就民間美術的衰勢而言，創造主體的喪失顯然不同于一品一物的毀棄，它是內在的決定因素。這里著重從社會經濟結構和精神世界的裂變，來考察民間美術創造主體的喪失。
　　鴉片戰爭以及結束這場戰爭的《南京條約》，是古老中國開始其現代化歷程的蒙辱的前奏和標志。為自強和富國，清廷曾興辦“洋務”，力圖建立官僚資本的現代工業。辛亥革命后，中國興起資本主義工業熱潮。尤其歐戰期間，民族資本主義在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的發展，初奠了中國的現代工業基礎。本世紀下半葉，政府高度強調工業的主導地位，努力發展科學化、集約化、機械化的現代工業生產，使之在國民生產總值中的比值逐漸超過農業。70年代末以來的改革開放，通過引入外資和市場調節機制，進一步促進了城鄉特別是鄉鎮社隊工業生產和商品經濟的繁榮。
　　從無到有、由弱漸強、自零趨整的現代工業，使中國經濟由單純農業發展為農工并舉。經濟結構的二元化，意味著工業生產方式及其文化因素，由基礎層面進入中國社會生活，成為推動現代化的強大現實力量。傳統社會結構的分裂，便是其作用的使然。早在起步階段，工業生產即憑機器制造的優勢和穎異的造物觀念，強有力地沖擊了傳統手工產業，使之在實用品生產領域迅速退卻。這不僅意味著那些與傳統織造、印染、鍛鑄、燒造或髹飾相關的民間實用美術勢呈失落；更意味著賴之謀生的農民或小手工業者，不得不離開他們世代生活的土地和家園。
　　像所有卷入現代化浪潮的其它國家一樣，城市與鄉村的離異和聚落的城市化趨勢，也是本世紀中國社會的時代特征。中國曾有過世界最大的城市，卻和現代意義的城市相去甚遠。它既不是商品流通中心，也不是吸引社會精英和一般人的去處；它不具有獨立于鄉村的自立性質，彼此有著難以割舍的社會經濟聯系，市民和鄉民、商人與士紳保持文化共通的一致性。口岸城市的出現，改變了中國社會聚落的空間格局和形式，與四周汪洋大海般的鄉村社會形成鮮明反差。以現代城市為中心，工業生產構筑起向外輻射的商品經濟網絡，在其勢力范圍，農民或小手工業者的生產與消費越來越依賴于遠方市場。越來越多的農村人口經不住打擊，被迫涌向城市，靠出賣廉價勞動力謀生，逐漸匯集成一個以產業工人為主體的新型市民群體。
　　相對中國社會的傳統格局，這個在農村人口城市化過程中迅速崛起的社會群體，體現了社會結構的裂變。作為二元結構的一端，他們疏遠了鄉村社會的家族文化，轉而介入到更強調個人主義和橫向關系的城市社會秩序中。新的生存方式和文明氛圍，使他們日益在職業技能、社會地位、生活行為、知識結構、價值觀念和審美意識方面，與依然生活在土地上的農民拉開距離。他們也因此成為農民羨慕和仿效的對象。
　　百年來，現代市民的崛起和有增無減的農村人口城市化勢頭，對作為二元結構另一端的農民群體的影響，已不止于數量上的削弱。出于對工業文明的身心認同，成分復雜的市民群體在整體上構成推動現代化進程的主力軍。他們的社會地位因此獲得提升，逐漸是他們而不再是數量依然龐大的農民，主導著這個時代的風尚。社會主導力量的歷史性轉移，造成農民社會地位的相對低落。他們身處現時代的性質和狀態，被一言蔽之為“土”，而這個“土”字的現代底蘊便是“落后”。這種史無前例的變化，動搖了農民在“以農為本”千年國策中樹立的“天大地大，農夫為大”的自信心。現代傳媒或其它現代運作方式，讓越來越多的農民意識到城鄉間的天壤之別，一種相形見絀的自卑心理不斷滋生和蔓延。他們開始向往城市，向往進工廠或坐機關，與日俱增地渴望摘掉“鄉巴佬”的帽子。支撐傳統價值的心理基礎，因此受到難以估量的削弱。原先那些習以為常或者引以為豪的東西，如今他們已自覺“土得掉渣”而羞于示人。中國民間美術的創造主體，由于自身社會心理的變化而日趨萎縮。
　　當然，單純的自卑感并不足以深刻地改變農民的精神世界，而且由于地理或空間距離所造成的天然障礙，使得很大一部分農民在相對封閉的氛圍中，坦然自若地過著與往常一樣的生活。在那些交通不便的邊地僻壤，這種情況實際維持了大半個世紀，甚至不乏持續至今者。在那里，人們依然虔誠地供奉著“天地君親師”的神圣牌位，祭祈迎拜的習俗活動依然構成鄉間里閭的人文景觀，諸如慎終追遠、尊神事鬼、重義輕利等傳統觀念依然影響著眾人對宇宙人生的態度和看法。
　　不過，這一切在本世紀下半葉得到了極大的改變。從早先由中央政府強力推行的政治與經濟的社會主義改造，中小學教育的大范圍普及，以及通達社隊一級的公路網、有線廣播網和郵政體系的建設，到近20年來廣泛實施的農村改革和半導體收音機、電視機落戶農家，還包括“文革”的“上山下鄉”和目前的“民工潮”兩次大規模人口遷移，都對鄉村社會構成前所未有的、持續強勁的沖擊。它所引發的最重要的結果，在于當代社會主導的觀念系統和價值體系日趨社會化。
　　不難理喻，百年來的一系列變革都是圍繞中國的現代化這個核心問題展開的。前后掌握國家政權的政治力量，盡管在意識形態和實踐方式上各有差別，但在追求工業文明的現代化這個根本價值取向上卻無二致。訴諸國家政權和社會精英集團的這種價值選擇，構成縱貫和俯瞰整個20世紀的社會主導價值。而寄蘊其中的要質，則是整個現代世界概莫能外的唯科學主義。
　　自鴉片戰爭以來，用科學技術裝備的西方工業文明，以其咄咄逼人的物質優勢激起中國人對科學的崇信。由此，一種認為世界的所有方面都可以通過科學方法來認識和把握的唯科學主義，首先在思想界和社會上層崛起。進而，通過包括政治、經濟、教育、通訊在內的一整套控制和傳遞機制以及無所不在的工業產品，它日益廣泛、深入地向社會基層傳播滲透。在唯科學主義視野中，現代自然科學創立的基礎原則和方法具有綜合宇宙觀和人生觀的一元性。西方中心主義仗恃工業文明的物質優勢所營造的文化不平等，使現代中國人普遍懷有一種文化自卑心理，它和唯科學主義特有的批判意識，匯成社會主導價值中持續震蕩中華文明傳統的反叛思潮。潮涌之下，傳統架構被從整體上和根本上視為一種非科學的體系。許多傳統文化因素或形態，被渴望國富民強的現代中國人當作迷信、愚昧或落后的東西一點一點地毀棄。唯科學主義極力倡導和尊崇的科學的世界觀，大范圍地占領了精神世界的制高點，并對有悖社會主導價值的一切構成俯射之勢。
　　在一個世紀的歷史跨度中，由國家政權強力推動的社會改造和移風易俗、市場經濟的競爭壓力、新式教育的科學知識灌輸、工業技術的巨大生產效益、現代生活方式和消費品的物質誘惑，都在不斷促使庶民百姓接受唯科學主義的價值取向。無論自覺不自覺，情愿不情愿，他們愈來愈深地沉浸到科學世界觀的“西洋景”中。在這里，人們不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一體化的信念仿佛被現代航天器拋向外太空；人們不再相信時間是循環運動的，在拉直的時間中祖靈的庇護力量日益遠去于在生之靈；人們不再拘泥古代圣賢的道德訓誡，重義輕利的價值原則在愈演愈烈的市場競爭中猶如被淘汰的商品；人們不再順從長輩老者的意志，“老人們傳下來的東西”已是毫無科學根據的勞什子；人們不再執著自己的心聲心志，浪漫綺麗的“土地夢”被客觀規律碾得粉碎……科學一元論、物質決定論、數學式思維和工業進步觀等唯科學主義思想，已經或正在成為農民尤其青年農民的思想。盡管他們在理解上難免膚淺、簡單甚至混亂，但這一點卻越來越深入人心：科學而非神靈才是福祉之源。
　　農民精神世界的“科學化”，如同釜底抽薪，使民間美術原生形態不可挽回地喪失著它的創造主體。雖然事態尚未發展到“踏破鐵鞋無覓處”的程度，但是還能承傳幾分古風、保持些許純粹的傳人，已是鳳毛麟角。一個曾經具有主導地位的龐大創作主體群，如今正在邊緣化、老齡化、孤獨化趨勢中，走向暮色的深處，至于那些與他們的精神信仰、價值觀念、社會習俗、生產和生活方式息息相關的東西，諸如祭祀、起居、穿戴、器用、裝飾、游藝的一系列品物，自然要隨人自身的脫胎換骨式的變化，而漸漸失去以其原有意義和形式繼續存在的支點。
　　　　　　二
　　百年中國民間美術的另一番景觀，卻不乏生機。這種景觀由一系列蛻變形態構成，它們或許依然帶有原生形態的某些形貌或風味，卻順應現代化主題下的社會需要，經歷了一系列的適應性變化。
　　諸如訴諸集約化生產的所謂傳統民間美術品或手工藝品，以現代社會生活為主題的新年畫，純粹用于陳設或把玩的彩扎塑作，僅為節慶娛樂甚或兼容廣告意圖的龍舞燈會，還有且作“中國迪斯科”或“健身操”的街頭秧歌，以至取用任意的裝飾化紋樣等等，人們都可從中領略到蛻變形態的時下之味。與原生形態的衰勢適成對比，它們在城市或深受城市風影響的鄉鎮地區，方興未艾地發展著。本世紀初或更早的時候，當那些經不起工業文明沖擊的農民淪為城市街頭的游方藝人，或者不得不在村落里為遙遠的消費者出賣手藝時，民間美術的蛻變過程便已啟動。隨后，社會革命、政治運動、經濟建設和商業運作的需要，曾經從不同角度促進了這一過程。如今這種蛻變形態，在比以往更加強烈的現代化氛圍中，已形成相當的規模和吸引力，并可望成為現代商品經濟和大眾文化生活中的一個潛力豐厚的增長點。
　　整體地來看，民間美術的蛻變形態呈現著三個主要特征或變化趨勢。
　　　　1.生態脫俗化
　　大量的民俗材料表明，以往民間美術的創造，包括某種造型活動的開展或某種造型樣式的推出，其動機總關聯著比審美要求遠為寬泛、復雜的社會生活意義。即便作為一種審美現象來看待，也必須結合特定的社會活動背景才能證實它的審美價值，領略它的特殊審美意蘊。譬如，燈彩的扎制迎送，在中國南北地區多出于“祈子”“祈雨”社會要求和動機，并按約定俗成的方式進行。它于何時何地開展，它的每個程序環節、各種造型處理，以至活動中人們的具體反應方式，都緊扣著“祈子”“祈雨”中心意向，并以穩定持久的風俗形式固定下來。一方人士莫不遵循俗制，適時適地、合規合范地從事制作，開展活動。在活動過程中，凡參與者也按家喻戶曉的程序定式和“說頭”，漸入心滿意足的審美佳境。對中國老百姓來說，那些在與有神有靈的天地打交道的漫長歲月中形成的祭祀、祝禱、紀念、祈禳、敬仰、迎送習俗，都與一定的節氣、時令、氣候、水土和人事緊密關聯，遵守如同法律的俗規是達到特定目的的前提。原生形態的民間美術，通常是民俗活動不可或缺的有機部分，不具有游離其外的生態獨立性。它排斥一切脫離習俗的或個人主義的創作動機。
　　然而，在持續變革的現代氛圍中，民間美術的蛻變形態日益脫出傳統俗套，成就它的動機變得來源廣泛，不拘常規。一項政令法規的傳播宣教，一個公司的促銷考慮或者張三李四一時的興致，都可能成為推出一項活動或制作一件作品的動機。動機的實施者，可以根據自身的目的和主題，自由地安排活動開展的時間、地點、規模和程序，也同樣自由地選擇某個門類樣式，把握每個造型細節。出于脫俗的創作動機，民間美術的蛻變形態實已孑然一身，原先與之交融一體的風俗完全被背景化，如同一張可以隨意更換、遠近任調、色淡形虛的“背景紙”。舉目所及，諸多原本習俗規定性很強的品物與樣式，如“拴娃娃”、“掃睛娘”、“送老花”、“春公雞”、“儺面具”、“百衲衣”和“龍燈”、“獅舞”等等，都獲得很大程度的解放。這無疑增進了它們的適應性，以至可以不受時空條件限制地匯入現代生活潮流。
　　　　2.功能審美化
　　原生形態的民間美術始終保持著“實用——審美”的綜合價值結構，具有很強的功利性。這種功利性不僅直接地表現為它的物質實用功能，還滲透到它的審美機制，表現為訴諸視覺形式的，對現實需要的替代的滿足。后者顯示了民間美術原生形態有別于純粹審美形式的特殊性質，即它的精神功利性。它通過理想化視覺形象的塑造和觀照，使主體在審美想象的心理狀態中，抒發被現實所壓抑的功利意愿，從而有效地消除有礙社會實踐的心理緊張和焦慮。
　　在與科學世界觀和工業文明的遭遇中，民間美術千古承傳的“實用——審美”價值結構迅呈瓦解之勢。無論是和傳統生產生活方式關聯的物質功利性，還是和傳統信仰相關聯的精神功利性，都在新的歷史條件下失去了功效。工業文明帶來的物質實惠，使原先多靠“替代性滿足”來對付“匱乏”的百姓，欣喜地發現或現實地掌握了一種強有力的物質生存手段。民間美術的相應變化，通過功能的審美化表現出來。民間美術蛻變形態多實現了這種價值轉型，并因此獲得繼續發展的生機。然而，隨著功利價值的萎縮和消失，它也喪失了許多與之相關的重要美學品質。
　　在功能審美化的趨勢中，一些審美傾向原來較強，或其功利性側重精神意愿而非物質功能的原生形態，其價值轉型顯得更為自然流暢，也更為現代人所鐘情。這方面以年畫、剪紙、刺繡、蠟染、挑花、編結、雕塑、玩具、燈彩等，表現得最為突出。它們原來顯強的裝飾性和審美娛樂性，在當代被極大地強化和純化。它們作為富有歷史感和民族色彩的審美價值形態，構成藝術商品的特有魅力。它們與日俱增的商品價值，不僅激活了一些個體作坊，還啟動了許多集約化的專業生產。
　　　　3.結構零散化
　　在前工業時代，影響和支配民間美術活動的觀念是集體意識和個體意識的統一。作為傳統勢力的集體意識，在漫長的歷史過程中不斷作用于主體。它不僅在現實情境中通過主體向客體滲透，使當下的心理投射包含歷史和集體的成分，而且還在長期社會實踐中通過主體歷史地向客體滲透。許多與人們切身利益相關的事物，因此被賦予了包括情感、意愿、知識、評價和理想在內的豐厚的精神因素，并以風俗為主要載體相對固定并延續下來。這些符號化了的精神因素和相應的符號形式，匯成一個社會化意義系統，構成一種家喻戶曉的“集體的契約”。在此基礎上進行的民間美術創作，實際操用著一套共用藝術語匯。雖然每個人遣詞造句的風格差異造成作品文采的變化，但其語義結構的深處卻貫穿一條亙古至今的文脈。社會化意義系統的精神之鏈，把社會個體的豐富的創造和這些創造的各個組成部分，維系成一個浸透集體意識的有機整體。俗稱為“說頭”的意蘊的統一性，內在地規范了民間美術形象構成的一般定式，同時也為人們的閱讀和評價提供了普遍依據。
　　作為社會文化變革的體現，移風易俗之勢在本世紀愈演愈烈。如此形勢下，原有的社會化意義系統隨載體的失落而不斷分化瓦解，其維系力量已難以為繼。現代意識所鼓勵的個人主義乘虛而入，把非集體意識的個人觀點注入民間美術原生形態的語義結構的深處，從基礎層面解散了統一形式元素的精神之鏈。由此引發的蛻變，通過造型結構的零散化顯示出來。與民間美術原生形態由“說頭”鏈結的有機整體相比，蛻變形態的造型結構是肢解狀、拼湊狀的，缺乏一以貫之的連續感和馭一統萬的完整感。人們從供奉造型中挪出糖塑面花，從營造天地里卸下雕飾構件，從社火儺戲上摘走面具臉譜，從穿戴款式中截取花樣繡片；或者把諸多從原有整體上剝離的零件斷片，驢唇馬嘴地錯接、雜拼，強扭為一，使之脫離功利性的統一體而單純向審美方向發展。
　　現代商品經濟尤其刺激了這種肢解性、分裂性的蛻變，使碎片式民藝商品的開發在近20年來呈現一片繁榮景象。顯而易見，這種繁榮并不意味著原生形態的民間美術的復蘇或重振，它只是容易造成這種錯覺的假象。其更大程度的實際情況是，現代商品經濟通過利用甚至鼓動民間美術的價值轉型來追求自身的實利目標。它調動起各種方式甚至工業化方式，批量地復制傳統民間美術的碎片，并把它修補、放大成一個似有古風之美的完整的類像。市場經濟的復制能力是巨大的、超出一切其它努力的，以致某些一度銷聲匿跡的民俗事象和相關民間美術品物，仿佛在一夜間奇跡般地“復蘇”。一些號稱“文化搭臺，經濟唱戲”的燈會、廟會，就是十分典型的例子。生龍活虎的游藝舞具、奇光異彩的電光花燈、五色斑斕的綴掛把玩，以熱烈的聲色刺激吸引著四方來客，他們在愉悅中給主辦者留下可觀的票房價值和產品訂單。
　　新風從現代城市興起，蛻變的鄉土藝術構筑起一道別致的風景線。被現代潮流推著前奔的城市中人，是這一切的建設者。擺不脫的中國文化情懷，使他們努力尋求一種既無俗套限制又有舊日溫馨，既不失現代功效又和現代樣式適成反差的審美方式。蛻變的民間美術，顯然很合乎這種口味。人們可以坐在舒適的沙發上悠閑地欣賞已失“連年有余”苦澀意義的剪紙花樣，也可以縱情于龍燈滾舞的審美狂歡而不必計慮“祈雨”、“興農”的神圣使命，一切都止于審美，一切只在藝術形式的層面運作，“實用”的苦難背景和嚴峻內涵已經消散。因此，一種放棄民俗深度追尋的淺表感，一種注重物質實效的篤實感，一種熱衷聲色氣氛的浮艷感以及一種突出自我價值的個性感，可謂民間美術蛻變形態表現于現階段的一些品格特征。
　　　　　　三
　　或衰落或蛻變，中國民間美術以命運迥然不同的兩種態勢，明確地提示了現代社會文化的大變動。對中國民間美術難以磨滅的美好情懷，無疑會使人們集結到保護與承傳的社會實踐主題下，為它思尋通往新世紀的生命之扉。實際上，中國民間美術百年間的遭遇，并不等于文化價值判斷的終結。所發生或正在發生的一切，僅僅表明人類文明發展到現階段的一種階段性狀態。但無論如何，可以理解為一種價值運動的中國民間美術，它的針對性已隨文明背景和社會主導價值的變化而變化。因此，作為社會實踐主題的保護與承傳，不能以培養菌種似的封閉方式，來呵護它的某種原始風貌。這種意義上的保護與承傳，無疑已把民間美術視同毫無生命力和現實價值的歷史文物。當然，看護好一種文物，譬如各種樣式的民間美術文物，是迫切需要的也是具有重要意義的。但這種需要和意義，多屬于我們看待歷史文物的那種需要和意義。
　　應該認真思考的是作為社會實踐主題的保護與承傳，這在某種意義上是一個主涉合理性文化結構建設的“可持續發展”問題。我相信，訴諸廣大有識之士以至大眾的相關思考和體行，將在新的文明條件下，通過針對性的調整和價值立點的轉移，使中國民間美術的基本文化功能發揚光大。在此意義上，中國民間美術勢必作為一種相對社會主導價值的邊緣性、補償性價值運動，顯示它在健全現代人格構成，促進身心和諧發展，復歸人類生存的完整性和豐富性等方面所具有的潛在文化價值。不同于一般文物價值，這種文化價值是切實地參與并改善現代社會生活的持續的作用力。
　　民間美術曾經含有這樣一種基本文化功能：即當庶民百姓面對一時無法靠物質實踐來扼制或改變的消極現實狀況時，它幫助人們轉到另一個角度或自我方面，以可以主動把握的精神方式追求某種替代的滿足和切實的心理調節，使心靈世界不至于被嚴峻的現實壓力所摧垮。民間美術實際是昔日文明條件下，由農民為主體的大眾所創造所把握的一種“超越現實”的文化調節和補償機制。在一定意義上，這種功能或機制，正是民間美術有可能參與和改善現代社會生活的生命潛力，也是它足以跨時空承傳延續的精神財富和偉大傳統。
　　誠如其衰落之勢所表明的，生活在工業時代的我們，已不能也不必直取民間美術原生形態來“超越現實”。因為它所針對的“現實”，是物質生存條件相對匱乏的現實，其價值立點取決于大眾的物質性功利要求，即便它的審美價值也因此深含精神功利性。而事實上，今日工業技術的強大力量已幫助現代人空前地“超越”了物質性匱乏意義上的“現實”，人們已發現或現實地掌握了一種能夠創造巨大物質財富的生存手段。這是工業文明最值得驕傲的成就。它注定我們只能在現代化的既定發展模式中，探索和確立包括民間美術現代形態在內的文化建設的針對性。
　　提出問題的契機，恰恰出自與工業文明成就并存互動的負面。也就是說，新文明同樣令其屬民有“匱乏”之虞，它的巨大物質財富并不能掩飾或改變其精神生存條件相對匱乏的現實。體現科學世界觀和技術理性精神的現代文化結構，日益趨向理性化，以致“神性”、“感性”不斷被驅逐，不斷被壓抑。這種偏執的結構，使工業文明現實暴露出工業生產方式難以自贖的嚴重缺陷。它同樣是一個有待人們轉到另一角度或自我方面，以主動把握的精神方式加以“超越”的匱乏性“現實”。民間美術也由此獲得新生的可能。
　　顯而易見，現代工業技術以全新方式開發世界。它把自然物質和人類自身存儲的能量抽取出來，轉換成可以另行存儲的非感性形式，使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具體可感的能量形式——“手工”，如今已被“電能”、“核能”或“程序”等抽象無形又實在有力的能量形式所取代。現代人曾滿心歡喜地以為這一切能無條件地受控于人類的自由意志，而不曾想到實際情況會出現異樣。隨著工業文明的深入發展，人們逐漸意識到一種寄蘊在科學世界觀或技術理性中的非人格化意志，不僅以客觀規律的姿態“創立”世界向世界“挑戰”，還“創立”人向人“挑戰”。對人和世界的整體性而言，這種非人格化意志的價值目標是“分裂”。它把人類從自然界中孤立出來，又將之投入現代技術的奴隸莊園。作為現代技術理性的主機，工業機器代手而起，成為現代人類的“所有器官的器官”。它所規定的內涵和效益目標，使分裂性因素向主體全面滲透，以致現代人像奴仆那樣，在單一方面為現代技術的意志實現作出貢獻，為單純追求物質和經濟效益的機器化、自動化生產服務。取代手而成為人類創造器官的延伸形式的工業機器，迫使人們必須預先按數學方式描述的機器法則來思考，必須把個人的意志“數字化”為“計算機語言”，然后輸入機器，最終轉換成產品。在這一系列的轉換過程中，人的豐富性被濾失了，只剩下一個合乎技術理性“網眼規格”，和機制產品一樣標準化、模數化、統一化的“人”。不難理喻，現代人正在失去支配自身能力的自由，正在失去形成和表達自我意志的可能。現代技術在極大地提高人類物質生存能力的同時，日益轉化為一種超越人類控制的外在力量。它成功地從物質世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量，同時也通過對手工生產方式的排斥，冷酷地將人的豐富感性和自由意志從現代文明中抽空。人們由失望進而驚懼地看到：現代技術愈強有力地控制自然，人離異于自然和身心的現象就愈明顯；物的價值愈增值，人的價值就愈貶值。
　　現代文明的這種二律背反，暴露了現代文化結構的重大缺陷——偏執異化色彩甚重的技術理性，而大大失落了人的自由意志和自然情感。感應于現實的心理反應，如失落感、孤獨感、煩躁感、冷漠感、茫然感等，以及出于心理障礙的強迫癥、焦慮癥、恐懼癥、憂郁癥和性心理變態等，已成為現代社會生活中大為流行的一種“時髦”。這一切很大程度上導源于技術理性一統天下的精神性“匱乏”——情感、幻想、激情、希望和夢想等豐富的感性因素，不斷地被逐出理性的現實，淪為“下意識”。幸福的現代人，未必享有充足的幸福感。他們生活得并不完整，人的豐富性表現得并不充分。
　　誠因如此，隨現代化進程的深入推進，一股文化反省勢力也以披靡全球之勢發展起來。對于既定價值標準和生活模式，現代人不乏批判的態度，并試圖以各種方式來改變現狀。然而，這種努力畢竟不可能顛覆現實。生活在這個時代，人們不得不承認科學技術和工業生產方式在解決人類基本生存問題上的必要性和主導性，甚至還應該承認它業已深深地規定了現代人的生存方式。顯而易見，像“電”、“程序”一類的現代技術產物，已是主控當今社會秩序和經濟運作的君主，失去它們的世界圖景簡直不堪設想。
　　似乎難以逆轉的命運，使現代文化反省勢力只能將改造現實的希望寄托于人自身的主動調整和把握，訴諸自我的感性體驗。以感性體驗超越理性現實的社會需要，日甚一日地呼喚相應的價值形態，要求創造和把握一種使之足以實現的文化調節和補償機制。民間美術原生形態曾經具有的基本文化功能，恰好與這種社會需要保持同構。這正是民間美術有可能作為一種相應價值形態，參與現代生活和文化建設的潛在能力。這種潛力的顯發，有賴實踐針對性的調整和價值立點的轉移。應該予以充分估量的是，工業文明愈益明顯的負面，已經提示出有待人們作出相應努力的實踐目標和價值立點。
　　質言之，這個實踐目標便是“手工文化”建設。
　　支持現代文明理性大廈的巨大工業生產效率，是以否定“拖泥帶水”的手工生產方式為前提的，它禁止人們“抽袋兒煙”、“估摸著做”或“獨運匠心”；不允許“近取諸身，遠取諸物”、“緣心感物”、“以象制器”；也容不得“質則人身，文象陰陽”、“錯彩鏤金”、“氣象萬千”。而這一切，莫不緊密關聯著人的豐富感性和自由意志的表達，體現著人類手腦協調運動的和諧生存狀態。通過手和手工，人的包括理性和感性的完整而豐富的心靈，人的所有社會和文化的經驗，自然流暢地抵達物品的表層和深層，構成體現人類價值全面實現要求的“文化”品。復蘇手和手工的現代活力，在要求維護理性與感性平衡發展的社會呼聲中，迅速轉化成文化建設問題。它事關現代文化結構合情合理的調整。它重新出場的意義，已超出一種物質生產力的利用或開發，而意味著一種有可能向大眾提供廣泛精神關懷的文化調節和補償機制的確立。后者可謂“手工文化”建設的中心內容。
　　出自手的創造，極富手工人文魅力和技藝資源的中國民間美術，具有針對這個社會實踐目標的“天然”優勢。彌補工業文明缺陷的迫切需要，勢必促使中國民間美術在蛻變中實現其針對性的調整。事實上，在世紀末的今天，如此趨勢已有潮起之征。
　　有必要指出并強調的是，在調整的社會實踐目標即“手工文化”的建設中，“手”和“手工”的性質將發生重大的改變，它們將從混合功利價值的生產器官和生產力，轉變成著重純粹審美價值的創造器官和創造力。在大眾的主動把握中，它們勢必與工業機器生產的理性傾向，保持一種互逆的關系，充分地表達人類的自由意志和豐富情感，把審美的陽光和感性的溫馨投注到工業文明的暗區。在浪漫美學或文化哲學的案頭，審美與宗教、美學與神學、藝術與上帝，幾乎被放在同等意義加以思考。定論暫且沒有，但在“諸神”隱遁以至死亡的時代，審美的藝術被賦予“神性”而扶搖直上，卻是現代世界的事實。中國民間美術將借此機遇，在蛻變中實現其價值立點的轉移，即全面地審美化。
　　目前中國社會上方興未艾的一些文化生活熱潮，諸如旅游熱、氣功熱、游藝熱、足球熱、收藏熱、節慶熱、家庭裝飾熱等等，表明人們已自覺不自覺地通過某種生活形式或藝術形式，尋求積極的心理調節，緩解生活和心理節律。這些來自社會基層的改善生活質量、追求高情感的自發要求，將會不斷匯聚成一種共識性的戰略眼光，把“手工文化”建設提升為跨向新世紀的重大社會實踐主題。這預示了“手工文化”性質的新型“民間美術”的光輝前景。實際上，中國民間美術百年間發生的衰落和蛻變，應該視為趨向這一前景的運動狀態，視為社會文化變革過程中的一種形態學意義上的捩轉。這并不意味著它作為大眾藝術地把握世界的一種切實而樸素方式的喪失，更不意味著它作為一種“超越現實”的文化調節和補償機制在新文明環境中的失落。
　　應該意識到，在本質上并非某種審美樣式而是一種文化實踐方式和文化運作機制的中國民間美術，勢必會適應新的民俗文化背景和社會價值體系，以相應變化了的形態繼續在當代社會文化結構中有效地發揮其調節和補償功能，即“藝術”的一般文化功能。因此，對中國民間美術的價值判斷和前景評估，不能僅僅看重其藝術形式特征一類的美學價值，或視之為某種固定的價值實體，而應該關注它相對社會主導價值的邊緣性價值運動，更應該強調它對于文化建設的結構意義。任何一種有關發展中國現代文明的高遠戰略意識，都不能忽視流行、運作于社會基層的民間美術，不能忽視它所具有的樸素而深刻的功能性文化價值。有鑒于此，對當代社會出現的一些高度社會化的“通俗藝術”，應該從文化建設的合理結構或功能意義上加以分析和重視，盡管它目前尚有粗陋浮艷、駁雜無序之嫌。
　　震蕩全球的現代化潮流，沒有顛覆反倒強調了一個恒久之理：安身立命的家園，需要不斷地去建設。因此，只有建設而非“設置溫室”、“復制古董”，才不至于丟失傳統文化形態活的精神。
文藝研究京96～104J7造型藝術研究呂品田20002000文章認為，與傳統農業手工業生產方式和價值模式契合的原生形態的衰落，以及與現代文明發展水平相適應的蛻變形態的衍生，構成了本世紀中國民間美術隨文化主流的價值調整而呈現的兩種基本態勢。從文化學意義上看，這一切顯示了手工業文明與工業文明的階段性對立，而并非文化價值判斷的終結。世紀末的諸多跡象表明：工業文明“高技術”的消極方面，日益激發著“高情感”的補償要求。由此不斷匯聚的戰略眼光，勢必把“手工文化”建設提升為跨向新世紀的一個涉及文化結構合理性的重大社會實踐主題。這預示了“手工文化”性質的新型“民間美術”的生機。二十世紀/中國民間美術/衰落/蛻變/手工文化建設呂品田，1959年生，中國藝術研究院美術研究所研究員。 作者：文藝研究京96～104J7造型藝術研究呂品田20002000文章認為，與傳統農業手工業生產方式和價值模式契合的原生形態的衰落，以及與現代文明發展水平相適應的蛻變形態的衍生，構成了本世紀中國民間美術隨文化主流的價值調整而呈現的兩種基本態勢。從文化學意義上看，這一切顯示了手工業文明與工業文明的階段性對立，而并非文化價值判斷的終結。世紀末的諸多跡象表明：工業文明“高技術”的消極方面，日益激發著“高情感”的補償要求。由此不斷匯聚的戰略眼光，勢必把“手工文化”建設提升為跨向新世紀的一個涉及文化結構合理性的重大社會實踐主題。這預示了“手工文化”性質的新型“民間美術”的生機。二十世紀/中國民間美術/衰落/蛻變/手工文化建設

網載 2013-09-10 21:47:29

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