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　　郭沫若黃鐘大呂般的高亢歌聲，無疑是屬于浪漫主義的。中國現代浪漫主義詩潮借助郭沫若的早期詩歌，閃現了強烈而短暫的美學光輝，而郭沫若的文學地位也借助浪漫主義得以奠定。近十多年來，在充分肯定郭沫若創造的浪漫主義主導傾向的同時，學界對郭沫若詩歌內涵的復雜性及其藝術來源的多元性也作了深入發掘。但在涉及這一問題時人們對其中的表現主義似乎更為關注，卻相對忽略了其象征主義。從實證角度看，西方象征主義對郭詩并無明顯影響，但一種內發的象征主義依然在其詩中起著獨特的作用，這種象征主義不僅與郭的浪漫主義共生，而且也是理解其浪漫主義的關鍵之一。
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　　對郭沫若而言，表現主義似乎比象征主義更具吸引力。他曾多次引述表現派的觀點與概念，并表達了與表現派的“共感”。但郭沫若所置重的，是那種與其自我表現的浪漫主義精神和原則一致的表現主義，按他的闡釋，這種表現主義“尊重個性，尊重自我，把自我的精神運用客觀的物料，而自由創造”（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P607。）。對表現主義的其它重要方面，如“擺脫資產階級社會的語言、價值和式樣，表現人格的最深層次，并利用得自現代工業世界的象征”以及運用抽象或變形手法“創造幻象世界的嘗試”（注：理查德·謝帕德《德國表現主義》、《現代主義》（上海外語教育出版社1992年版）P249。），他并未給予特別關注。換言之，表現主義只是他用來表述其浪漫主義文學觀的另一個概念，它消融于這種浪漫主義，而不具獨立的功能。
　　郭詩中的象征主義雖然也是其浪漫主義詩學框架的一部分，但它卻并未消融于這種框架，而是以一種獨異的活力支撐著這一框架，為其增添著風采與魅力。
　　郭沫若對象征派不無微詞，但他并非對世界性的象征主義潮流毫無感應。留日期間，他就讀過象征派作品。他曾將象征派作家梅特林克作品的格調與他所喜愛的泰戈爾的作品格調相提并論，并將波特萊爾、魏爾侖、葉芝等象征主義詩人列為自己所喜歡的詩人。這都表明了他對象征主義的某種認同。但郭沫若與象征主義的聯系，并不能簡單歸結為與西方象征派的授受關系。就特定的美學精神和原則而言，郭沫若與象征主義文學運動沒有多少直接瓜葛。即使他偶爾寫過有頹廢氣息的詩，他也決非象征派的傳人。他詩中更多的是梁宗岱所說的那種“象征主義”，它“在無論任何國度，任何時代的文學活動和表現里都是一個不可缺乏的普遍和重要的原素”（注：《中國現代詩論》上編（花城出版社1985年版）P163。）。郭的這種象征主義既有傳統的詩學背景，又與其泛神論的浪漫主義密切相關。
　　從詩學傳統而言，象征是根植于中國文化獨特思維的認知方式，也是中國文學傳統的表現方法。道家闡釋“物”“道”關系，強調超驗的“道”與具體的“物”相互依存，“道”存于“物”，“物”可見“道”：“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（注：《老子·三十一章》）。抽象玄妙的“道”借“物”而顯其“象”，因此，在惝恍迷離的“象”中，“物”就超越了當下的具體性而成為“道”的象征。《易》設卦、爻為符號，以象天地萬物，卦象因而具有玄妙的象征意味，成為天人感應的中介，通過它，可以達到對外界的認知。這種借物顯象，因象悟道的直覺性思維和認知方式，也深刻影響了中國詩學。劉勰謂“人文之元，肇自太極，幽贊神明，《易》象為先”，就涉及了“文”與“道”的這種對應，他將天地萬物和文學都視為“道之文”，強調“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（注：《文心雕龍·原道第一》），這樣，“文”就成了“道”的象征。在中國傳統語境中，象征是理解文藝的重要角度。古人認為，“治世之音”、“亂世之音”、“亡國之音”均有其對應的象征形式，而文學作為“道”的象征，也是觀風俗，明盛衰，知得失的途徑。因此，有學者甚至將“象征主義”視為中國文學的特征。從藝術
　　從郭的浪漫主義文學觀而言，象征主義也并非外在之物。周作人說，詩“正當的道路恐怕還是浪漫主義——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精義”（注：《中國現代詩論》上編（花城出版社1985年版）P128。）。他的這種看法，揭示了浪漫主義與象征的同源性，它尤為適于郭沫若的早期詩歌。郭的浪漫主義詩學以泛神論為基礎，其間雖雜糅各家思想，卻仍然體現了“本體即神、神即自然”的基本觀念。泛神論與象征主義的唯靈論不乏相通之處，它們都將此岸世界視為神或本體界的某種體現，主張萬物有靈。象征主義者從唯靈論立場，強調世間萬物息息相通，彼此應和，成為一座傳達超驗世界信息的“象征的森林”，而詩人則是能捕捉這種象征的“通靈者”。泛神論也包含了某種象征主義，黑格爾就曾將泛神主義藝術視為象征型的。郭沫若借助泛神論，一方面將自我提升到本體的地位，另一方面又將萬物視為這一“本體”的表現，這樣，在他那里，宇宙萬物就不再是處于自在自為狀態的東西，而成為“我”的顯現符號，具有了象征意蘊。可以說，與象征主義詩學相似，郭的浪漫主義詩學也同樣追求無生命的自然的生命化、精神化，追求物我合一的境界。梁宗岱用“我們在宇宙里，宇宙也在我們里”這句話概括象征主義詩境（注：
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　　在郭沫若那里，文藝是“自我表現”，也是“象征的世界”，將這兩者統一起來的，就是物我合一的泛神論。“自我表現”是詩人情感的外化，用郭的話說，即“藝術家把種種的印象，經過一道靈魂的醞釀、自律的綜合，再呈現出一個新的世界來”（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P607。）。據此，“自我表現”就不僅僅是激情的“直抒”過程，也是主客體交融中對印象加以整合，并呈現“新的世界”的過程。這個世界已不是“客觀”的反映，而是主體情感的具象化和寄植體。完成這種整合的方式，就是郭沫若所謂的“創造一個類比的大網”（注：《沫若文集》第10卷《未來派詩約及其批評》。），亦即在種種印象間建立相關性聯系，使諸多雜亂印象呼應起來，構成一個有序的、與“自我”相溝通的客觀對應物。
　　借“象征的世界”以達到自我表現的追求，使郭沫若的早期詩歌充滿了激情澎湃的“力”，也有著意味深厚的“象”。雖然郭沫若的自我常常失控而使詩情溢出象外，顯得缺乏“節制”和“選擇”，而他的比喻也多浪漫主義的明喻，少象征派慣用的隱喻，但在其“火山爆發”式的宣泄背后，卻隱藏著一個巨大的隱喻框架，這框架猶如一個磁場，它使其詩中的意象和情境獲得了意義的指向，成為象征化存在，因此，他的詩總帶著幽微的玄學意味，難怪宗白華稱這些詩“以哲理做骨子，所以意味很深”（注：《三葉集》（亞東書局1920年版）P25。）。而他那種見物起興、隨物宛轉的抒情方式，也在物我交融中強化著惝恍迷離的象征效果。郭詩中的隱喻框架，就是他所謂的“類比的大網”，它由意象、情境及相應的音律形式構成。
　　首先，是意象。郭沫若重情感的“自然流露”，用火山噴發般的激情和粗礪狂暴的格調寫氣吞日月、狂躍奔騰的自我，似乎不注意意象營造。但其實他的自我又是借助“物”來傳達的，“物”、“我”的契合，就成為有意味的“象”。他詩中的意象可分兩層，一層對應著自我，與這種自我相對應的，不是小花、小草、小河等意象，而是地球、星空、大海、太陽、宇宙，是鼓奏著男性音調的無限的太平洋，是氣貫長虹的天狗，這些自然和宇宙間最廣袤，最粗大，最有力的意象使詩人的激情得以具象化，成為他高歌狂放的自我的暗示，即使在他那些表現自然之美的詩中，自然也不是原生狀態的事物，激情的隱遁雖使它們顯得從容委婉，但它們也仍然是詩人自我的隱喻形式，這些詩更具有梁宗岱所說的那種象征意味，即“不摹擬我們的心情而把那片自然風景作為傳達心情的符號”（注：《中國現代詩論》上編（花城出版社1985年版）P128。）。郭詩意象的另一層，指向中心題旨或思想。在郭的早期詩歌中，題旨或思想很少是以抽象的方式直接呈現的，而更多借助了意象去暗示，意象延展和深化了題旨或思想的界域，使之具有了不確定性和伸縮性，因而就為不同讀者引入自己的體驗提供了空間。暗示題旨的意象因其涵蓋性而成為中心隱喻，它們聯結和《立在地球邊上放號》中要把地球推倒的“無限的太平洋”、《晨安》中“千載一時”的晨光、《雪朝》中“雪的波濤”，《梅花樹下醉歌》中的梅花等等，都具有暗示中心題旨的象征意味。
　　其次，是情境。郭詩因情設境，它們不僅為情感的抒發提供了具體氛圍，而且本身就是“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒”的象征，為讀者從不同角度感受詩意提供了空間。《女神》第一輯中的三個詩劇借傳說或史實構成象征情境以實現“夫子自道”，這種寫法或許可算是中國詩歌中“抒情戲劇化”的最早嘗試。更具代表性的是《鳳凰涅ｐáｎ＠①》，作為情境，鳳凰自焚又復生的故事具有兩個重要功能。第一，故事的神話色彩，不僅使詩人避開了直接的現實陳述，也使情境脫離了與當下具體事物的粘連，從而具有了超越的象征意味，主題由此得以暗示。第二，神話故事也為抒情的展開提供了象征化的空間，這一空間，使詩中即興展開的意象都帶上了一種象征意味。陰冷、枯槁的丹穴山，黑暗、空寂的宇宙，漶漫無際的大海和海上漂蕩的孤舟，烘托暗示了“鳳凰”苦難、荒謬的歷史與現實處境；而熊熊的火光，齊死生、等萬物的大歡樂的涅ｐáｎ＠①境界，又引人入超越之境，喻示了“大同”的和諧未來。全詩在超現實的境界中展開，又一一對應著詩人的現實體驗，富有隱喻性的意象相互應和，使詩充滿了象征意蘊。而詩人狂幻的激情，奇麗的聯想又與這種象征意蘊相互交織、相互強化。郭沫若早期的其它詩中，象征情境也或
　　其三，是相應的音律形式。在這方面，對郭詩的誤解甚多。象征主義者將音樂性視為詩的題中應有之義，他們相信暗響與超驗世界的對應關系，要借助詩的音樂性來實現抒情，以達到象征的目的。而郭沫若早期詩學觀卻標榜“自然流露”，主張形式上的極端自主與自由。他說自己“是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它，我所著的一些東西，只不過是盡我一時的沖動，隨便地亂舞亂跳罷了”（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P232。），這些表白或許是出于蔑視一切規矩的浪漫主義者的自我夸耀，但它們確實使人忽視了郭沫若在詩歌音樂性方面的追求。與一般人對詩的音樂性理解不同，郭沫若雖引用英國批評家瓦特·斐德的話“一切藝術都是渴慕著音樂的狀態”來強調音樂性的價值，但卻將這句話中的音樂解釋為一種流動的精神，它要“打破一切束縛，純由自我的自由表現然后才能達到”（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P607。）。他還用了“內在韻律”一詞來解釋詩的音樂性，說“內在的韻律便是情緒的自然消漲”（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P232。）。顯然他力圖從內在精神而非外在形式來理解詩的音樂性。但他也看到內在精神與外在形式的對應關系，主張“節奏之于詩是983年版）P199。），但這似乎并未引起人們注意。其實，忽略了這首詩的音樂性，就很難入其堂奧。全詩結構猶如一部交響樂，它以陰風凜冽的序曲引出詩中第一主題，這一否定性主題在《鳳歌》、《凰歌》兩段變奏中展開，構成詩的一、二樂章，《鳳凰同歌》與《群鳥歌》作為過渡段，形成悲、諧對比的第三樂章，完成了告別與否定的主題。《雞鳴》將詩帶入了第二主題—更生與狂歡，而《鳳凰更生歌》則是這一主題的展開，它猶如交響樂的急板與回旋曲，在峻急跳躍、回旋反復中，將情感推向最高峰，構成第四樂章。與這種音樂化節奏對應，詩中各部分節奏也各不相同，緩急交錯，迭宕有致。或以長并列句式渲染氛圍，或層層排比，強化激情，或采取張弛錯雜的長短句抒寫叩問與冥想。后半部的定型反復句式雖不免單調，卻逐層強化著狂歡節律，直至最后一節以并列的四字句和二字句將歡唱的激情推向最高峰而驟然剎住，產生一種余音不絕之感。這種結構與節奏充分暗示了詩情和內容的變化，有著明顯的象征效果。
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　　胡適曾主張詩要“具體的作法”而反對“抽象的說法”，要求詩有“明顯逼人的影像”（注：《中國現代詩論》上編（花城出版社1985年版）P1。），這本沒錯，但問題是胡適只強調“具體性”而忽視了“具體”背后的超越性層面，結果，具體就注為“直陳其事”；而他標舉“作詩如說話”，又忽視了詩的形式的表意功能，使詩成為“大白話”。郭沫若把自我表現引入新詩，使之從“以物觀物”的白話詩階段，進入了“以我觀物”的階段。主體的這種介入，賦予詩以情感和想象，從而得以從過于“具體”的泥淖中升騰起來。但郭沫若的自我表現強調的是“自然流露”，他稱詩不是“做”出來的，而是“寫”出來的。固然，在激情飽滿的狀態下“寫”詩要比缺乏真情時“做”詩更能產生真的詩意，可是一味依賴激情宣泄來寫詩，而忽視激情冷卻后“做”的功夫，又難免產生負面效應，首先，僅憑激情寫詩，不僅會使情緒因過度消費而枯竭，也會使感受因缺乏“思”的滋養而委頓；其次，過于追求“赤裸裸”的“自然”狀態而放棄藝術加工，詩也會因缺乏錘煉與選擇而顯得粗陋。這種負面效應在郭沫若早期部分詩作中已有顯露。
　　但是，與郭沫若早期的浪漫主義共生的那種象征主義，為其“自我表現”和“自然流露”提供了詩意的支撐。在這里，主體情感借助外在物象和情境呈現著自身，這種主客體的統一，使激情的宣泄得到了詩意的升華，因而，這些詩既具有胡適所謂的“具體性”，又由于主體的介入而有了某種超越性，它給郭沫若的“自我表現”以形體，使其避免了一瀉無余。因此，郭沫若本時期的詩雖有許多粗陋之處，卻因象征意蘊的存在而詩中有“詩”。它們既吻合了“五·四”時代“狂飆突進”的個性解放精神，保持了詩人奔騰不息的個人風格，又不失詩的境界與意趣。
　　這種借助“物我合一”而產生的象征意蘊，在《女神》之后的創作中也維持了相當一段時間。《星空》及后來的部分作品，雖已失去了《女神》式的浪漫雄渾的熱情和撼人的藝術光澤，卻在自然沖淡中仍然保持了郭沫若那種淋漓的元氣和獨特的詩意。《星空》中的彷徨與焦灼、《瓶》中的熱情、期盼與幻美，甚至《前茅》中部分作品表現的正視田疇荒墳，直面人間愴惱的情感，都憑借著“物我合一”的“象”與“情境”而得以蘊藉的傳達。
　　可是，從20年代中期開始，郭沫若的思想在社會實踐中發生變化，他逐漸拋棄了原先信奉的個性主義而轉向馬克思主義。這本來是他政治進步的標志，但在否定個性主義的同時，他竟也將最適于其藝術氣質的浪漫主義當成“反革命”文學而拋棄，并宣布尊奉“現實主義”。這種轉向因而反成為他詩藝退步的開端。
　　其實，問題并不在于郭沫若是否應該轉向“現實主義”，而在于他是否應以犧牲自己的藝術個性為代價去屈就一種他并未真正把握的藝術觀念。因為他當時所理解的現實主義，并不是一種完整意義上的創作方法，而只是一種政治意識形態的工具，即他所謂“宣傳革命”的工具。現實主義雖然強調反映生活的客觀性和真實性，而并不排斥作家的主體性和獨特藝術個性，但郭沫若在將浪漫主義當成個性主義的附庸予以否定時，卻不但從詩中抽去了“個性”，也抽去了與這種“個性”相適應的藝術表現方法。于是，他作為詩所特有的浪漫主義氣質在這種創作轉向中就喪失了用武之地。“自然流露”因“自我”的缺席而被架空，支撐其詩意的象征意蘊又因“泛神論”的退場而瓦解，剩下的就只有“自然流露”所帶來的固有的粗陋。而這種粗陋在以“政治意識”為主導的“文藝工具論”中，又進一步被強化，“充分地寫出些為高雅文士所不喜歡的粗暴口號和標語”竟成為他詩歌所追求的美學目標（注：《郭沫若論創作》（上海文藝出版社1983年版）P199。）。從此，他的詩日益滑向了詩中無“詩”的泥淖。這一趨勢，在“未免粗暴”的《前茅》中已經顯露，這部詩集在向“虛無的幻美”告別時，一面強化了對現實的關注，一面又因現實體驗的缺乏而常流，他的詩始終只是一種表面化的語言狂歡，離“詩”越來越遠。這似乎從反面也印證了周作人的斷言：浪漫主義是詩的“正當的道路”，而象征則是其“精義”。
　　字庫未存字注釋：
　　　　＠①原字般下加木
　　　　＠②原字革右加堂
　　
　　
　　
文藝爭鳴長春26～31J3中國現代、當代文學研究張林杰/龍泉明19981998張林杰　龍泉明　作者通訊地址：武漢大學中文系，郵編：430072 作者：文藝爭鳴長春26～31J3中國現代、當代文學研究張林杰/龍泉明19981998

網載 2013-09-10 21:50:05

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