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　　中圖分類號：I206. 7　　文獻標識碼：A　　文章編號：1008-9853(2006)01-090-04
　　在二十世紀八十年代初興起的文化尋根思潮中，韓少功是比較有影響的一位。他在自己的楚人血統方面找到了突破口，走進傳統的湘西世界，在神秘的巫楚文化里開辟了一個新的文學世界。韓少功的尋根小說基本上是以這一地域文化為土壤而展開的，他繼承了屈原開創的巫詩傳統，又以自己獨特的風格完善和豐富了這一傳統的內涵。
　　《說文解字》注“巫”曰：“巫，祝也。女能事無形，以舞降神者，像人兩袖舞形。”能通人神二界的女性曰巫，男性曰覡。巫最早的意義是通過歌舞來祈求神靈，感謝神靈的賜予，求得神靈的保佑，帶有詩性品格。巫與詩(廣義上的文學概念)有不解之緣。首先從文學活動的發生角度來看，很早就有人把文學活動歸為巫術活動的結果，稱之為“巫術儀式發生說”。英國人類學家弗雷澤在其代表作《金枝》中較早提出了巫術與文學的關系問題，英國的另一學者哈麗遜在其《古代藝術與儀式》一書中，也試圖從巫術入手來探測藝術發生問題。同時巫術和宗教也是分不開的，后來的許多宗教儀式和活動中都留有巫術的影子。如今許多保留在民間的信仰、風俗帶有的原始神秘色彩，是古代巫風傳下來的遺跡，亦是文人墨客筆下的一個重要素材。
　　從我們中國文學發展的歷程來看，巫術的影響在文學中一直扮演著一個重要的角色，并最終促使巫詩傳統的形成和發展。在中國，早在母系氏族社會就產生巫，剛開始出現時，巫以娛神為主，后來隨著社會生產力的提高，巫的職能開始發生變化，和史相關。據烏丙安考證，“從周至漢約700余年，巫風更盛，上自宮廷，下至閭巷，幾乎都由巫覡支配行事，執掌宮室祭祀，執行國事卜算，參與占侯預言，以舞降神通神，以術驅邪禳災，驗測水旱豐歉，醫治傷痛疾病，無所不能。”[1] (p237)后來巫術禮儀開始分化，“巫術禮儀在周初徹底分化，一方面，發展為巫、祝、卜、史的專業職官，其后逐漸流入民間，形成小傳統。后世則與道教合流，成為各種民間大小宗教和迷信。另一方面，應該說是主要方面，則是經由周公制禮作樂即理性化的體制建樹，將天人合一、政教合一的巫的根本特質，制度化地保存延續下來，成為中國文化大傳統的核心。”[2] (p59)李澤厚把這種傳統叫做“巫史傳統”。同時隨著后來社會和宗教的發展，在各種勢力的排擠下，巫慢慢地從宮廷走向民間，失去其曾有的光暈。這樣其詩性特征也只能從正統的廟堂文化中脫落下來，藏埋于鄉間僻野。中國的湘楚之地是巫文化繁衍生息的一塊寶地。王逸的《楚辭章句·九歌序》說南方土著聚居的“南郢之邑，沅湘之間”，巫風濃烈，“其俗信鬼而好祠，其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神”。古代湖南地域被稱之為荊蠻之地，崇山峻嶺，洞庭煙波，浩渺無邊。楚人“對于自己生活在其中的世界，感到既熟悉又陌生，既親近又疏遠。天與地之間，神鬼與人之間，山川與人之間，乃至禽獸與人之間，都有某種奇特的聯系，似乎不難洞悉，而又不可思議”。“在生存斗爭中，他們有近乎全知的導師，這就是巫”[3] (p112)。可見楚國時代，巫風蔓延于整個民間與朝廷。就在這樣一個環境下，偉大的愛國詩人屈原，以其瑰麗的文學世界，開辟了巫與文學相結合的文學傳統。
　　屈原以香草美人為意象，通過人——巫——神間的對話，把自己的愛國熱情，偉大抱負，和傳奇性的巫術文化相結合，開創了一個新的文學傳統——巫詩傳統。他的《離騷》，主人公上天入地，乘龍馭鳳，問卜神巫，作品帶有明顯的巫術思維痕跡。《招魂》是模仿民間巫師招魂的口吻和儀式而作的。《九歌》的原始材料大部分來自楚國民間的祭神歌曲，是“屈原根據楚國國家祭典的需要而創作的一組祭歌，與漢司馬相如等作郊祀歌之事相似。”[4] (p42)《九歌》完全是巫與神之間的對話，如果是女神，則以男巫招之，反之則以女巫招之，借男女戀情吸引神靈，抒發情感。屈原文學創作所形成的巫詩傳統，我覺得至少有這么幾個內涵：一是巫術在文學中的再現，把巫術思維引入作品中，借以述志，構建一個絢麗多彩的人神共歌共舞世界；二是與楚地文化風俗相聯系，楚地綺麗的文化涵韻和獨特的語言特點是巫詩傳統的良好調劑品。貫穿于巫詩傳統的核心則是充溢于那亦實亦虛的人神世界中的浪漫主義精神。
　　巫從廟堂走向民間，巫的詩性特征隨之散落民間。屈原在特殊的境遇中，集中了這一詩性傳統，開創了巫與詩相結合的巫詩傳統。自屈原之后，直到二十世紀八十年代的韓少功，自覺地為楚文學尋根，他在《文學的根》中問：“絢麗的楚文化到哪里去了？”“那么浩蕩深廣的楚文化源流，是什么時候在什么地方中斷干涸的呢？都流入了地下的墓穴么？”他在湘西的苗族人的生存形態中，發現殘余的楚文化，并發出了“文學有‘根’，文學之‘根’應深植于民族傳說文化的土壤里，根不深，則葉難茂。”[5] (p76-77)于是他便以湘西為背景，創作了《歸去來》、《藍蓋子》、《史遺三錄》、《爸爸爸》、《女女女》、《馬橋詞典》等一系列尋根小說，對湘楚文化進行全面的尋找，繼承和拓展了屈原以來的巫詩傳統。
　　韓少功的尋根小說橫向開拓并縱向發展了屈原所開創的巫詩傳統，他和一批湖南作家重新喚醒了沉睡千年的巫詩藝術思維，并在新時期得到全新表現。正如有的研究者所說，“20世紀湖南尋根型文學表現出來的思維方式，其獨特性就在于他們從遺存在湘西古老民族的原初巫術中獲得啟示與靈感，在他們的創作中，將巫文化的詩與史兩種傳統重新溶合起來，復合與重建了楚文化的神話體系”，“巫詩傳統在湖南尋根型作家的藝術思維結構中是一種主導性的力量，湖南尋根型作家普遍表現出的全息性藝術思維模式的形式，歸根結底是源之于巫詩傳統在藝術創造中的激活”[6] p232—233)。從韓少功的尋根小說來看，巫詩傳統在他作品中的表現可以概括為以下三個方面：
　　第一，魔幻世界的構造。屈原筆下的人神共處模式在韓少功作品中得到延續，但有不同之處。屈氏借神巫對話，抒胸中之志，他詩中的世界是一個單純追求理想的神話世界，而韓少功小說則以湘西偏僻的鄉下為藍本，再現其帶有原始色彩的生活狀態，并帶有批判色彩，他筆下的世界是一個迷離復雜丑惡的魔化世界。因此，前者帶有神話色彩，后者則含有魔幻味道。這可以從他對小說背景的設置上看出。《爸爸爸》中對雞頭寨是這樣描述的：“寨子落在大山里，人們常常出門就一腳踏進云里。你一走，前面的云就退，后面的云就跟，白茫茫的云海總是不遠不近地團團圍著你，留給你腳下一塊永遠也走不完的小孤島，托你浮游。小島上并不寂寞，有時可見樹上一些鐵甲子鳥，黑如焦炭，小如拇指，叫得特別干脆洪亮，有金屬的共鳴。它們好像從遠古一直活到現在，從未變什么樣。有時還可能見白云上飄來一片碩大的黑影，像打開了的兩頁書，粗看是鷹，細看是蝶，粗看是黑灰色的，細看才發現黑翅上有綠色、黃色、橘紅色的紋絡斑點，隱隱約約，似有非有，如同不能理解的文字。”[7] (p100)在這樣一個富有原始色彩的背景里，作者刻畫了丙崽這個似人似鬼的畸形人物形象，充滿詭異特征。長篇小說《馬橋詞典》中，也是以“馬橋弓”這樣一個小村寨為中心，展開一幅幅撲朔迷離的“世外桃源”畫面。作者布置了這樣一個魔幻前景，自己以犀利的眼光步入其中，以書記員的身份，記錄著文化傳統深處的點點滴滴。
　　第二，歌舞氛圍的渲染。充滿巫術儀式與詩樂舞三者的結合是屈原巫詩傳統的重要特征之一。這種歌舞的傳統在巫楚文化中一直保留著。“在各種婚戀習俗中，最負盛名，最讓作家屬意的是唱歌。自發即興的民歌在現代民族中已經湮沒無聞，而在湖南一些地區，尤其是邊地民族中，唱歌卻是表達情感的主要方式之一。”[8] (p126)因此在韓少功的尋根小說中，縈繞著古人的余音，并帶有神秘色彩。他直接寫到的巫術儀式較少，但在冥冥之中，有那樣一種氛圍籠罩著。《爸爸爸》中的村寨的具體由來，不得而知，只能在古歌中找到影子。其中那個神秘人德龍最會唱，天生的娘娘腔，會唱“十八扯”，會唱情歌。村里紅白喜事，或逢年過節，大家都有唱“簡”的規矩，即唱古，唱死去的人。“從父親唱到祖父，從祖父唱到曾祖父，一直唱到姜涼。姜涼是我們的祖先，但姜涼沒有府方生得早，府方沒有火牛生得早，火牛又沒有優耐生得早。優耐是他爹媽生的，誰生下優耐他爹呢？那就是刑天——也許就是陶潛詩中那個‘猛志固常在’的刑天吧。”[7] (p104)在唱古中追尋自己的祖先。最后雞頭寨和雞尾寨械斗失敗了，要舉族遷走，又唱古，從他們自己唱到姜涼，從姜涼又唱到刑天。“奶奶離東方兮隊伍長，公公離東方兮隊伍長。走走又走走兮高山頭，回頭看家鄉兮白云后。行行又行行兮天坳口，奶奶和公公兮真難受。抬頭望西方兮萬重山，越走路越遠兮哪是頭？”[7] (p147)最后在牛鈴聲和歌聲中消失了。在歌聲中找到自己，又在歌聲中迷失自己，帶上了強烈的神秘色彩，它是屈原巫詩傳統中人神共歌共舞傳統的延續。在韓少功的小說中，他有意地安排那么些傳唱古歌曲的細節，使之帶上濃厚的巫風色彩，這是他尋根小說的一個重要特點。在《女女女》中，寫到地震時，作者也描繪了一段歌詞，“大嶺本兮盤古骨，小嶺本兮盤古身，兩眼變兮日和月，牙齒變兮金和銀，頭發變兮草和木，才有鳥獸兮出山林。”[7] (p208)這是盤古開天辟地的傳說，伴隨著地震的轟隆聲，歌師們拼命地唱，在藏埋中獲得重生。
　　第三，巫楚文化的顯現。由于后來巫術一直處于邊緣地帶，使其文化特征只能保存在民間封閉的環境下，與社會時代主潮越離越遠，有的成了落后野蠻的東西。韓少功的尋根追求實際上是他披露巫楚文化特點的一個過程。他的小說中充滿各式各樣的習俗特點。在韓少功的尋根小說中巫楚文化主要表現有：一是有關傳說及其相關行為。如《爸爸爸》中的蛇好淫及特殊的取蛇膽方法；挑生蟲害人之說及殺白牛喝血解毒方法；敬天神及殺人祭神以求寬恕；追求女人及“花咒”之術；放蠱害人及放蠱者益壽延年之說；巫術占卜兇吉及殺牛卜戰爭結果之事。《馬橋詞典》中的蛇好色及捕蛇方法和避蛇攻擊方法；羅江丑女作怪傳說及相關渡河辦法；報復別人的迷山咒及取魂咒之說。《女女女》中的女子不育及挽救方法——赤身裸體去山嶺上接南風可使之受孕。二是傳統的迷信、禁忌。《爸爸爸》中燒窯要掛太極圖，禁止女人與小孩上窯；后生担泥坯時禁出惡言穢語；灌大糞可以治療瘋癲，喝牛血可以解毒；丙崽娘得罪了蜘蛛精才會生下那個畸形兒。《女女女》中幺姑久病不好，被認為是得了“討賬癱”。三是傳統的習俗。《爸爸爸》中野蠻的吃槍頭肉習俗；械斗失敗后舉族遷走時毒死所有老幼的惡習；《馬橋詞典》中的嘴煞以及翻腳板的習俗；矛盾雙方和解時的開眼儀式；入族時的壓字儀式；還有“宜弟”的惡俗(對于初夜撞紅是不吉利的，因此要弄死第一胎)。《歸去來》中的往女孩子背簍中放包谷之說(男女私訂終身的標志)等。四是多樣的地域方言。在屈原的作品中已經有大量使用楚地方言的情況，到韓少功筆下就更明顯了。如《爸爸爸》中的“渠”(即他)、“視”(即看)、“叔叔”(即父親)、“姐姐”(即嫂嫂)、“哥哥”(即姐姐)、“話份”等等。到了《馬橋詞典》，語言更成了馬橋弓這一地方的謎，韓少功以“詞典”體形式，對馬橋人的獨特方言作了淋漓盡致的表現。經過這四個層次，韓少功對湘楚大地悠久的文化習俗作了詳細的描繪，豐富了巫詩傳統的內涵。
　　20世紀的中國文學中，在韓少功之前，繼承巫詩傳統的有沈從文。他在自己構筑的“湘西”文學世界中，也有很多是寫巫風習俗，表現神與巫、人與巫的關系。與韓少功不同的是，沈從文筆下出現的巫詩傳統更接近屈原的風格。沈從文對湘西神巫似乎有所偏愛，正如他在《神巫之愛》中所說的，“在一切女人心中，神的數目不可知，有憑有據的神卻應只有一個，就是神巫。他才是神，因為有完美的身體與高尚的靈魂。神巫為眾人祈福，人人皆應感謝神巫。”[9] (p380)他的小說《山鬼》直接與屈原《九歌》中的《山鬼》篇同名。他的《神巫之愛》寫的就是楚沅巫風，民間娛樂和男女真摯愛情相交織的風俗傳奇。《鳳子》寫的是一個城市人到某地后的所見所聞，其中巫風色彩特別濃烈。在沈從文的小說中，巫詩傳統最明顯的表現是對巫師迎神場面和唱歌的描寫。《神巫之愛》描寫了青年神巫作法事，主要是跳儺，一場法事分為迎神、獻牲、祈福、送神等幾個環節。《鳳子》中用了好多筆墨寫了一場大的法事——謝土儀式。在《邊城》、《鳳子》、《月下小景》、《神巫之愛》中也寫了一系列的歌舞場面，迎神歌、送神歌、櫓歌、山歌、情歌，作者似乎沉醉于湘楚這塊具有巫風神雨特色的土地，他在《鳳子》中說：“我現在才明白，為什么二千年前中國會產生一個屈原，寫出那么一些美麗神奇的詩歌，原來他不過是一個來到這個地方的風景記錄人罷了。屈原雖死了兩千年，九歌的本事還依然如故。”[10] (p164)沈從文之后，韓少功延續了它，并有所拓展和創新。
　　韓少功從尋根的角度出發，在前人的足跡上，再次把筆墨投向湘楚大地，挖掘出里面深藏的豐富的巫楚文化特點，他從縱向延續了自屈原開創形成，又經沈從文等相續的巫詩傳統，使得這一傳統的線索在當代的中國文學中顯現出來。80年代中期植根于湘楚這塊文學土壤的還有孫健忠、蔡測海等作家。湖南作家殘雪因其風格的獨特而被有的評論家稱為“巫女”。90年代的另一個湖南女作家葉夢甚至把自己的散文集命名為《遍地巫風》。以韓少功為首的這批作家對在湘楚文化土壤上形成的巫詩傳統進行了一次比較全面的總結，從縱橫兩方面延續和發展了這個文學傳統，為中國文學的發展做出了貢獻，也為后人涉獵這一文學題材提供了一個范式。
南京師范大學文學院學報90～93J3中國現代、當代文學研究蘇忠釗20062006
屈原/巫詩傳統/韓少功/尋根小說
屈原在湘楚文化的土壤上以其充滿傳奇色彩的文學世界，開創了巫術與文學相結合且以浪漫主義為核心的巫詩傳統；這一傳統在韓少功的尋根小說中得到發展。韓少功的尋根小說通過魔幻世界的構造，歌舞氛圍的渲染和巫楚文化的顯現三方面橫向拓展了巫詩傳統的內涵，又在縱向上延續了屈原、沈從文的文學傳統，再現了這一傳統的發展軌跡，使得這一傳統在中國文學長河中得以復蘇和發展。
作者：南京師范大學文學院學報90～93J3中國現代、當代文學研究蘇忠釗20062006
屈原/巫詩傳統/韓少功/尋根小說

網載 2013-09-10 21:50:25

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