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    　　　　一
    1985年，上海外語教育出版社出版了一本書，叫《伊甸園之門》(Gates of Eden)，作者是Morris Dickstein。原本是1977年在美國出版的，副標題是“美國六十年代文化”。這書在20世紀80年代中后期非常風行，很多中文系學生都在讀。
    書前附有一些黑白的照片，大致上可以看出這本書的內容。第一張是馬爾庫塞的照片，我們知道，馬爾庫塞是西方馬克思主義的一個代表人物，他對馬克思和弗洛伊德理論的綜合成為西方1960年代反文化的一個理論基礎。第2頁的照片是三個作家，一個是小庫爾特·馮尼格，另外一個是諾曼·梅勒，最下面的大胡子是“垮掉的一代”的代表詩人艾倫·金斯堡。第3頁是搖滾樂時代最有名的歌手，一個是滾石樂隊的米克·賈格爾，另外一個是鮑勃·迪倫，接下來的一張是甲殼蟲樂隊剛剛在利物浦開始他們演唱生涯的照片，那個時候他們都還是窮光蛋。還有一張是1968年8月紐約40萬人集會的伍德托克搖擺舞節，一個反文化節，亂糟糟的場面。接下來兩張是反戰游行的照片。最后一張是在60年代美國的大學里面經常看到的場面，柏克萊大學學生和警察的對峙。從馬爾庫塞的理論到諾曼·梅勒、艾倫·金斯堡這樣的文學創作，到搖滾樂，到學生的反文化運動，到整個社會的反戰，大致上就是這本書的內容，概括了一個非常混亂的、但是又充滿生機的、而且在社會的各個方面都有一些新的東西在不斷生長出來的這樣一個時代。好像一個社會從1950年代突然地發生了變化，一個社會的典型的感情、人們典型的意識，都發生了變化，有一些新的東西在生長出來。
    當時，有一個學生就說，讀了這本書，就想寫一本書，仿照這本書來寫一本中國文學、中國社會發生變化的書，名字就叫“一九八五年”。很多人有這樣一個愿望，要把1985年這一年表述出來。其實對這一年的描述，就可以像迪克斯坦描述美國60年代文化一樣，從社會的各個方面，從普通人的感情，從大眾文化，從文學創作，甚至包括新聞，等等方面來著手。這是1985年剛剛過去不久以后說的話。說明這一年，1985年，中國人，特別是中國的文學知識分子包括文學學生的心里，留下的沖擊非常大，而且它是來自多方面的。里面還包括一些很混亂的，當時摸不清，后來可能也說不清的東西。
    先講《伊甸園之門》這本書，并不是要把美國20世紀60年代文化和1985年發生在中國的事情做類比。但兩者之間確實有些相像。很多的事情就是那樣從社會的各個角落冒出來，就那樣發生了。這本書對中國1985年的變化影響不大。但如果要講先鋒小說，講先鋒文學，確實有一個很重要的理解先鋒文學的途徑，就是進入1985年的情境。如果能夠對那一年，那一年的前后發生的一些事情有感受的話，那么大致上就可以理解先鋒文學。今天，我們在講先鋒小說的時候，拿出幾個作家或者幾個文本來分析，其實，這幾個作家或文本看起來都是干巴巴的，不能還原到當時歷史情境當中去的東西就很難讀出什么意思來。重新讀這些先鋒小說，很多當年曾經激動人的東西沒有了。很多當年先鋒小說非常奮力地去爭取來的東西，今天已經變成常識。當年讓人驚奇的東西，現在變成了常見的東西。所以，它不會讓你激動，引起你的陌生感，也不至于對你的閱讀構成什么樣的挑戰。但這個是它最大的成功，它把當時一些還沒有的東西拿進來，當時一些非常陌生的東西今天變成了常識，“常識化”，它要做的就是這樣一個事情，就在于你今天再回頭讀那些文本的時候，你不那么激動了。比如說，棉棉——1970年代出生的代表性女作家的小說《糖》，里面寫到了吸毒，她引用了艾倫·金斯堡《祈禱》里面引到的他母親臨死前寫給他的一封信。這封信是金斯堡在母親死的第二天收到的：“鑰匙在窗臺上，鑰匙在窗前的陽光下——我帶著鑰匙——結婚吧，艾倫，不要吸毒——鑰匙在窗柵里，在窗前的陽光下。”這其實是1980年代常被引用的東西，《伊甸園之門》也引了；到了90年代末，到了21世紀，在棉棉的小說里出現，自然也很感人，不過，在反復的引用過之后，它的沖擊力當然不會有當年那么強烈。
    　　　　二
    先鋒小說當時的叫法很混亂，有叫“新潮小說”的、“探索小說”的、“實驗小說”的、“現代派”的，“先鋒小說”也是一個很不嚴格的叫法。到現在也不知道該怎么叫。回過頭去看1985年發生的事，好像在那一年的前后一下子出現了很多注定要在文學史上留下來的作品。文學史的發展是非常奇怪的，很可能一百年就是一個空白，什么都沒有留下來，但是，很可能突然一個時間，一個地方，會有很多的作品一下子都出現在文學史上。
    在1985年，出現了尋根文學的很多作品，韓少功的《爸爸爸》《文學的“根”》等。之前，1984年，有張承志的《北方的河》、阿城的《棋王》；之后，有賈平凹的“商州系列”。
    在1985年，出現了劉索拉、徐星的小說。這一些小說可以看成是與塞林格的《麥田里的守望者》和艾倫·金斯堡的作品一類品格的東西，是一些年輕人以一個非常叛逆的姿態對社會的事情來發言。
    在20世紀80年代后期有一個“偽現代派”的討論，劉索拉、徐星寫的這些人，在中國的老百姓看來都是吃飽了撐的，閑著沒事干。劉索拉寫的是中央音樂學院她的同學，整天覺得生活沒有什么意義，干些毫無意義的事情。從最表面上看是對當時僵化的教育體制有一種反抗。其實不一定看得那么狹隘，因為他們正好在學校里，所以就只好反抗教育體制；換別的任何一個地方，也會反抗那個地方的體制。這樣一些內容，有點類似于西方的嬉皮士(不能把這種類似夸大)。那些藝術青年，用今天的話來說，他們那些另類的生活和思想，當初就讓人覺得中國人現在怎么已經到了這個地步了。所以當時有一個很普遍的說法，認為這個所謂的現代派其實是假的，我們中國并沒有這樣的社會土壤、社會基礎。其實是真的。要反駁“偽現代派”這樣的指責，不要那么多的理論，只要講讀者的感受就可以了。按照“偽現代派”的說法，像劉索拉寫的這樣的情感、生活方式不可能引起中國人的真正的感受，如果說你這樣感受，你是在模仿一種時尚。其實，像這樣一種對于社會的反抗，有時候是莫名其妙的，要說理由當然可以說體制非常僵化，壓制、約束人的個性的生長，但有時候可能就是青春期的騷動、偏要跟什么作對的感受和情緒。當時劉索拉的《你別無選擇》喚起了一大批青年人的認同，這應該不是假的。1985年我高中畢業，從山東半島到上海讀大學，隨身帶著兩本雜志，一本上面有張承志的《北方的河》，另一本就是發表《你別無選擇》的那期《人民文學》。而且劉索拉寫的差不多是實事，她寫的班級里的同學，這些同學當然后來一個一個都是大名鼎鼎。但那個時候他們就是那樣吊兒郎當地在學校里，不去上課，整天做一些無意義的事情，和老師鬧別扭。他們就是這樣過來的。徐星寫的《無主題變奏》，寫的是社會青年，沒有劉索拉寫的學校里的藝術青年那么高雅，是整天在社會上閑蕩的一個人。像劉索拉和徐星的小說，基本上可以看作后來出現的王朔小說的一個前奏，特別像徐星的《無主題變奏》，作者都是北京的，只不過后來王朔發展得比他們更痞了。在劉索拉和徐星那里有一個很雅的東西，因為是嬉皮士。到王朔，把立場換得更加平民化，更痞一點，來寫一個人對于社會的不滿、牢騷、叛逆。這樣的情緒一路發展下來，到20世紀90年代出現了朱文的小說，像《我愛美元》《什么是垃圾什么是愛》等。
    1985年文壇還特別注意到了一個東北人，他寫的多是西藏的事情，喜歡說“我就是那個寫小說的漢人馬原”。這一年馬原發表了很多作品，以前他一直發不出來。從1984年發表《拉薩河女神》，一下子走運了，在1985年發表了《岡底斯的誘惑》等等一大批。簡單地說，韓少功和尋根文學，以及劉索拉這樣的青年人的反抗文學，帶來的變化基本上還是文學內容上的變化；馬原的變化，更重要的不是內容，而是形式上的，這個“形式”當時更流行更嚴格的說法，叫“敘事”。這個說法當然過于簡單了，比如韓少功的《爸爸爸》，它在敘事上的變化也非常大，“怎么寫”的問題不會比馬原的更少。當時人們喜歡的說法是，小說到了這個時候，“寫什么”變成了“怎么寫”——那當然也是一個非常簡單的說法——所以就有敘事結構、小說語言等等一系列的問題出現。對這些問題的探討，不再和我們通常所要探討的小說的意義、小說的認識功能聯系在一起，它本身變成了一個獨立的東西，可以把它叫做“文學的自覺”，或當時的概念“純文學”。
    還有殘雪，《山上的小屋》也是在1985年發表的。
    還有莫言。莫言在1985年發表了一個中篇，叫《透明的紅蘿卜》。這篇小說是和王安憶的《小鮑莊》發表在同一本雜志上，《中國作家》。莫言的出現，代表了小說寫作者的主觀觀念的非常大的解放。這個主觀一開始主要還是指感官方面的，或者說得更樸素一點，是感覺，作用于人的耳目口鼻舌的感覺。錢鐘書先生講“通感”，通感是偶爾才會用到，在一首詩或一篇作品里，你不能從頭到尾都是通感。小說比詩要長多了，可是，莫言的小說，在一個非常大的長度內，很可能從頭到尾就是各種各樣感覺混雜在一塊兒，呈現出一種異常豐盛的狀態。
    大致上在1985年前后，先鋒小說可以以這樣一些人和這樣一些方面的探索來作為代表。那個時候，好像文學發展得很快，過了一兩年，1987年前后，一批比他們更年輕的人就出來了，像余華、蘇童、格非、孫甘露等等。這些人都是在1987年前后開始在文壇上比較受注意。那個時候也很怪。比如今天寫小說，你可能寫了十篇小說還沒有人注意到你，但那個時候很可能你寫了一篇小說大家都會注意到你。當時社會的注意力比較集中，而且文學是當時的社會思想各個方面里面最有活力的一個部分，所以，整個社會的注意力集中到文學上也是很正常的。文學在今天不是社會最有生命力的東西；而且今天可以注意的東西也比較多，大家的注意力比較分散。
    殘雪、莫言、劉索拉、馬原，可以各自代表1985年在小說創作上的一個方向。后面接著出現的人，可以把他們歸類，比如說，格非可以歸到馬原的系統里面，孫甘露在語言上的實驗也可以看作馬原為代表的小說敘事革命的方向上的一個小的方向。余華可以放在殘雪的系統里面。我們知道殘雪寫人非常丑陋、不堪、骯臟的生存狀態，在這樣一個生存狀態里面人的心靈扭曲，扭曲到難以想象的地步，可人還是若無其事地在這樣一個內部心靈扭曲、外部骯臟不堪的環境里茍活。但是在這樣一個茍活里面，他有一種恐懼。寫出人的這樣一種生活，而且寫出這樣一種生活的沒有價值，對人的生存狀態或者對人性的深度做了挖掘。余華的創作其實也是這樣一些東西。從表面上看，他不像殘雪寫日常瑣事里面到處可見的骯臟，日常世界里每時每刻都要經歷的東西，余華寫的是一些特殊時刻的暴力血腥；但是，他同樣指向人性里面的一些東西來挖掘。孫甘露用語言的能指的滑動來結構一篇小說，給人一個非常吃驚的感受，讀者讀起來，就是一句話接一句話地流動，卻不怎么指向語言背后的世界。后面我們再詳細討論這一點。
    　　　　三
    《伊甸園之門》專門一章介紹實驗文學，介紹的作家有唐納德·巴塞爾姆、約翰·巴塞、托馬斯·品欽、阿根廷的小說家博爾赫斯、從蘇聯移居美國的納博科夫等。馬原在小說敘事、小說觀念上的探索和變革多少可以對應類似于博爾赫斯的創作。這樣一個小說敘事實驗的興起，其實是可以找到所模仿、所學習、所借鑒的對象的。當時馬原最吸引人的就是他怎么講故事，吳亮有一個說法，叫“馬原的敘事圈套”。《伊甸園之門》里引到德國文學批評家瓦爾特·本雅明的一段話，這段話他說得很早：
    每天早晨都給我們帶來了世界各地的消息，但是我們卻很少見到值得一讀的故事。這是因為每一個事件在傳到我們的耳朵里時，已經被解釋得一清二楚……實際上，講故事的藝術有一半在于：一個人在復制一篇故事時對它不加任何解釋……作者對最異乎尋常和最不可思議的事物進行最精確的描述，卻不把事件的心理的聯系強加給讀者。(《講故事的人》)
    這段話特別適用于馬原的小說。文學批評里面有一種所謂的“母題分析”，母題分析出來的結果其實是很令人沮喪的，所有的文學創作大致上都可以用幾個母題來概括。如果是這樣的話，文學確實就變得沒意思，大家都在講相同的事情。馬原當時就能夠把同樣的事情講得值得一聽、值得一讀。他的方法有點類似于本雅明所說的。通常，講故事的人會把所有的東西告訴你，告訴得很清楚。他不一定會講得很清楚，但是，他會給你一些感覺，讓你明白。但是，在馬原那里，這樣一些東西是沒有的，這樣一些事物之間的聯系、這種聯系的意義是沒有的，他給你的只是事物本身。傳統的講故事，其實是有一個作者暗示給讀者的心理過程。在這樣一個心理過程里面，你把事件聯系起來了，通過作者暗示給你的意義，或者通過作者暗示你自己想象出來的意義把事件聯系起來了。但是，在馬原那里他沒有這樣強加的聯系。舉一個簡單的例子。有一次馬原和格非一塊兒到復旦來作演講，兩個人中有一個講了一個故事：一個人要過河，他就先把鞋脫下來，把兩只鞋一只一只地扔到河的對岸去，等他過了河之后，他發現兩只鞋非常整齊地擺在一塊兒，就像一個人把兩只鞋脫下來，有意識地很整齊地放在一塊兒。他覺得這里面有一個很神奇的力量，為什么我這樣很用力地隨便地扔兩只鞋，它們會整整齊齊地擺在河邊呢?馬原的小說是怎么寫的呢?他如果寫這樣的小說，他不會去按照我們通常的思想的意識探究到底是一個什么樣的力量，他會精確地描述這兩只鞋是怎么擺的，卻不會對造成這一現象的原因去做一個解釋，不管了，然后就寫下面的事情。傳統的小說理論講“含蓄”，海明威叫“冰山理論”，作家寫出來的東西只是冰山浮在海面上的很小的一部分，更大的一部分是在水下面的。“冰山理論”就類似于中國人所說的“含蓄”，我有話，我沒有說完，我說了一句話，另外一句沒說，但是你能夠知道我沒說的另外一句話是什么樣的意思。也就是說，雖然我沒說，等于是我說了，中國人說的“此時無聲勝有聲”。但是，在馬原的敘述里面，他不是含蓄，也不是海明威的“冰山理論”，他就是把這話省略掉了。因為含蓄的理論是我不說，但是你能夠從我已經說的話里面知道、感受到。而馬原沒寫就是省略掉，你根本無從推測他省略掉的是什么，事情和事情之間的鏈條缺了一塊，他不給你暗示，你自己是沒辦法補上的。比如說，因果律是我們認識事情、認識世界、認識意義的一個基本的思維方式，雖然我們不經常用“因為”“所以”這樣的詞匯來連綴我們的思想，但是，因果律是作用于你思維當中核心的部分，我們不自覺地用這樣的關系來看待世界和看待我們自身的一些行為、意義。可是在馬原小說里面，他很多東西都省了，這個因果關系就建立不起來。一個人在小說里突然死了，他怎么死的，他的死會有什么后果，我們不自覺地就會問這一類的問題。但馬原的小說里，死了就死了，他不作交代，就是這樣突然出現的事件，事件和事件之間缺乏聯系，因果關系被打亂了。
    他的小說經常把很多看起來是不相干的事情放到一塊兒。這個是寫小說的大忌。我們寫小說總要講情節、人物，情緒要集中、統一。所謂的集中、統一，就是你要有一個互相連貫起來的東西。大家講馬原的先鋒性的時候，老是把他和西方的作家聯系在一起，其實馬原是一個很典型的中國人，他的小說完全是一個很典型的中國人的寫法。現在你很難說什么樣的人是中國人，現在的中國人大多很西方化，只不過很多時候不自覺。我們從“五四”以來，接受的很多西方的觀念已經使我們變得很難說我們是傳統的中國人。就說小說，我們今天關于小說的觀念，不是中國人的小說觀念，都是從“五四”以后引進來的西方小說的觀念。其實我們想一想，小說這個詞反映到我們腦子里的時候，想到的小說都是西方的小說，或者“五四”以來中國的小說。但是，“五四”以來中國小說的觀念是典型的西方小說觀念。馬原對傳統小說觀念的突破，不是突破中國小說的傳統，而是突破“五四”以來我們所接受的西方小說的傳統。比如說，我們講究小說有統一的集中的人物、情節、故事，這是一個典型的西方小說的觀念。而在傳統的中國小說里面，中國人不把小說當成一回事，小說是個很隨便的東西，它是一個志怪的、記人的、說事的，很多東西都可以當成小說。
    馬原看起來很先鋒的小說，其實是有點要回到西化以前中國傳統的思維里面去。比如說，中國畫，可以把不同時間不同地點看到的東西畫在一幅畫里面。我們剛剛接觸西方畫的時候，覺得中國人很落后，不知道焦點透視法什么的。其實，在馬原的小說里就是這樣。怎么亂七八糟的事物都放在一篇小說里去了?比如，小說里出現一個人物，這個人物會講一個故事，小說里還有另外一個人物，他就講另外一個故事，跟前面講的故事互不相干，就這樣組成一篇小說。那么比較起來，從一個真實的角度或者從一個還原的角度來看，哪一個方式更接近于世界本來的樣子呢?至少在馬原看來，中國傳統的那種方式更接近于世界本來的樣子。可能這個世界的很多事情本來就沒有聯系，就是一些不相干的事情。你人為地把它組織起來，人為地給它一種聯系，這樣你已經離世界的本來面目遠了。從一個單一的或者好一點說統一的視角來看事物，看到的只是事物的一面，你從這個單一的視角去看，可能看得更深刻，但是，這樣一種深刻，它犧牲掉的是對于事物的總體把握、綜合的觀感。馬原就是強調，這樣一個單一的視角對觀察世界、對還原世界來說是不夠的。所以，他小說里視角不斷地變化。
    這樣的變化造成了一個因素。我們講小說的藝術是時間的藝術，一個事情有開頭有結尾，更本質上說，小說是用語言寫出來的，你在讀小說或者他在創作小說的時候，只能是一句話一句話地說、一句話一句話地看，這樣一個過程本身就是時間的流動。其實時間比空間在小說里的作用更大，這個觀念本身也是一個西方化的觀念。在中國傳統小說里面，很可能就是時間變得不重要，或者有意使時間變得不重要。比如說《紅樓夢》，它一個場景寫完了換到另外一個場景，然后再換一個，它的場景不斷地變化，而同時，你覺得時間是靜止的，重要的是它給你的空間。在《紅樓夢》這樣一部長篇小說里，重要的其實是一個空間展示的問題。馬原的小說也是這樣，一個視角講一個故事，那肯定是一個時空里，而突然又換另外一個視角，肯定帶來另外一個時空。視角的變化必然帶來時間的切斷，空間的因素變得更加重要。可能在日常世界里面，我們自己也感覺到我們的生活是一個空間不斷變換的生活，盡管時間同時在不斷地流逝。時間的流逝是一個人的生命的感覺，但是，你在經歷事情本身的時候，其實是不怎么有感覺的，你知道我今天干了什么事，明天又要干什么事，主要就是一個空間場景的不斷變化。也就是說，在我們認識世界的時候，空間因素可能更重要，至少在當時。
    馬原小說表面上非常突出的一個敘事方式，現在已經用濫了，叫作“元敘事”或者叫“元小說”。“meta-”的前綴，比如說物理學加上這樣一個前綴，就是形而上學，小說加上這樣一個前綴，就是“關于小說的小說”，就是說在小說當中討論小說創作的小說。也有一種翻譯的方法，叫“后設敘事”。馬原在寫小說的時候，他突然會跳出來說，我怎么寫到這里了，我寫不下去了，我下面應該怎么寫呢?本來在我們看到的創作里面，創作過程是被排除在作品外面的，你看到的只是一個作品，你不知道作家怎么來創作這個作品。但是，馬原是把他的創作本身和他的作品混到了一塊兒。他把他的寫作過程寫到了作品里面，他會跟讀者討論我下面怎么寫更好。它會帶來兩個結果：第一，傳統上我們讀一個作品，作者要把你帶入他創造的這個世界，讓你以為這個世界是真的，讓你陷入作品里面越深越好。而馬原不時地告訴你這是假的，這是我虛構出來的，還可以有另外一個虛構。他把作品給人的真實的幻覺打破了；第二，作家跟作品之間的關系，作家不再是一個很神秘的創造者，比如我們很多作家愿意強調作家就是用語言來創造一個世界，我們讀作品的時候，很想知道作家是什么樣的。這個感覺其實是他有意造成的，他有意不讓你知道創作是怎么一回事，反倒勾起你對創作的神秘感。馬原這樣做，作家的神秘感、創作過程的神秘感被打破了，而且作家不再是高于作品了，作家本身就是和他創作的東西一樣。馬原敘事的內容包括他自己，使自己的創作過程、自己的狀態也被敘述。這樣一來，自己和作品中的人物、事件是處在一個同等層次上的。他不再是上帝。我就是那個寫小說的馬原，我就是那個漢人馬原。馬原的寫作方式，影響了一批人，帶來了對小說的重新的認識。
    　　　　四
    還要講的是孫甘露小說的語言實驗。本來我們通常以為的語言，是用來表達一個意思的東西，不管它是載道的，還是言志的，在一個范疇里，載道和言志是對立的，可是，從另外一個更大的范疇來看，它們是一回事，都認為語言是表達某個意思的工具，不管意思是什么，不可能設想語言是什么都不表達的。可是，在孫甘露的小說里面，在這種語言實驗里，語言不表達什么明確的意思，既不載道也不言志，也不傳達我們日常語言里所有的確定的意義。這樣一來，語言解放了，也就是說語言不再是語言之外的一個東西，語言的組合，詞匯和詞匯組合在一塊兒，句子和句子組合在一塊兒，這樣的組合也不一定是為了一個特定的目的，為了傳達，為了輸送某種意義來組合在一塊兒，也就是說把語言從語言的意義中解放出來，語言最大限度地獲得了它本身，它本身的自由。我們文學史里說孫甘露小說的語言就像超現實主義的詩，把他小說的語言分行排，就像詩一樣。什么是超現實主義?這里不是用一個嚴格的超現實主義的流派的概念，而是說語言在這里的運用，不再是我們在日常生活里面常規下的語言運用，它變得不指涉語言之外的現實。那么，它變成了什么?在這樣的語言運用當中，所指的功能越來越減弱，而能指的功能越來越大，它這句話可能指涉任何的意義。如果所指的功能很大，那么這句話、這個詞所指的意義是非常確定的，而把這樣的功能減弱之后，一方面可能是沒有任何意義，另外一方面是它也可能指任何意義。所以，我們讀孫甘露的小說，多少會有這樣的感覺，你不知道他在說什么，你好像知道他在說什么，但是你不能確切地說他在說什么，他的語言像夢境里的語言一樣，詞匯本身獲得了很大的自由，但是，詞匯連綴在一塊兒的意義就不知道了。
    這樣的語言體驗有點類似于人在迷幻狀態當中的體驗。在迷幻藥的作用下。你和世界的日常的理性的聯系都沒有了，這個世界里你所看到的東西都變成了它們本身，你想到的一個東西不再是它的功能、它的用處、它和你之間的關系、它的意義，因為失去了這些東西，它們本身獲得了極大的解放。
    這個就有點兒類似于極端的語言實驗，語言的所指被減少到極點，只剩下能指，只是一堆漂亮的詞語，念出來是一堆漂亮的聲音的組合。當時類似于孫甘露這樣的小說引起年輕人的興趣，就是這樣一個效果，好像你是第一次看到，語言原來是這樣的，語言原來可以不指涉任何東西，它本身就可以個構成一個很美的流動的語言過程。
    但是，這個只是在迷幻藥作用下的第一個階段，接下來，如果語言沒有所指了，它只變成了能指，看起來語言是變成語言本身了，它不再一定要表達什么東西，它好像獲得了它自己的自由、解放、幸福。但是，這樣時間一長，你會產生懷疑，什么是語言本身?語言本身難道就是它沒有所指?以往，我們把語言完全工具化，不承認它本身的特性；那么，現在把它所有的所指的成分去掉，這就變成語言本身了?一個人說話、寫文章，正常的意義是既有語言的能指的部分，它也同時具有語言的所指的功能。否則的話就是夢話，就是一串沒有任何現實意義的東西。這個嚴格說起來，就不是語言。語言本來就是由這兩部分構成的。任何人為地去掉一部分，或者減弱一部分功能，加大另一部分功能，它所能帶來的幸福、自由的感覺也是短暫的。過了最初的興奮期之后，你會覺得這個東西無法認識。
    　　　　五
    先鋒小說在時間的概念上，大致上應該是1985年或再稍前一點時間到1989年。現在，很多人談90年代的先鋒小說，其實不對的。90年代沒什么先鋒小說；如果說還用先鋒小說的概念的話，一定跟80年代所指的是不一樣的概念。雖然，在80年代中后期寫先鋒小說的這些人在90年代還在寫，但是性質已經發生了非常大的變化。比如說像余華、蘇童等等，在90年代是非常重要的作家，但是，他們的寫作已經很難被稱為先鋒寫作。先鋒這個詞是借用的，這是一個軍事術語。先鋒的命運是不知道它下一步是什么，它是要為后面的大部隊來開辟道路或者來探明情況、獲得信息。我們把它用在寫作當中或者用在文化上，其實是說這一部分的人的寫作、文學實驗是和大部隊、和社會的主導潮流的工作是不一樣的，他們是要去探索一種不僅是沒有成為這個社會的主導作用，而且可能是這個社會、這個寫作的規范還沒有意識到的東西，或者說是去摸索一種可能要對現在的主導潮流、寫作規范、寫作體制形成某種反叛力量、某種挑戰的寫作行為。這樣一種寫作行為我們叫作先鋒行為。那么從另外一方面來講，這樣的寫作行為因為它是向未知的領域探索的，它對已經形成的社會的主導規范會形成挑戰、反叛的力量，所以反過來講，它必然也會遇到一個比它更大的社會主導力量的阻礙。把詞語的色彩降低到最低點用“阻礙”，比如還可以用色彩更強的“壓抑”、“壓迫”、“排斥”、“反對”等等。這個阻礙包括很多方面，不僅僅是來自正統的政治的意識形態的阻礙，還來自于已經習慣化了的我們的審美習慣、我們的日常感知世界的方式、我們的文學教育對這一類東西的本能的反抗。先鋒的發展和先鋒的產生的過程，一定是伴隨著挑戰和對挑戰的克服，處在這樣一個對立的關系中，然后在這樣對立的關系中獲得它自身的意義。先鋒的意義就是原來你不習慣的東西慢慢有一部分人接受，有更多的人接受了，最后被整個社會的大眾所接受。這個時候已經沒什么先鋒的意義了。它從原來向主導的文化潮流、審美習慣挑戰的寫作行為變成構成社會主導潮流、構成文學的審美習慣當中的一部分力量，或者很重要的一部分，比如說，像蘇童、像余華這樣的作家，在80年代人們是根據那個時代主導的社會潮流所形成的文化標準、文學標準來判斷他們，而今天人們在判斷文學的時候，是根據他們、根據莫言、張煒、張承志、史鐵生、韓少功、王安憶，這樣一部分人形成的文學標準、習慣、審美經驗來判斷其他人。這個時候，再講他們是先鋒的話，就沒有先鋒本來應該有的含義。如果說90年代還有先鋒的話，那一定是另外一批人，另外一種寫作。
    青春常常和先鋒聯系在一起，那是因為，青春本來就是為即將充分展開的生命進行探險的先鋒。
    陳婧綾根據錄音整理，本刊發表時有刪節
    收稿日期：2003-09-20
    
    
   杭州師范學院學報：社科版武漢37～43J3中國現代、當代文學研究張新20042004郭沫若先生在《關于宋玉》一文中把宋玉認定為“沒有骨氣的文人”，曲解了司馬遷論及宋玉的本義、宋玉的作品、民間關于宋玉的故事和傳說。從宋玉作品和古今經典的有關論述來看，宋玉是善于“曲諫”、忠君義民、愛國愛民、立身高潔、影響古今的中國文學史上的杰出詩人，在楚文化乃至中華民族文化中有著重要的影響與地位。宋玉/郭沫若/愛國愛民/立身高潔/屈宋并稱基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成靳叢Lu Xun and Literary Exchange between China and France
  CHEN Su-yu
  Beijing Lu Xun Museum,Beijing 100034,ChinaLu Xun's cultural activity began with translating and introducing Frenchculture;by consulting Chinese conditions in his essays,he evaluated manyfamous French writers;he had deep literary relations with French writers.Lu　Xun's role in the literary exchange between China and France is a subjectwhich is important and open to study since it shows the influence of French　literature to Chinese literature and provides a foreign cultural referenceto an overall evaluation of these writers.復旦大學中文系
    張新穎(1967-)，男，山東招遠人，文學博士，復旦大學中文系副教授 作者：杭州師范學院學報：社科版武漢37～43J3中國現代、當代文學研究張新20042004郭沫若先生在《關于宋玉》一文中把宋玉認定為“沒有骨氣的文人”，曲解了司馬遷論及宋玉的本義、宋玉的作品、民間關于宋玉的故事和傳說。從宋玉作品和古今經典的有關論述來看，宋玉是善于“曲諫”、忠君義民、愛國愛民、立身高潔、影響古今的中國文學史上的杰出詩人，在楚文化乃至中華民族文化中有著重要的影響與地位。宋玉/郭沫若/愛國愛民/立身高潔/屈宋并稱基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成

網載 2013-09-10 21:50:08

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