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　　從觀念上看，８０年代以來的中國電影有三種形態比較引人注目：以陳凱歌和張藝謀為代表的第五代電影；由王朔作品改編的或仿王朔作品的調侃電影；完全商業化的電影。第五代電影的總體特點是關心政治，負有某種超越意識形態的使命感，執著于政治、文化批判和價值批判，商業電影著重于電影的商品屬性，以票房為主要制約因素。調侃電影是一種新的電影形態。調侃電影以不對任何價值系統承諾為標榜，以嚴肅正經為笑料，以庸俗膚淺為己任，對主流文化意識不時加以調笑、戲弄，把調侃變成審美和藝術手法。調侃電影一度成為中國電影的一種重要形態和突出現象。是當代中國文化潮流中一種帶有傾向性的現象。
　　盡管人們批評王朔的作品，以一種調侃甚至欣賞的態度來描寫流氓生活；寫一些百無聊賴的人的百無聊賴的事，以此來滿足那些百無聊賴者的空虛的心靈，把當今社會和人生都涂上了一層濃重的世紀末色彩，但是王朔現在已有了１００部集以上的電影和電視劇作品。其中，比較重要的影視作品有：
　　《大喘氣》（１９８８，葉大鷹導演）
　　《頑主》（１９８８，米家山導演）
　　《輪回》（１９８８，據《浮出海面》改編，黃建新導演）
　　《一半是海水，一半是火焰》（１９８９，夏鋼導演）
　　《渴望》（１９９０，參與策劃，５０集電視劇）
　　《編輯部的故事》（領銜編劇）
　　《青春無悔》（１９９２，王朔編劇，周曉文導演）
　　《無人喝彩》（１９９３，王朔編劇之一，夏鋼導演）
　　《過把癮》（１９９３，據《過把癮就死》等３篇小說改編，馮寶剛導演）
　　《陽光燦爛的日子》（１９９３，據《動物兇猛》改編，姜文導演）
　　《請撥３１５》（１９９４，參與編劇，張國利導演）
　　王朔電影引起了廣泛的批評和爭論。人們用各種語匯來評價它：消費主義電影，青年心態電影，痞子電影，詛咒生活的電影。一些評論家認為，王朔式的調侃表明，人文主義的價值在淪落，作家的靈魂在失去；但王蒙卻認為，王朔的作品還是有認真的東西。其宣言比行動走得更遠。這種現象還是對文學的反叛。雖然王朔自稱是玩文學的，但是，并不等于沒有“玩著玩著就流露出一些玩不動的沉重的東西”的可能性。他希望：“玩著玩著會不會玩出點兒真格的來呢？”但同時他也担心：“如果說崇高會成為一種面具，灑脫和痞子狀會不會呢？”還有一些青年評論者則把王朔的小說和電影看成是后現代主義在中國的體現，表現了人與現代社會的分離。
　　值得注意的是，近年來出現了一些不是由王朔小說改編但在形態上接近王朔電影的作品。這就意味著，王朔電影已經成為一種重要的文藝現象，而且不是一種孤立文化的現象。現在可以看到的類似于王朔電影的作品有：
　　《離婚大戰》（１９９１，馬軍驤編劇，陳國星導演）
　　《大撒把》（１９９１，馮小剛、鄭萬隆編劇，夏鋼導演）
　　《站直了，別趴下》（１９９２，黃欣編劇，黃建新導演）
　　《上一當》（１９９２，章小龍編劇，何群導演）
　　《臉對臉，背靠背》（黃建新導演）
　　可以把由王朔小說改編的電影和類似于王朔電影的電影作品統稱為調侃電影。因為構成這些電影作品獨特形態的東西基本上來源于王朔小說。它的主要特點大體上有三個方面：
　　敘事者的定位：自我貶損。小說敘事者的定位，可以有諸多選擇：先知先覺的指導者，具有先鋒意識的殉道者，溫柔的敘述者，平和的見證者，優雅的觀賞者等等，總之，或者是要顯示出自己的導師派頭、精英派頭、紳士派頭；或者是為了顯示平易近人，采取一種自我貶損的敘事策略。但是，在各種定位中，把敘事者降低到幾乎等于流氓和痞子的地步，卻是王朔小說的基本特點。王朔小說大部分采取第一人稱寫法。“我”基本上都是“三個飽兩個倒吊膀子搓麻將”的頑主痞子之類。這樣的主人公是絕不“裝孫子”（陳建功語）的。當然他也要求人們：“千萬別把我當人”。敘事者把自己的位置放到低得不能再低，人物語言也是京味十足的痞子調侃語言。在時興庸俗的時候，這或許是敘事策略的一種最佳選擇。他的人物說得好：“我是流氓我怕誰”。
　　虛擬設置。這是一種引起人們高度關注的手法。王朔小說的另一個突出特點是虛擬設置。虛擬就是不怕暴露虛假性，反而要通過虛擬來產生戲劇性。比如在《頑主》中，三個無業青年經營的三替公司的各項業務在現實生活中都不能存在：召開頒獎大會、代丈夫受妻子罵、代陪女友等等。《頑主》續篇《一點正經都沒有》寫三替公司的原班人馬轉到作家行業，成立非驢非馬四不象的“海馬創作中心”，流氓作家寶康認為這搶了他的飯碗，告了他們，法庭竟然審理了這個“案子”，其中的斷案過程也明顯是虛擬的。《頑主》第三篇《你不是俗人》寫原三替公司人馬又開辦新的吹捧業務，更是虛擬。小說《我是你爸爸》中父親與兒子的“平等”以及影片《上一當》中男主人公當中學教員都是虛擬。《大撒把》的故事很象《留守女士》，都表現了留守者的精神空虛問題。但后者卻不能說是調侃電影。在《大撒把》中，男女主人公在一起象一家人（夫妻）一樣過年的五天同樣是虛擬。虛擬手法在美學上象電影中的平行手法一樣具有間離性，而間離性的作用是消解認同，因為，認同具有某種欺騙的味道。二是融超越性、優越感和反叛意識于其中。虛擬帶有某種幽默感，而幽默感表明優越。
　　對知識分子的嘲弄。調侃電影的第三個特點是拿知識分子開涮。《頑主》中出現的三個知識分子都是諷刺對象。一個是拋棄了女友的肛門外科醫生，這里，對知識分子的嘲諷是明顯的。北京的醫院只有肛腸科，但影片中卻一定要把肛門突出出來。另一個是全國有名的德育教授趙堯舜。這個人物滿口都是大而無當、假裝親切、連自己都未必相信的空話；他以青年人的導師自居，為了制造講演效果不惜編造謊言；而且，竟然會輕易相信幾個青年對他的戲弄，可見其渴望墮落的心情之急切，可見其生活的虛偽性。還有一個看樣子是科技人員，一個窮酸知識分子的形象，但其行為簡直就象一個無賴小市民。在《我是你爸爸》中，中學教員全都愚不可及，一個女政治課教員讀錯了字連承認的勇氣都沒有，學生指出后不僅不認錯，反而加罪于學生。可悲的是這種情況過去和現在都是一樣的。
　　王朔的小說津津樂道于讓他的人物來編排作家。他一定要把神圣的光圈從作家頭上摘下去。他在小說中寫道，什么都干不了又不甘心混同于一般老百姓的人，既沒偷的膽又沒作生意的手腕還陽萎的人，臉皮厚而無形，心黑而無色的人，就是天生的作家坯子。他讓他的主人公說，當作家是“逼良為娼”，“誰讓咱小時候沒好好念書呢，現在當作家也是活該！”“我爸要活著，知道我當了作家，非打死我。”他的人物在回答什么是小說的問題時說：“小說就是名家可以天馬行空，新人必須遵循規則的一種文字游戲。”文學是一種蒙人的事，“蒙誰不是蒙”。“欺負中國人的事認得三千字就干了，看那么多洋書也是瞎耽誤功夫。”一個作家的職責就是“光自個日子好過了不算本事，讓政府的日子好過了那才是好樣的。譬如吧，政府揭不開鍋了你一天三頓贊助出來一頓行不行？街上有壞人政府的警察管不過來你舍身取義成不成？得跟人們講清楚，現在的當務之急是讓政府把日子過下去。”作家的作用就是，把那些政府”一說就炸一說就翻臉的話拐彎抹角柔聲細語地對人民呢喃著”。
　　王朔的作品不斷地表現一種作家流氓論。王朔自己說，過去的作家中有許多都是流氓，現在的流氓中大部分都是作家。《頑主》中的寶康就是一個由流氓變成作家的人物形象，這個人很有無賴的特點，是一個諷刺的對象。頑主于觀是影片肯定的一個人物，但他卻是一個不屑于與知識分子為伍的人，他甚至連念一個電大都不肯。《頑主》續篇《一點正經都沒有》通過看自行車老太婆之口說：北京的流氓都轉業當了作家。而且，這篇小說寫的也是“流氓”如何變成文人的故事。
　　王朔的作品對于知識分子的蔑視和嘲弄是毫不掩飾。在《頑主》中，楊重和劉美萍一本正經地談著知識分子的拿手活；打個噴嚏就能寫成論文當博士；并一本正經地給噴嚏下了一個定義：鼻粘膜受刺激而引起的噴氣現象。他在小說《我是你爸爸》中寫道：“講理，如果是兩個懂理的人，無異于兩個娘們兒同扯一塊被單各執一端，無論你用多大勁，最多把一塊被單一撕兩半。”“沒有誰是被說理說垮的”。王朔在一次訪談中指出：“中國的知識分子可能是現在最找不著自己位置的一群人。商品大潮興起后危機感最強的就是他們，比任何社會階層都失落”。
　　調侃在目前是一種比較突出的帶傾向性的文化現象，它既是一種處事哲學和人生態度，又是一種審美傾向、審美形態。調侃，調是不認真的意思，侃則是理直氣壯的意思。侃，剛直貌，《論語》中有“侃侃如也”的話。調侃就是不嚴肅不認真、明顯虛假但聽起來卻理直氣壯夸夸其談象是那么回事的話。魯迅曾經說過，為什么中國人愛看《三國演義》？因為中國有三國氣。現在我們可以說中國有調侃氣。葛優是調侃的典型，他的形象和神態都是調侃的，再配以調侃家創造的調侃語言，調侃故事，調侃處理，就造就了調侃電影中的出類拔粹的調侃明星。今年５月北京電視２臺今夜星光專欄播出了葛優專輯，許多導演都對葛優大加稱贊。更有意思的是，專輯的題目也體現了調侃精神：我知道我傻。《頑主》是一部很典型的影片，全片充滿了調侃。隨便一段對話，幾乎就是侃。有人說，從傳統的觀點來看王朔小說，就人物而言頂多算三流作品。但從語言游戲觀點看，卻堪稱上乘，其主要特點就是敢砍敢掄，掄圓了砍，除了反革命煽動或嚴重刑事犯罪的教唆，什么話都敢砍：“什么是人民幣，人民幣是王八蛋”，“本黨的宗旨是，你是黨員把你開除出去，你不是黨員，把你發展進來”等等。
　　侃的形成既有其本身的原因，也有客觀原因。就前者而言，侃包含著假定性因素。藝術的一個重要的特點就是假定性。而侃的假定性卻是游戲性的假定性。我們現在正生活在一個以往的許多看法越來越暴露出其不合理性的時候。這就是調侃電影產生的社會基礎。我們已經習慣于生活在一個已經變得虛假的價格系統之中了。這就造成了我們的“明知其假，但愿聞其詳”的特殊認同心理。
　　而且，一方面它與知識分子的痞子化和世俗化傾向有直接關系。另一方面它對知識分子和知識的態度反映了這樣一種社會狀態：在知識分子面前沿著慣性就可以銀幕亮相，成績斐然，一時世稱“五代”，名聲大噪。而由于分配的影響和種種原因，夏鋼卻蹉跎數年，無錢、無房、無工作，也無用武之地。問他這幾年是怎么過來的，他笑笑說：生活過來的。
　　他在生活，他在為生存而掙扎，同時也在積累，在尋找。困境是難以想象的，卻并沒有把他壓倒，他依舊樂觀，依舊不溫不火、不急不躁，不牢騷，不抱怨，依舊坦然地面對現實，面對一切。
　　其實其間也有過幾次拍片的機會，甚至有兩次班子都已組好，資金也到了位，但夏鋼對劇本的挑剔近乎苛刻，他只是認真地告訴你：這不是我想要拍的劇本。朋友們百思不得其解，難道夏鋼不懂得機會難得去不復來？難道學了四年真的成了屠龍之技？就不想在機會中顯顯身手？難道清貧到如此地步的夏鋼真的和錢有仇？
　　夏鋼依舊我行我素，在后來的《無人喝彩》的導演闡述中，夏鋼透露了自己堅定不移地信奉的準則。
　　“藝術是什么？藝術是人類最美好的、最崇高的追求，藝術的美好在于藝術本身，而不在于藝術所能帶來的名譽、地位和金錢。”
　　“雖然我們身處商業化的社會，一切藝術品都將同時具有商品的屬性，但是藝術作品的創作者一旦以自己的名利為其創作的出發點，其作品的藝術品味必然受到影響……”
　　“而淡泊功名，耐得清貧才是藝術家應有的人生態度。”
　　夏鋼以自己的實際行動和藝術實踐為自己作了最好的證明。
　　　　愛情至上論者
　　夏鋼的作品以溫情和理想主義為其顯著標志。在他的電影中，友情、愛情、親情是不可缺少的最重要的因素，以其感情的錯位產生出喜劇的效果，以其感情的失落形成其悲劇的力量。在夏鋼的作品中，愛情的結局都是不圓滿的，令人遺憾的，以其殘缺的美取得震撼人心的效果。而在現實生活中，夏鋼卻恰恰擁有一份最稱心的愛，除此之外一無所有。
　　８１年的初春，一個陽光明媚的上午，夏鋼與一群青年踏青來到圓明園舊址，一位衣著樸素氣質非凡的女性吸引了她的注意，“你好，你從哪兒來？”他問。“安徽省歌舞團。”“歌舞團？跳舞的？”“燒飯的。”她平靜地回答。
　　“太好了！我是燒水的，咱倆在一起就有吃有喝了。”姑娘笑了，“得了，我知道你是電影學院的。”夏鋼對答從容：“是啊，電影學院也有鍋爐房啊。”
　　夏鋼和孟朱由此相識相愛，終成眷屬。
　　孟朱來自上海，六十年代插隊在黑龍江邊，后考入安徽省歌舞團作歌唱演員，由愛好而學習寫作，后來為夏鋼寫出了《我心依舊》、《無人喝彩》、《與往事干杯》和《琴聲如訴》等一系列的電影劇本，成為夏鋼生活的伴侶，事業的搭檔，傳為影壇一段佳話。
　　孟朱嫁給夏鋼時，夏鋼只是個上無片瓦，下無立錐，身無分文的大學畢業生，但兩人相依為命，相濡以沫。他們打游擊般地借住各種朋友提供的臨時住所，走遍北京的東西南北城。在游擊戰中，跟隨他們的只有兩輛自行車，和捆在車后架上的越來越多的書，越來越多的稿子。
　　在“打游擊”中，１９８６年，他們的女兒出生了，生活更加艱難，可又多了許多歡樂。
　　早在電影學院時期，夏鋼就曾公開宣稱自己是“愛情至上”論者：事業的成功可以通過努力去獲得，愛情卻需要兩個人心靈的碰撞，可遇而不可求。
　　現在，夏鋼獲得了成功，人們都說孟朱獨具慧眼，夏鋼卻說：在我最落魄、沮喪的時候，是她給了我鼓舞、信心和最有效的幫助。
　　直至今天，他們夫婦仍然借住在辦公室中，一切都是臨時。由于沒有住房，患有先天性心臟病的、已經八歲的女兒只好寄居上海的外婆家讀書，夏鋼夫婦每年拍片之余將所有的時間和金錢花在鐵路線上，在北京和上海之間不停地奔波往返，為的是盡可能給不在身邊的女兒多付出一點愛。他們的生活仍是清貧的，但他們的精神卻很富有。
　　的確，如果不是在生活中有著豐富的感情收獲，夏鋼怎么會在作品中表現出那么多的美好？那么多的樂觀？那么由衷的對于愛的贊頌？
　　文如其人，影片也如其人。從夏鋼的影片中，你能看到一種內在的力量，一種堅定的信念，一種人道的精神；你會相信，夏鋼的成功絕非偶然。
　　
　　
　　
電影創作京057-058,062J8電影、電視藝術研究王志敏19951995 作者：電影創作京057-058,062J8電影、電視藝術研究王志敏19951995

網載 2013-09-10 21:49:30

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