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簡體     傳統

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　　東坡詞以其新題材、新意境、新風格卓立于北宋詞壇。它的出現，“形成了一種詞的進展，建立起一種新的‘標準’、‘典范’”，即“東坡范式”（注：王兆鵬：《論“東坡范式”》，載《文學遺產》1989年第5期。）。東坡詞的這種功績意味著什么呢？我們不能用模糊語言來評判它的價值尺度，籠統說成是對傳統題材和風格的突破。傳統應有一個參照系，要把東坡詞實績的價值定位在整個詞史的發展坐標上，用較具體明確的概念來把握、描述東坡詞突破“傳統”的問題。本文試就詞的傳統及東坡詞的“復古”等問題，發表些看法，就教于方家學者。
　　首先，我們來討論什么是詞的傳統。關于傳統，錢鐘書先生論道：“一時期的風氣經過長時期而能持續，沒有根本的變動，那就是傳統，傳統有惰性，不肯變，而事物的演化又迫使它以變應變，于是產生了一個相反相成的現象。傳統不肯變，因此惰性形成習慣，習慣升為規律，把常然作為當然和必然。傳統不得不變，因此規律、習慣不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就演變的事物。”（注：錢鐘書著、舒展選編：《錢鐘書論學文選》第6卷第2頁，花城出版社1990年6月版。）錢先生關于傳統的理論闡釋，是一般人對傳統理解、認識的精辟概括。我們用它來觀照詞的發展軌跡，是否可以這樣描述詞的傳統：民間詞風格多樣，反映社會現實相當廣泛，具有相當強的社會功能，這種風氣“經過長時期而能持續，沒有根本的變動”，因而形成了詞的題材和風格的傳統。清朝發現的敦煌詞，據馬光榮先生考證，“最早大約是武則天后期到唐玄宗開元時期”，但“詞在隋代民間已經產生，在初唐、盛唐民間已廣泛流行了”（注：馬興榮：《詞學綜論·詞的起源》，齊魯書社1989年11月版。）。詞學家們已經注意到民間詞不僅具備比較完備、多樣的形式，而且內容比較豐富，一切社會時事無所不寫，不是專寫男女戀情，據王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》說：“其言閨情與花柳者，尚不及半。”民間詞的風格既有質樸的，如《搗練子》：“堂前立，拜詞（辭）娘，不角（覺）眼中淚千行。勸你耶娘小（少）悵望，為他吹官家重衣糧。　詞（辭）父娘入了妻房，‘莫將生分向耶娘。’‘君去前程但努力，不敢放慢向公婆。’”這首詞十分質樸地描繪出一個被征入伍戰士與父母妻子別離的場面和痛苦心情，反映唐代統治者向外擴張，發動侵略戰爭，給人民帶來苦痛和不滿。又有豪放的，如《望遠行》，以豪邁的風格唱出了人民為國立功的雄心壯志和強烈的愛國思想：“年少將軍佐圣朝，為國掃蕩狂妖，彎弓如月射雙雕。”朱靖華先生感慨地說：“其思想、其氣質乃至詞語，幾乎都與蘇軾《密州出獵》的末段很相似了”（注：朱靖華：《蘇軾新評》，中國文學出版社1993年12月版。）。
　　民間詞共有詞牌69個，形式多樣且完備，有令詞，也有中調、長調，如《內家嬌》104字、《傾杯樂》110字等，其表達的思想內容，與唐詩相比，“幾乎沒有什么兩樣”（注：龍榆生：《詞曲概論》，上海古籍出版社1980年4月版。）。且看唐民間詞：
　　悲雁隨陽，解引秋光。寒蛩響，夜夜堪傷。淚珠串滴，旋流枕上。無計恨征人，爭向金風飄蕩？　搗衣嘹亮，懶寄回文先往。戰袍待穩絮，重更熏香。殷勤憑驛使追訪。愿四塞來朝明帝，令戍客休施流浪。　　
　　　　　　　　　《洞仙歌》
　　風送征軒迢遞，參差千里余。目斷妝樓相憶苦，魚雁山川鱗跡疏，和愁封去書。　　春色可堪孤枕，心焦夢斷更初。早晚三邊無事了，香被重眼比目魚，雙眉應自舒。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　《破陣子》

再看唐代文人詩：

　　閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王昌齡《閨怨》
　　夫戍蕭關妾在吳，西風吹妾妾憂夫。一行書信千行淚，寒到君邊衣到無？
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王駕《古意》
　　敦煌詞的作者，除極少數有主名的文人外，其余都是無名英雄。他們的身份，大約主要是落魄文人，從《菩薩蠻》詞可窺知些許信息：“自從涉遠為游客，鄉關迢遞千山隔。求宦一無成，操勞不暫停。　路逢寒食節，處處櫻花發。攜酒步金堤，望鄉關雙淚垂。”這些詞之所以成為無名氏作品，一是作者為散居民間的落魄文人，上流社會沒有他們的位置；二是詞在當時的地位也是低下的，是不登大雅之堂的。像李白這樣名氣顯赫的大詩人，其詞《菩薩蠻》、《憶秦娥》尚不得進《李翰林集》，居然被許多文學史著作說成是相傳為李白所作（注：馬興榮先生精密論證，唐詞《菩薩蠻》、《憶秦娥》是李白作品無疑，參見其《詞學綜論》，見注馬興榮：《詞學綜論·詞的起源》，齊魯書社1989年11月版。）。又如劉禹錫的《竹枝詞》、《浪淘沙詞九首》等，也只是因為“播在樂章”，才得以附在《劉賓客文集》卷二十七之末，何況那些落魄文人的作品呢？這種情況，類似于東漢后期文人五言詩的代表作《古詩十九首》的作者無名氏。所以敦煌詞的作者應該主要是落魄文人，他們是文人中的下層群體。我們不能否認，敦煌詞一般作品藝術上還是比較粗糙的。但如上所舉的優秀作品通過運用樸素的語言、多樣的形式，廣泛而深刻地反映了社會生活和人民的思想感情，且藝術也頗具特色，想象豐富，風格剛健清新。我們既然可以由民間采集來的經文人潤色的《詩經》稱《詩經》傳統，把漢樂府民歌的精神稱為現實主義傳統，那么我們也就沒有理由否認民間詞的無名氏作者在詞苑里開辟草萊的功績，民間詞經過長時期的傳唱，確立的傳統是客觀存在的。詞進入盛唐、中唐地位高的文人手里，如李白、張志和、劉禹錫、白居易等詩人保持了民間詞的風氣，延續了詞的傳統，并以其深厚的藝術造詣和氣質，豐富了詞的表現手法，詞境更加闊大清新，為詞學家所稱道。王國維在《人間詞話》中就高度評價李白《菩薩蠻》詞說：“太白純以氣象勝，‘西風殘照，漢家陵闕’，寥寥八字，關盡千古登臨之口。
　　魯迅先生1934年在給姚克的信中說：
　　歌、詩、詞、曲，我認為原是民間物，文人取為己有，越做越難懂，弄得變成僵石，他們就不去取一樣，又來慢慢的絞死他。

至晚唐五代，詞的傳統開始失落了，“弄得變成僵石”，健康向上的風氣“慢慢的絞死”了，而形成了只是為“綺筵公子，繡幌佳人”作“清絕之詞，助嬌嬈之態”的新風氣，如《花間集敘》云：

　　則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦，舉纖纖之玉指，拍案香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。為適應統治階級和官廷貴族歌酒升平的文化享樂心理的需要，艷詞大量產生了，詞成了娛賓遣興的工具，徹底脫離了民間詞的正統軌道。且看陳世修序馮延巳《陽春集》：
　　金陵盛時，內外無事。親朋宴集，多運藻思為樂府新詞，俾歌者倚絲竹歌之，所以娛賓而遣興也。

晚唐五代詞雖然在藝術上成熟起來，形式更加完美，贏得接受者的審美心理需求，但從詞的發展進程看，對民間詞的傳統是一種背離，且形成了一種新風氣。從唐宋詞的演變上，王兆鵬先生稱為“花間范式”是很有見地的（注：王兆鵬：《論“東坡范式”》，載《文學遺產》1989年第5期。）。延及北宋年間，臺閣詞人獨霸天下。他們樂于接受晚唐五代這種形式，“習慣升為規律，把常然作為當然和必然”，仍把詞看作是樽前花間一觴一詠之余的娛樂性創作的“小道”，并確立了以明麗柔婉為宗，以描寫男女戀慕和傷離念遠之情為功能的“詩莊詞媚”的“新傳統”。請看《貢父詩話》所云：“晏元獻（殊）尤喜江南馮延巳歌詞，其所自作，亦不減延巳。”著名政治家王安石還曾勸黃庭堅看李后主詞（注：見《苕溪漁隱叢話》前集卷五十九引《雪浪齋日記》。）。詩文革新運動領袖歐陽修也在《采桑子·西湖念語》中說：“翻舊闕之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。”劉熙載《藝概》稱：“馮延巳詞，晏同叔（晏殊字）得其俊，歐陽永叔（歐陽修字）得其深。”這是十分精確的評價。

　　誠如錢鐘書先生所說，規律、習慣也在“不斷地相機破例，實際上作出種種妥協，來遷就演變的事物”，北宋初年和中期的詞雖然是晚唐五代詞這種“變調”的延伸，但由于詞人仕宦生涯的波折，思想環境的變遷，他們的詞作也在發生演化，產生了一個相反相成的現象，初露了“復古”的端倪。如歐陽修《臨江仙》中“如今薄宦老天涯，十年歧路，空負曲江花”、《圣無憂》中“世路風波險，十年一別須臾”，以及在《采桑子》10首、《水調歌頭·和蘇子美滄浪亭》等詞中所表現的厭倦仕宦生涯，熱切地向往閑適曠逸生活的思想情調，可以說是遙接民間詞風的一股新鮮風氣，昭示著詞海中“復古”的浪潮即將掀起。
　　現在我們來談談東坡詞的“復古”問題。眾所周知，東坡詞跳出了風花雪月的牢籠，把創作的筆觸伸向莊嚴的人生和嚴酷的現實中來，開辟了橫放杰出、以詩為詞的創作道路，無意不可人，無事不可言，詞已詩化了，詞境空前擴大了，詞人的個性更鮮明地呈露出來，語言、音律和風格與北宋初中期令詞相比，也是一種解放。那么東坡詞這種變動，是籠統說成是對傳統題材、風格的否定和突破好，還是稱之為“復古”好呢？我們認為劉熙載《藝概·詞曲概》卷四的論述，從宏觀上，即詞史上把握住了詞的發展軌跡，給予了東坡詞以確切的定位：
　　太白（李白字）《憶秦娥》聲情悲壯，晚唐五代惟趨婉麗，至東坡始能復古。后世論詞者或轉以東坡為變調，不知晚唐五代乃變調也。

須指出的是，東坡詞的“復古”，是以復古的形式為更新的手段，是一種進步，它恢復了敦煌詞為主體的民間詞反映過的廣闊內容的傳統，使民間詞中說愛言情、傷離念遠、懷古詠史，以及懷鄉愛國等題材和主題，重新在詞里找到了位置，詞才真正以煥然一新的姿態，活躍于我國文學園地中，起著抒情言志、陶冶情操、激發愛國熱情和鼓舞人心的作用。

　　說到東坡詞的“復古”，必然要涉及其動因。東坡詞“復古”的動因是由多方面因素構成的。如，他那卓越的“以詩為詞”的詞學理論，對其詞“復古”的指導作用是十分明顯的。蘇軾雖沒有打出“復古”的旗號，但他一是公開主張詞是詩的后裔：“清詩絕俗，其典而麗，搜研物情，刮發幽翳。微詞宛轉，蓋詩之裔。”（注：孔凡禮點校：《蘇軾文集》卷六十三《祭張子野文》，中華書局1986年3月版。）既然詞就是詩，那當然要承担起“搜研物情，刮發幽翳”的責任，創作中必須與詩一樣，“近于人情”（注：“近于人情”是蘇軾《詩論》中提出的詩經學觀點，王文龍《東坡詩話全編箋評》對此有深刻發微，西南師范大學出版社1996年9月版。），表現“精神的無限領域”（黑格爾語）。在表現中，就要像他曾經說過的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”那樣。關于這兩句話的理解，我認為錢鐘書先生表述最為確切：這兩句話可以“概括他（指蘇軾）在詩歌里的理論和實踐。后面一句說‘豪放’要耐人尋味，并非發酒瘋似的亂鬧亂嚷。前面一句算得‘豪放’的定義，用蘇軾所能了解的話來說，就是‘從心所欲，不逾矩’；用近代術語來說，就是：自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。”（注：錢鐘書著、舒展選編：《錢鐘書論學文選》第6卷第258-259頁，花城出版社1990年6月版。）二是把具有“遠古風味”的新詞作為追求的目標，以“自是一家”。他在《與鮮于子駿》中說：“所惠詩文，皆蕭然有遠古風味，然此風之亡也久矣。欲以求合世俗之耳目則疏矣，但時獨于閑處開看，未嘗以示人，蓋知愛之者絕少也。所索拙詩，豈敢措手，然不可不作，特未暇耳。近頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。呵呵，數日前獵于郊外，所獲頗多，作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。”與之相關聯的還有蘇軾把詞的創作納入歐陽修領導的北宋詩文革新運動的軌道，等等，但是東坡詞“復古”的關鍵動因似乎是他的躊躇滿志的報國熱情與現實環境長期碰撞所激發的深切的精神體驗和人生感悟。
　　王兆鵬先生說：“眾所周知，詩尊詞卑是蘇軾以前五代北宋人牢不可破的觀念”，“直到北宋，文人士大夫仍固守詞非功利性、教化性文學的觀念”（注：王兆鵬：《蘇軾貶居黃州期間詞多詩少探因》，載全國第八次《蘇軾研討會論文集》，四川大學出版社1996年12月版。）。因此，文學家更多地選擇詞體來表現人物內心在特定時空中的隱曲情緒和主體心靈在現實生活中所引發的各種復雜對立的矛盾沖突。蘇軾也是這樣，嚴格遵守文體的職能，他以“文載道”，以“詩言志”，以“詩余”的詞來言詩里說不出口的“志”，來自由地外化和宣泄人生苦悶、性情懷抱。我們從東坡詞的歷程也可看出這點。蘇軾才華橫溢，熟諳各種文體，詞自不例外。可是蘇軾官京師時不作詞或少作詞的現象就令人深思。還是讓我們展示一下蘇軾的詞創作的時間表吧。蘇軾第一首詞寫作時間有三種說法，但卻都不在京師。據唐玲玲先生《東坡樂府研究》“東坡樂府系年”，蘇軾治平無年（1064年）29歲時在鳳翔作《華清引》（平時十月幸蓮湯）詞，中間停作7年（這7年除服喪在眉外，均在京師），于熙寧五年（1072年）37歲任職杭州才又重新填詞，且數量驟增；龍榆生先生《東坡樂府箋》認為第一首詞是在杭州寫的《浪淘沙》，時年37年；朱靖華先生《蘇軾新評·蘇詞新話》考證，嘉ｙòｕ＠①四年（1059年）10月至12月間所作的《竹枝歌》九章為蘇軾最早的一首詞，時年24歲，是在眉山居憂時所作。又據石聲淮、唐玲玲二先生《東坡樂府編年箋注》粗略統計，蘇軾348首詞作中只有6首寫于京師。這就說明，蘇軾的主體心靈受到現實人生的猛烈振蕩、心理邏輯壅塞于中而不得不疏通時，詞成了他自由表達人生求索與精神求索的立體空間和發散、疏通的工具。
　　封建官場能有幾多春風幾許艷陽？蘇軾有非凡的文才，卓異的政見，入仕時，鮮花也曾簇擁著他。而其才能及濃烈的獨立不隨的氣質，恰恰與封建朝廷、官場的需要格格不入，也就成了蘇軾一生坎坷的內在因素，長期處在復雜矛盾的抉擇、困擾之中。因為在中國，“歷代統治者都痛恨作家哲人之先覺與求真，所以不斷地施以壓制、迫害、謗議”（注：錢鐘書著、舒展選編：《錢鐘書論學文選》第3卷第162頁，花城出版社1990年6月版。）。這樣一來，蘇軾面對慘淡的人生，對貧、病、刑、辱和精神折磨有了深切的體驗，遂成為激發他詞的創作靈感的源泉。反之，蘇軾在京師所作的6首詞是在較幸福、順利的境況中填的，而比起在密州，尤其在黃州的詞作相形遜色多了。
　　正是因為蘇軾一生涉宦海風波，人生旅途充滿了進退、升沉、榮辱諸矛盾，所以在我看來，這些缺失性的情感體驗化為詞的創作源泉流進其詞章里構成了三個層面：一是由早期杭州詞構成的“明艷語”，二是由密州詞為主體構成的“狂放語”，三是由黃州詞為主體的“曠達語”。這三個層面反映了蘇軾宦海浮沉的心路歷程及心靈律動。我們且不說蘇軾的愁苦構成的巨大動力支配成熟期的密州詞（注：見陳祖美《“以意逆志”讀蘇軾》、朱德才《東坡詞走向成熟的標志》、靳極蒼《蘇軾官密州時所作詞介評》，以上三篇皆載于李增坡、鄒金祥《蘇軾在密州》，齊魯書社1995年9月版。）、徐州詞、湖州詞，尤其是巔峰期的黃州詞的主色（注：參見拙著《蘇軾黃州詩文評注》，華中師大出版社1992年版；拙作《論蘇軾黃州時期的心態和創作》，載《汕頭大學學報》1993年第1期。），即令是被詞學家稱為發軔期的杭州詞，表層的確明艷璀燦，但深層里仍然流淌著人生失意的苦淚。
　　眾所周知，蘇軾由于政見不合，在熙寧四年（1071年）36歲時到杭州任通判。曹植《雜詩》云“閑居非吾志，甘心赴國憂。”這是中國士大夫和仁人志士多數人的愿望和理想。蘇軾何嘗不是如此呢？他在《初到杭州寄子由》中說：“眼看世事力難任，貪戀君恩退未能。”顯然，由于卷進變法這一場軒然大波，其心靈糾纏著欲仕不能為，欲罷不能超脫的矛盾情緒。他避禍江南是一種理性的選擇，是想待時待遇，在以退為進的緩沖中重新找到建功立業的機會。蘇軾在至杭次年作《墨寶堂記》表露了這種心跡：
　　今張君以兼人之能，而位不稱其才，優游終歲，無所役其心智，則以書自娛。然以余觀之，君豈久閑者，蓄極而通，必將大發之于政。

蘇軾相信，才能蓄積到最大限度時，一旦機會到來，就會在仕途上發揮經世濟民作用。同年寫作的《墨妙亭記》云：

　　余以為知命者，必盡人事，然后理足而無憾。物之有成必有壞，譬如人之有生必有死，而國之有興必有亡也。雖知其然，而君子之養身也，凡可以久生而緩死者無不用；其治國也，凡可以存存而救亡者無不為，至于不可奈何而后已。此之謂知命。

盡管萬事萬物有成必有壞，但不能在天命前無所作為，而應當極盡人事，“至于不可奈何而后已”。所以說，蘇軾在杭州，只是暫時避禍，不打算“久閑”，待情勢好轉，再“大發之于政”。明艷璀燦的杭州詞就是在這樣的心態下產生的，正如龍榆生《東坡樂府綜論》所說：“（東坡詞）初則往來常調，少年風度，瀟灑風流，其詞亦清麗飄逸，不作愁苦語。”然而，我們研讀其杭州詞，他的缺失性情感體驗，使他的杭州詞中的游春、觀潮、送別等內容，在明艷的詞風下，仍蘊藏著苦澀的笑。如，蘇軾通判杭州三年作詞近50首，以送別詞為最多，熙寧七年寫了42首詞，送別詞就有24首，而《東坡樂府》中送別詞僅50首左右（注：據唐玲玲《東坡樂府研究》，巴蜀書社1993年2月版。），可見送別詞成了杭州詞的主體。它是客中送客，在詞中以對朋友升遷貶謫的感喟而作為探尋生路的一種精神方式。且錄《南鄉子·和楊元素時移守密州》和《醉落魄·席上呈揚元素》以見一斑：

　　東武望余杭，云海天涯兩渺芒。何日功成名遂了，還鄉，醉笑陪公三萬場。　　不用訴離觴，痛飲從來別有腸，今夜送歸燈火冷，河塘。墮淚羊公卻姓楊。
　　分攜如昨，人生到處萍飄泊。偶然相聚還離索。多病多愁，須信從來錯。　尊前一笑休辭卻，天涯同是傷淪落。故山猶負平生約。西望峨眉，長羨歸飛鶴。

詞中抒發在杭州產生的功業未遂的感傷以及人生飄零的喟嘆是非常明顯的。

　　值得注意的是蘇軾杭州詞中滲透很強的歌妓文化，這成了杭州詞風格清麗飄逸的重要原因之一。蘇軾“平生不耽女色，而樂與妓游”（《茶余客話》），蘇軾這種文化性格不僅具有宋代文人士大夫喜歌舞、善音律、酷好聲妓的文化含蘊，而且更有蘇軾風流天性的因素起作用。關于這一點，我們不妨把《苕溪漁隱叢話》引惠洪《冷齋夜話》中關于蘇軾在杭州居然把妓女帶到佛門，與禪師互相調侃故事轉錄于下：
　　東坡鎮錢塘，無日不在西湖。嘗攜妓謁大通禪師，慍形于色。東坡作長短句，令妓歌之，曰：“師唱誰家曲，宗風嗣阿誰？借君拍板與門槌，我也逢場作戲莫相疑。溪女方偷眼，山僧莫皺眉，卻嫌彌勒下生遲，不見阿婆三五年少時。”時有僧仲殊在蘇州，聞而和之，曰：“解舞清平樂，如今說向誰？紅爐片雪上鉗槌，打斷金毛獅子也堪疑。木女明開眼，泥人暗皺眉，蟠桃已是著花遲，不向春風一笑待何時？”

蘇軾杭州詞不僅有的在題目中直接點明是寫給歌妓的，如《江城子》序云：“陳直方妾嵇，錢塘人也，求新詞，為作此……”；《少年游·潤州作，代人寄遠》、《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》等，而且不少送別詞也是借用歌妓的戀情來表達的，如《菩薩蠻·西湖席上代諸妓送陳述古》、《江城子·孤山竹閣送述古》、《菩薩蠻·西湖送述古》等等。且看《江城子·孤山竹閣送述古》：

　　翠娥羞黛怯人看，掩霜紈，淚偷彈。且盡一尊，收淚聽《陽關》。漫道帝城天樣遠，天易見，見君難。　畫堂新創近孤山，曲闌干，為誰安。飛絮落花，春色屬明年。欲棹小舟尋舊事，無處問，水連天。

按照“以意逆志”（《孟子·萬章》）法觀照此詞，可知詞中有濃重的政治色彩。陳襄字述古，舉進士，在朝廷與王安石政見也不合，出任陳州，熙寧五年五月調知杭州，此時蘇軾任通判，兩人情投意合。現在這位令蘇軾敬重的友人赴任南都，他借歌女在離別席上的戀戀不舍的情態，把自己對陳襄的惜別之情委婉地表達出來，真切動人，個中自有隱“志”在，那就是在政治生涯中要互相支持，相互勉勵，為自己治國安民的政治理想而不懈地奮斗。

　　解憂排愁是婆娑，《離騷》中就有了屈原與嬋娟的美人情結，借以精神突圍。蘇軾繼承了這個藝術傳統。在中國的歌妓文化中，歌妓大多性資聰敏，姿宮姝麗，善琴弈歌舞絲竹書畫，頗通古今，善逢迎，款洽于尊席間，能很快地進入文人的心靈；同時，她們的命運往往與失意文人的境遇相類似，因而很容易產生感情的共振，文人總喜歡在歌妓那兒盡情地傾訴，以求得他們的理解，蘇軾也正是這樣，在清麗的歌妓詞里消解由于政治抱負不能實現所帶來的苦痛。可見，精神困境和人生感悟也是杭州詞創作的關鍵動因。
　　綜上所述，詞的傳統和正宗應追溯到隋唐的民間詞，民間詞實在是與詩騷傳統相承，運用多種風格和藝術手段反映廣闊的現實生活和人生體驗；晚唐五代和北宋初中期的令詞是詞的“變調”。而這個“變調”形成了北宋詞的“新傳統”。東坡詞是以復古的形式為更新的手段，對北宋詞的所謂傳統是新的突破，這個突破的意義是十分重大的，給詞以嶄新的生命力，造就了兩宋詞壇的輝煌，并影響了詞的發展方向，功績是卓越的。
華中師范大學學報：人文社科版武漢109～114J2中國古代、近代文學研究梅大圣19981998詞的傳統和正宗應追溯到隋唐的民間詞。民間詞與詩騷傳統相承。晚唐五代和北宋初中期的令詞是詞的“變調”，而這個“變調”形成了北宋詞的“新傳統”。蘇軾以復古的形式為更新的手段，突破了北宋詞的所謂傳統，給詞以新的生命力，造就了兩宋詞壇的輝煌，并影響了詞的發展走向。詞/蘇軾/傳統/定位/創作動因作者：梅大圣，黃岡師專中文系副教授　湖北黃州436100 作者：華中師范大學學報：人文社科版武漢109～114J2中國古代、近代文學研究梅大圣19981998詞的傳統和正宗應追溯到隋唐的民間詞。民間詞與詩騷傳統相承。晚唐五代和北宋初中期的令詞是詞的“變調”，而這個“變調”形成了北宋詞的“新傳統”。蘇軾以復古的形式為更新的手段，突破了北宋詞的所謂傳統，給詞以新的生命力，造就了兩宋詞壇的輝煌，并影響了詞的發展走向。詞/蘇軾/傳統/定位/創作動因

網載 2013-09-10 21:48:50

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