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　　 一、序論
　　２０世紀所剩的年頭已經不多，２１世紀的曙光已遙望在目了——在這世紀之交的關檻兒，回顧、展望本世紀“散文”百年滄桑的發展、演進，真讓人百感交集，一言難盡！
　　全部“散文”的研究無非“范疇論”（回答“什么是散文”的問題）、“特征論”（其“審美特征是什么”）、“創作論”（“怎樣寫”散文）和“鑒賞、批評論”（“怎樣欣賞、評論”散文）等四方面內容。其中，“范疇論”是全部研究的“起點”和“基礎”——但“問題”恰恰就出在這里：此前的中國古代“散文”（準確一點說是“漢語散文”），雖然源遠流長、體類繁多，也確曾地位顯赫、燦爛輝煌過，如果和世界上其他國家、民族的“散文”相比較的話，那么，可以毫不夸張、無須諱飾地說，中國古代“漢語散文”無論是就其數量之多或水平之高來說，抑或是就其經驗之富或成就之大來說，無疑都是首屈一指、無可匹敵的！但這還只是事情的一個方面；從另一方面看，其作為散文研究“起點”和“基礎”的“范疇論”這一極為重要的問題，應該實事求是地承認卻沒有解決，或至少應該這樣說：沒有得到很好的解決。
　　就連“散文”這個稱謂，在中國古代也極其罕見，更不用說在文壇“通用”了。所以，郁達夫說：“正因為說到文章，就指散文，所以中國向來沒有‘散文’這一個名字。若我的臆斷不錯的話，則我們現在所用的‘散文’兩字，還是西方文化東漸后的產品，或者簡直是翻譯也說不定。”［（１）］達夫說“向來沒有”散文一名看來是說錯了，人們翻查到南宋羅大經《鶴林玉露》里就有兩條“札記”使用了“散文”一詞：“山谷詩騷妙天下，而散文頗覺瑣碎局促。”“四六特拘對耳，其立意措辭貴渾融有味，與散文同。”［（２）］還不止這兩條用了，據陳柱《中國散文史》所列舉，清代駢文家所用更多［（３）］。但盡管如此，也絕不能證明“散文”的通行地位。事實是，相當于“散文”的篇什，在先秦、兩漢徑稱“文”或“文章”；而魏晉六朝時則區“文”分“筆”。所謂“有韻為文，無韻為筆”［（４）］；至唐韓柳“古文運動”后直至清末則都叫“古文”了。從這個意義上說，達夫的“臆斷”也還是不無道理的：“散文”替代“古文”，我看是賦予舊詞的新義使其從內容到形式都“新生”了——這也符合“文學革命”的根本精神。
　　古代“漢語散文”之所以未能較好地解決“范疇論”問題，主要有三點原因：第一，“文學”意識淡薄。第二，“文體”觀念散漫。第三，“載道”主潮的制約。
　　古代漢語散文之所以“文學”意識淡薄，“文體”觀念散漫，和長期以來居于意識形態主流地位的“文以載道”的統治思潮頗有關系。
　　“載道論”比較復雜，簡單、粗暴地“一棍子打死”的辦法未必可取。比如，它強調寫作要“為世用”（王充）、應“合為時而著”（白居易）；強調現實生活的重要，說“身之所歷，目之所見，是鐵門限”（王夫之），應“讀萬卷書，行萬里路”（董其昌）；強調“文如其人”（何紹基）、“不平則鳴”（韓愈）、“窮而后工”（歐陽修）等等，從反映時代、貼近生活和注重“主體”修養等方面說，都是有其積極的、可取的一面的。但是，做為一個完整的“思想體系”或“寫作規范”來說，“載道論”的問題、弊病又是極其明顯和十分嚴重的：它以孔、孟的儒家之道為其“道統”，以韓、柳的復古古文為其“文統”，大大制約了精神獨創和個性張揚的活動空間和現實可能性。“文以載道”，“文”本身毫無獨立價值可言，它只是作為負載或闡發“道”的一種器具（所謂“貫道之器”），這就把“文”放到了奴仆、附庸的微末地位之上了。而“道”即“理”。古代散文，實在是以“說理”為其神魂的。主“理”，輕“情”，救治以“文采”，其“要義”不過如此而已。這和“詩”很不同：文以“載道”，詩以“言志”；文則“宣事明理”，詩則“吟詠性情”；文貴“識見”，詩貴“才情”——它們一開始就分道揚鏢，涇渭分流，詩走上了“文學”之途，文卻停留在“文章”之上（雖然“青與白謂之文，赤與白謂之章”，文章也講求色彩、聲音等美質，但不過是講“文采”而已）。所以，“載道”的主流傳統事實上是制約了散文的“文學”提升從而也影響了散文的“文體”規范的。
　　古代“散文”是沒有真正解決“散文是什么”的“范疇論”問題的。之所以沒有解決，“文學”觀念朦朧是其關鍵原因。
　　正是帶著它的全部興衰、榮辱和所有的優劣、得失，“散文”走到了風雷激蕩的２０世紀。
　　 二、創作的進程
　　回顧２０世紀散文創作的發展進程，有幾點共同的“印象”需先行說明：
　　第一，西方文化的沖擊、影響是明顯而巨大的。“西方”，包括歐、美和俄、蘇在內，而且后者很快即取得了無可爭議的主導地位；“文化”，包括哲學及社會科學、自然科學在內，“文學藝術”只是其社會科學的一個分支。可以說，整個２０世紀是向西方學習（由“以歐美為師”到“以俄為師”等）、借鑒并逐步摸索走向有中國特色的“現代化”社會主義之路的一個世紀。如何立足本國，正確處理中、西文化關系，找到一條再生、發展之路，始終是一個根本性的中心問題。
　　第二，“文學”和“革命”的關系極為密切。“革命”，在未取得政權時（建國前）表現為一種“思潮”，奪取政權后則集中表現為當時的“政治”。階級的對立和斗爭，為無產階級“政治”服務，成為本世紀（直至７０年代末）的思想主潮。它帶來了推動歷史前進的活力（這在建國前更為明顯）；同時，也帶來了某些負面的、不良的影響（特別是自“反右”后），乃至嚴重的問題（如“文革”時期）。文學疏遠、脫離政治顯然是不妥當、不現實的；但視文學為政治的附庸、仆從，也只能是扼殺、取消文學的另一種形式。承認“文學”的獨立地位，尊重“文學”的內在發展規律，讓“革命”、“政治”自覺地化為作家的“血肉”，成為“文學”作品內在的“靈魂”，在“形而上”的精神獨創的審美層面上閃爍出“理想”（“革命”、“政治”的轉化與凝聚）的動人魅力——這怕才是“文學”與“革命”關系的正確解決。
　　第三，“時代”對散文“文體”的選擇、影響十分顯著。“時代”，是由物質生活（經濟、科技水平等生產力）和精神狀況（政治、思想、文化氛圍等）所綜合鑄就的一段特定“歷史”。時代既是作家生活于其間的“大環境”，又是作品（文學）賴以孕育、存活的“大背景”，故它對創作的“制約”作用是顯而易見的。特別是對散文來說，由于它本身流動不居、概念不定、特征不明，且一貫就有“致用”、“載道”的傳統，所以，它不像詩歌、小說、戲劇這些較為成熟的文體那樣，在適應、配合時代的同時仍能大體固守或相對保持自己的藝術個性，散文（“大散文”）則往往因“時”而“變”，棄“舊”圖“新”，風云際會，左右逢源。這樣，整個２０世紀散文“文體”變化之多、替廢之快，就成了一個豁人耳目的突異現象。時代“導演”散文流變的事實，自有其深層內因，但其中涵蘊的教訓卻值得認真反思。
　　下面，我們將分別不同時期，對散文創作的遷衍流變進程（側重于“文體”方面），縷述如下：
　　 （一）１９００——１９１６。“時代轉換”期。
　　此前，“鴉片戰爭”失敗，割地賠款，喪權辱國，國門洞開；“甲午海戰”后海軍覆沒，國勢更為凋敝，民不聊生；１８９８年戊戍變法（“百日維新”）流產，保皇的“改良派”（康梁）宣告破產。１９００年，“義和團”起事，“八國聯軍”侵華，攻占北京城，火燒園明園——拉開了“老大帝國”２０世紀的序幕。此后，革命思潮烽起，孫中山領導的“武昌起義”宣告成功，“中華民國”由此成立（１９１１年）。不久，袁世凱竊國，張勛復僻，討袁的“二次革命”又起，段祺瑞“執政”，軍閥割據等。總之，這是一個新舊交替、動蕩不寧的時代，也是一個思潮迭起、人心思變的時代。
　　這一時期的“散文”卻較為單調，最主要、突出的大多的政論、時評（包括當時影響甚大的梁啟超的所謂“新文體”，亦即“報章體”，其實也只是“筆鋒常帶感情”［（５）］的政治論文而已）。如以王祖獻《近代散文選析》和袁鷹《華夏二十世紀散文精編》［（６）］為主要參照系（筆者稍有補充）來看的話，像康有為的《大同書》、《〈人境廬詩草〉序》，梁啟超的《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《中國積弱溯源論》、《暗殺之罪惡》、《復古思想平議》，鄒容的《革命軍》，章炳麟的《〈革命軍〉序》、《獄中答〈新聞報〉》、《謝本師》，孫中山的《〈民報〉發刊詞》，薛錦江的《二十世紀之中國》，陳君衍的《法古》，蘇曼殊的《鳴呼廣東人》、《討袁宣言》，柳亞子的《〈二十世紀大舞臺〉發刊詞》，《為逃婢申辯》，秋瑾的《〈中國女報〉發刊辭》、《警告我同胞》、《敬告姊妹們》，李大釗的《大哀篇》，陳天華的《絕命書》，方聲洞的《起義前別父書》，林覺民的《與妻書》等等，其總的特點是：以法、美等西方“革命”為師，為資產階級“民主革命”鼓呼；文風激昂慷慨，通俗明白。
　　周作人對此曾有過剴切的評論：“在清末戊戌前后也曾有白話運動，但這乃是教育的而非文學時”，“那時辦白話報等的人大都只注重政治上的效用也是事實，而且無論理論如何寫出來的白話文還不能夠造成文藝作品，也未曾明白地有此種企圖”。［（７）］作者“意不在文”（而在于政治、教育的啟蒙），使此時“政論文”（少數富情感、有文采者除外）很難進入“文學”的范疇。
　　 （二）１９１７——１９２７。“文學革命”期。
　　１９１７年“文學革命”風潮勃興，年末俄國爆發了震撼世界的“十月革命”，這“庶民的勝利”使中國先進的知識分子（如李大釗、魯迅等）看到了東方的“曙光”；１９１９年在“文學革命”的論爭中“五四運動”猶如春雷炸響；１９２１年中國共產黨成立，中國的歷史命運由此徹底改變；１９２５年“五卅運動”發生，揭開了反帝、反封建群眾運動的新篇章；１９２７年“四·一二事變”爆發，國共兩黨由合作“北伐”到燃箕煮豆——這是一個真正的“大時代”：中西文化的撞擊、融匯是空前強烈的，知識界的思想解放也是從所未有的，一大批思想、文化的璀燦明星閃爍天際。
　　就“散文”創作而言，此時有如下特點應當指出：首先，“文學革命”的矛頭是直指封建“舊文學”的，其打倒“桐城謬種”、掃平“選學妖孽”的口號，把文言的“古文”及“駢文”兩方面的傳統都囊括以盡，從此用“白話”去做一切“文學”，使整個文壇的精神、風氣為之一變，“現代文學”實由此發端（現代意義上的“文學散文”亦由此誕生）；其次，取法于西方的“隨筆”（Essay），經“美文”、“絮語散文”等不同名稱的譯介，至“小品文”興（亦稱“散文小品”或“小品散文”）而完成了“本土化”的進程，成了和詩歌、小說、戲劇相并列的散文的“正宗”（這一時期它的確是較“狹義”的，但此后即開始拓寬）。但“隨筆”并無一定寫法，魯迅著眼于它“社會批評”、“文明批評”的特點，由此獨創出（吸收了本國“末世”小品反抗、掙扎的傳統）諷刺、反語的戰斗“雜文”；周作人則留意于它的“言志性”、“個人性”及“趣味性”，亦由此開創出（吸收了明末“公安派”小品性靈、閑適的傳統）沖淡、雋永的優雅“隨筆”。雜文、隨筆，實在是“散文的兩面”，“彼此之間，并非真有什么不同”，只是“凌厲削拔、富于戰斗性”的是雜文，“閑散飄逸、偏于抒情味”的是隨筆而已。由于西方“隨筆”本身就有如郁達夫所說的“我總覺得西洋的隨筆里，往往還脫不了講理的傾向”［（９）］；同時，也由于“文學革命”思想啟蒙的需要，因此，雜文、隨筆的“議論性”（這種藝術性的“論文”或閑聊式的“絮談”最早被胡適命名為“小品散文”［（１０）］，以其和“長篇議論文”對舉，這都說明了它的“議論”色彩）是無可置疑的——雖然，朱自清先生認為“這種說理，實也是抒情的一法”［（１１）］；第三，這時期的“散文”因“‘個人’的發現”［（１２）］而充滿了活力、生機，朱自清總結說：“就散文論散文，這三四年的發展，確是絢爛極了：……有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗煉，或流動，或含蓄，在表現上是如此。”［（１３）］由于這樣，曾孟樸、朱自清、魯迅等人都一致認為“散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上”［（１４）］。這是符合實際的觀察、概括。
　　這時期的作品已有《中國新文學大系》《散文一集》（周作人選）、《散文二集》（郁達夫選）遴選、傳世，毋須多言。我只想略說其中三點：
　　第一，“個性主義”或“個人本位的人道主義”思潮仍是這一時期創作思想的主潮，其“小品散文”的代表人物則是周氏二兄弟。以“隨筆”而論，這時周作人的影響略高于魯迅——這不僅由于他首倡“美文”且證之以創作，而且有胡適等人的應和與俞平伯等人的追隨。達夫《散文二集》選周作人作品５７篇，而選魯迅作品２４篇（二人相加計８１篇，其它１４名作家才共選文５０篇），周氏兄弟之文占了全書的六、七成——這大體上是反映了當時的實際情形的。
　　第二，記敘及抒情散文地位不高。記敘散文，如《五月卅一日急雨中》（葉圣陶）、《街血洗去后》（鄭振鐸）、《執政府大屠殺記》（朱自清）等，都未入選（當時還沒有“報告文學”文體），魯迅的《朝花夕拾》（記實性回憶散文）也只選了《狗·貓·鼠》、《藤野先生》兩篇，《五猖會》、《從百草園到三味書屋》等亦未入選；抒情散文，像冰心的《笑》，可謂開文學“小品”之先河，朱自清的《哀韋杰三君》，悼學生慘死，感情悲慟，徐志摩的《北戴河海濱的幻想》、《翡冷翠山居閑話》等，均系抒情名篇，但也都未能入選——這和現代散文受Essay影響以議論性的“隨筆”為重頗有關系。
　　第三，“議論文照例不選”（一集《導言》），使政治、社論、時論等前期走紅文體從此失勢（這是意義深遠的）。但“批評文”（文學論評）、序跋、日記、書信被予以青睞（因為此為西方“隨筆”所重）。另外，游記、散文詩（這是此期所引進的新興文體）受到應有的重視（如魯迅的《野草》收有６篇之多），值得注意。
　　 （三）１９２８——１９３７。“革命文學”期。
　　國、共分裂后階級矛盾急劇上升并演化為軍事與文化兩方面的“圍剿”與“反圍剿”，拉開了十年“國內革命戰爭”的帷幕。伴隨著“武裝割據”（創建“蘇區”，進行“土地革命”等）和“革命文學”論爭、“運動”等，共產黨內部連續發生了三次“左”傾路線錯誤——這是和整個“共產國際”的過“左”傾向（所謂“紅色的三十年代”）密切相關的。文化革命的英勇“旗手”魯迅，經過“４·１２”屠殺后痛苦的反思、總結完成了共產主義世界觀的“裂變”，以清醒的頭腦、敏銳的洞察和詩性的語言在反“圍剿”中沖鋒陷陣、呼嘯前進，基本上頂住了彌漫文苑的“左”的思潮的干擾，變成了革命文化的“主將”。但此期革命文學內部的“左傾”（主要是關門主義、宗派主義）傾向也是較嚴重的。敏感的朱自清先生在“革命文學”思潮初起時即感到了苦悶、徘徊，他寫了《那里走》［（１５）］一文，自剖為“徹頭徹尾、淪肌浹髓是小布爾喬亞的”，“參加革命”既不可能，“便只有暫時逃避的一法”——雖然這是“落伍”的，是在“促進自己的滅亡”，但除此外也“無路可走”。可惜，這樣一位優秀的作家，這樣一篇真實、生動“剖露心跡”的重要文章，竟沒有引起當時“革命者”的些微注意！后來，對“第三種人”的批判同樣表現了對“同路人”狹隘地拒斥態度——這種以政治態度（是否“革命”）為衡度“文學”價值“標尺”或“分水嶺”的作法，對文學的發展、繁榮不能不帶來負面的影響。
　　從創作上看，主要特點有三：（一）“雜文”上升為“散文小品”的主要文體。“雜文”雖源淵頗早，但現代意義的“雜文”是伴隨報刊興起、借助大眾傳媒迅速向社會傳播的一種新興文體（這一點與“隨筆”相同），“五四”前報紙“副刊”與《新青年》等雜志上“偶感”、“隨感錄”等可視為它的源起。雜文，實際上是一種硬性隨筆（“隨筆”也可視為一種軟性雜文），所以朱自清認為它是“小品文”的一個“轉變”［（１６）］，所見甚是。由于“雜文”切合了斗爭時代的現實需要，又歷經魯迅的天才鍛造（《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》等均在此期問世），瞿秋白的理論總結，加之唐韜、聶紺弩、徐懋庸、胡風、巴人、周木齋、柯靈等一大批新秀的加盟，顯得有聲有勢，精悍犀利。特別是經過“小品文論爭”后更是獨占鰲頭，一枝獨秀，無論從“實踐”還是從“理論”說都已走向成熟——這一時期正是雜文的“黃金時代”。（二）、“隨筆”的地位急劇下降，至“小品文年”（１９３４年）后雖仍有零星篇什問世，但從總體上看卻一蹶不振、銷聲匿跡（由此沉寂近半個世紀，直至８０年代中期后才又復歸文壇）。此前（現代散文的發韌期），“隨筆”原是“散文小品”的中堅文體的，此期卻走了下坡路：周作人退守“書齋”了，林語堂卻站到了“前臺”，辦刊物，寫文章，舉起了“以自我為中心，以閑適為格調”的“獨抒性靈”的旗幟，仍在倡“個性”，講“幽默”——這在“風沙撲面、虎狼當道”的時代，顯出了“主觀”與“客觀”的強烈反差，而這與其說是“隨筆”的悲劇，莫如說是“文學”與“時代”的悲劇！“小品文的論爭”，實際是“雜文”、“隨筆”兄弟文體之間的一場“亂仗”，使剛剛規范起的以“隨筆”（包括雜文）為主體的文學“散文”在猶如火山噴發的短暫（不過十數年）輝煌之后開始沉寂下來并由此改變了“散文”的整體流向。但周作人、梁遇春、林語堂、豐子愷、葉圣陶、廢名、梁實秋等，還是留下了他們的個性華章。（三）報告文學、科學小品等新文體迅速崛起。“報告文學”（包括速寫、通訊等），１９３０年“左聯”成立之初的“決議”才開始倡導，第一部正式以“報告文學”命名的作品集是《上海事變與報告文學》［（１７）］，１９３６年即出現了它的第一次“豐收”期。這標志了散文由“議論”（隨筆、雜文）向“敘事”的轉變開始。當時有不少人還視其為“散文小品”的新拓展，但這是不正確的！“小品”已走向“大品”了。“附庸”于散文，只反映了人們“文體意識”的模糊（所以本文不做重點論述）。至于“科學小品”，此時剛剛起點；另外，“小品”雖“副實”，但“情感性”不足，主要是予人以理智的知識，不宜和文學完全混同。另外，抒情性散文，如俞平伯、鐘敬文、徐志摩、何其芳等，仍時有佳構，這預示了日后的振興。
　　 （四）１９３７——１９４９。“抗日、解放戰爭”期。
　　從“七·七”全面抗戰到“八·一五”日寇投降開始了艱苦卓絕“八年抗戰”時期，國共進入第二次合作。抗戰勝利后，國共破裂“內戰”又起。三年解放戰爭因順應歷史潮流，深得民心擁戴，勢如破竹，所向披靡，使近百年仁人志士、黎民百姓渴盼已久的“新中國”終于屹立于世界的東方。
　　由于這十余年基本上是在硝煙炮火、浴血奮戰中艱難生存的，所以從總體態勢而言“文學”是難以興旺的。“散文小品”雖并末“斷流”，在號稱“孤島”的上海及“國統區”桂林、昆明、重慶和“淪陷區”的北平等地，仍有茅盾、老舍、巴金、李廣田、臧克家、黃裳、謝冰瑩、陸蠡、繆崇群、黃秋耘等人勉力支持，但“光景”已大不如前，只是山火“噴發”之后的散射、余熱了。
　　敘事的“通訊”、“報告”卻大行其道，成了這一時期的最活躍、最風行的主流文體。現代散文從議論的“小品”走向敘事的“報告”，其演進的軌跡已很分明。
　　但最值得一書的是“解放區”的嶄新文學“實踐”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》依據文藝從屬政治的原則，提出了文藝表現“新的世界”和“新的人物”的“工農兵方向”，成了劃時代的文藝“綱領”。特別是關于作家思想、世界觀的“改造”問題（由“精神啟蒙者”到“立場改造者”），石破天驚，影響深遠。如果不是囿于政治等重大事件來作為文學“分散”的標尺的話，我個人傾向認為《講話》是“工農兵文學”時期的真正發端——對２０世紀中國文學來說，再沒有比《講話》影響更大、更廣、更深的其他事端了。
　　主觀抒情文體（詩歌、散文）遇到了前所未有的挑戰。表現“新的世界”和“新的人物”要求文學具有“頌”的基調（這是有利于散文、詩歌的“抒情性”的）；但謳歌“新的人物”（即工農兵）的要求所導致的主體“置換”，卻又使散文、詩歌走向了淡化、隱匿自我的一途。這種內在的深刻“悖反”造成了主觀抒情文體的“客觀化”傾向，也促成了“敘事”散文（通訊、報告）在“解放區”的勃興（楊朔、劉白羽、穆青、華山等都走向通訊、報告，丁玲、孫犁等的“散文”也表現了明顯“小說化”的趨勢）。
　　總之，這一時期是“通訊、報告”的獨尊文壇期。
　　 （五）１９４９——１９６６。“工農兵文學”期。
　　新中國的誕生是翻天覆地、亙古未有的偉大事件！
　　文藝界實現了大會師、大團結。毛澤東文藝路線（文藝為工農兵服務，作家與工農兵結合）由“根據地”迅速地推向“全中國”。
　　建國前幾年“運動”頻仍（從土改、鎮反一直到三大改造），作家熟悉、表現生活失去了從容心態，故“散文小品”寥若晨星。１９５６年至１９５７年上半年（約一年半）隨著“八大”召開、“雙百方針”提出，“階級斗爭”思維定勢的搖動（“八大”宣布“階級斗爭基本結束”），“抒情散文”才第一次堂堂正正地坐上了散文“正座”，成了散文學的“正宗”。楊朔、秦牧、劉白羽、吳伯簫等散文家都在此時或稍后走上了散文文壇。這是意義重大的：周作人曾說過“文藝發生次序大概是先韻文，次散文，韻文之中又是先敘事抒情，次說理，散文則是先敘事，次說理，最后才是抒情。”［（１８）］驗之以歷史，此說法大體不錯。但散文發生的“次序”似不甚確切，我看是：初“記載”，然后是“說理—敘事—抒情”（見此文“序論”所述，以后曾往復循環，包括“現代散文”亦如是）。可惜“反右斗爭”把如此好端端的一個喜人“局面”生生喪送了！此后，“左”的錯誤愈演愈烈，只是在三年嚴重“困難”時期，即１９６１年到１９６２年上半年（也約一年半）“抒情性散文”才又有了一次短暫的、小小的勃起——由于它純系“政策調整”的產物，作品在“思想”上毫無鋒銳只在“技巧”上精雕細刻，故已露“疲軟”之態。值得注意的是一些擱筆多年的老作家重新搦管為文，如曹靖華、豐子愷、李健吾、翦伯贊等，都被重新召喚。此后隨著“千萬不要忘記階級斗爭”的告誡，政治形勢日益嚴峻，散文作品已無復可觀。
　　這一時期最受推重的文體是通訊、特寫等“報告文學”，再就是“史傳文學”（革命回憶錄、“四史”等）——這都是客觀向外的“敘事”文體；但同是客觀向外的“議論”文體——雜文、隨筆卻舉步維艱、命運乖蹇：雜文乍起（也可算為兩度吧）即落，幾成“反黨”同義語，隨筆境況更慘，“小擺設”惡稱使人不敢問津，它繼續“沉寂”著。
　　主觀，向內的抒情性“散文”第一次榮登現代散文的“正座”（雖然它還有不少缺欠并只有兩次短暫的勃起），其意義是歷史性的、極其深遠的！
　　 （六）１９６６——１９７６。“文革蕭條”期。
　　“文革”從社會的動亂到文化的浩劫都不是偶然的。它是一個在“小生產者”汪洋大海包圍中的國度里極“左”思潮和民族劣根性結合、孕就的怪胎，是在“革命”外衣包裹下封建主義、“民粹主義”的惡性發作。
　　前“蘇聯”曾為患一時的“拉普”文藝思想在林彪、“四人幫”那里重新粉墨登場并淋漓盡致、變本加厲地予以表演。結果是：沒有詩歌，沒有小說，沒有戲劇（只有八個“樣板戲”），也沒有散文。四大皆空！
　　 （七）１９７６——１９８９。“新時期文學”期。
　　真正“新時期”是從十一屆“三中全會”以后開始的。鄧小平同志主持中央工作，制定了解放思想、實事求是的“改革開放”的正確路線，使中國從此走上了“現代化”的強國之路。
　　散文是從粉碎“四人幫”之后由“憶悼散文”拉開復蘇的“序幕”的。批四兇、悼亡者、奠英魂是其主調。全民族在經受了長期壓抑、沉默、徹悟后的情感大爆發、大渲泄是其特點。像《懷念蕭珊》（巴金）、《干校六記》（楊絳）、《云夢斷憶》（陳白塵）、《一封終于發出的信》（陶斯亮）等，都催人淚下，感人至深。繼之，巴金、孫犁、宗璞、張潔、賈平凹、王英琦等，在現實主義復歸的基礎上，以大膽表露真情實感、人情人性，為久違了的“散文”的個性、人性“招魂”，使活生生的“人”又走進了散文之中，重新激活了“五四”現代散文的“心”。再往后，散文的深入發展卻失去“共識”，出現了無序、分流的“亂象”：高標“新潮散文”的，有之；主張“學者散文”的，有之；鼓吹“哲理散文”的，有之；執著“藝術散文”的，亦有之。倡導雖多，創作卻各執所“是”，輕車“舊”路，人自為戰，我行我素。所以，在建國后思想最解放、心靈最自由的社會氛圍下，其他文體皆“輝煌”過、“轟動”過，唯獨散文步態蹣跚，未成“氣候”。８０年代后期，散文“市場”活躍，但其“主角”多為“現代”及“臺港”多年遭冷遇、受忽視的名家舊制（如周作人、林語堂、梁實秋、張愛玲、三毛、余光中等），當代作家除極少人能與之抗衡外大多人只是忝列“陪席”而已。這說明此期尚少“大家”“精品”——這是所謂“散文熱”最值得深自反省的一大問題。
　　這一時期，除“報告文學”及“雜文”終于完成了文體“獨立”這一“文學史”上的重大事件外，女性散文家的大批涌現亦值得一書。唐敏、葉夢、蘇葉、斯妤、李天芳、陳慧瑛、李佩芝、馬瑞芳等，脫穎而出，不讓須眉，使散文創作的“總體格局”（男女比重）發生了根本性的改變。
　　 （八）１９８９——至今。“后新時期文學”期。
　　其中最引人關注的是“市場經濟”（或“商品化”大潮，此前已有，值此大盛）對文學猛烈、強悍的沖擊。“新潮散文”已萎縮、失色；復古的（回到“散文乃一切文章”之上）“大散文”風靡一時——它的一個直接后果是引起“通俗散文”（經過刻意包裝的“快餐散文”）在“副刊”、“小報”上的恣肆泛濫；文學品味純正的“藝術散文”仍在堅守一方“凈土”，掙扎、苦斗，像周濤的《守望狹谷》、《歲月的墻》，張承志的《靜夜功課》、《杭蓋懷李陵》，史鐵生的《我與地壇》，余秋雨的《白蓮洞》，以及女作家斯妤的《心靈形式》、《夢魘》，張抗抗的《海市》、《仰不愧于天》，蘇葉的《星空詞》，元元的《好大的雨》，馮秋子的《嬰兒誕生》等，都是不會輕易為人所遺忘的。只要沿著努力開掘深層人性，展現心靈豐富、美麗的“藝術散文”之路走下去，新世紀里散文的再度輝煌是全然可期的。
　　 三、理論的回顧
　　現代散文的“理論”建設起步于“文學革命”。在分期回顧各段“理論”建設成績之前，將先行討論一下“文學”及散文“地位”的問題。
　　 （一）對“文學”及散文“地位”的認識。
　　胡適在“文學革命”發難時在其《文學改良芻議》一文中即已涉及到“文學”特質問題，在詮釋“言之有物”的“物”時他說：“情感者，文學之靈魂。文學而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已。”再就是“思想”：“思想之在文學，猶腦筋之在人身。”故“文學”無此二物，便如無靈魂無腦筋之美人，雖有稼麗富厚之外觀，抑亦末矣。”在發難后期的《什么是文學》一文中，他又說：“達意達的好，表情表的妙，便是文學。”“文學有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美。”而所謂“美”，“就是‘懂得性’（明白）與‘逼人性’（有力）二者加起來自然發生的結果。”［（１９）］周作人則認為“文學”的本質“是作者的感情的表現。”這種表現須是“人”的（非“獸”的）、“平民”的（非“貴族”的，即普遍與真摯）。［（２０）］茅盾在抨擊中國舊有的“文以載道”和“游戲態度”兩種“文學觀”后，主張“更能表現當代全體人類的生活，更能宣泄當代全體人類的情感，更能聲訴當代全體人類的苦痛與期望，更能代替全體人類向不可知的運命作奮抗與呼吁”［（２１）］的新文學。鄭振鐸則精辟地將“文學”定義為“通人類的感情之郵”，“文學以真摯的情緒為他的生命，為他的靈魂”，說純正的文學“是詩神的歌聲，是孩童的，匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲。”［（２２）］成仿吾在指出文學的“社會”、“時代”使命的同時，更強調文學自身的價值，他認為“內心的要求”是文學“創造的原動力”，“除去一切功利的打算，專求文學——的全與美”，給人們以“美的快感與慰安”，“使我們的情的生活豐富”，“提高人的精神”，也是極為重要的。他認為：當人們“物質的困苦解脫時，他們將更要求藝術的薰洗。”因此，他主張研究社會問題的人應寬大、公允地看待“為藝術而藝術”——因為，“差不多自由便是藝術的生命。”［（２３）］由以上種種較有代表性的引述可知，無論是“為人生”的“寫實派”（文學研究會）還是“為藝術”的“浪漫派”（創造社），他們在確認文學的“情感性”特征這一點上是有共識的。但問題在于：他們所說的“文學”，一般僅包括詩歌、小說、戲劇這三種文體而言，對“散文小品”則是立“另冊”，視其為“低人一等”的。如傅斯年在“文學革命”開初即明確提出：“散文在文學上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。”［（２４）］傅斯年是胡適的學生，此文又選入胡適主編的《中國新文學大系·建設理論集》里，怕也一定程度上代表了胡適的見解。不僅如此，直到對新文學第一個“十年”間散文創作做“總結”時，朱自清在肯定了“散文”的成就確在小說、詩歌、戲劇之上的同時，仍毫不遮掩地說道：“各體實在有著個別的特性；這種特性有著不同的價值。抒情的散文和純文學的詩，小說，戲劇相比，便可見出這種分別。”“它不能算作純藝術品，與詩，小說，戲劇，有高下之別。但對于‘懶惰’與‘欲速’的人，它確是一種較為相宜的體制。……我以為真正的文學發展，還當從純文學下手，單有散文學是不夠的。”［（２５）］值得一說的是：這篇論文據著名的文學史家、散文評論家阿英所考，“這稿據自記，是寫于一九二七年七月”，“這一篇論文，在中國小品文的歷史清算方面，可算是一篇重要的文章，也相當的代表了胡適、周作人、俞平伯等人的見解。［（２６）］如阿英所論屬實的話，那么，現代散文的如許“代表人物”自己對散文的輕視、賤視著實讓人驚詫、慨嘆！再以《中國新文學大系》的編輯“指導思想”而言，雖然依據創作的“實情”編輯了兩冊“散文”（周作人、郁達夫各編了“一集”和“二集”），但《建設理論集》（胡適編）和《文藝論爭集》（鄭振鐸編）卻都是只列小說、詩歌、戲劇三種文體的“建設”與“論爭”，并無“散文”一席之地。所以，在現代“文學”中，散文的“文學”地位一開始就是似是而非、似明實晦、似熱鬧而實尷尬的——這種深層的“唯西方文學是從”的自卑心態，不能不制約漢語散文發展、成熟的步履。
　　 （二）１９１７年——１９２７年散文理論的“初創”。
　　初創期“散文理論”建設是在“廓清舊址”的基礎上“推倒重來”的。其重要特點是：
　　第一，提出了“文學散文”的新概念。
　　１９１７年５月劉半農《我之文學改良觀》第一次明確的提出了“文學散文”的概念：“所謂散文，亦文學的散文，而非文字的散文。”［（２７）］如科學著述、政教實業之評論，官署之文牘告令及私人之日記信札（少數例外）等，皆“文字的散文”（“達意”而已，并無“精神”）而非“文學的散文”（“文學為有精神之物”、應“處處不忘有一個我”、“有永久存在之資格與價值”等）。
　　１９２３年６月王統照《純散文》又第一次提出了“純散文”概念，強調散文的“文學”成分，能“使人閱之自生美感”。［（２８）］
　　這些論述雖尚不具體、充分，但其意義重大。
　　第二，這一時期最重要的幾篇“理論”文章都是對英美“隨筆”的介紹、鼓吹。
　　１９２１年６月周作人《美文》率先介紹“隨筆”并期望它能為“新文學開辟出一塊新的土地”。英國“美文”高手愛迭生、闌姆、歐文、霍桑以及新近的高爾斯威西、吉欣、契斯透頓等都予以點到。這種記述的、藝術性的“論文”（即“美文”），雖“可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的”，“他實在是詩與散文中間的橋”。“他的條件……只是真實簡明便好”。“治新文學的人為什么不去試試呢？”［（２９）］這篇《美文》只有五百多字，但它確是“隨筆”濫觴的第一聲！
　　１９２５年１２月魯迅譯介日人廚川白村《出了象牙之塔》問世。廚川以東方智慧的“感悟”性筆墨把“Essay”描繪得維妙維肖：“如果是在冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茶，隨“便”，和好友任心談話，將這些話照樣地移在紙上的東西，就是essay。……”“在essay比什么都緊要的要件，就是作者將自己的個人底人格的色彩，濃厚地表現出來。……以報道為主的新聞記事，是應該非人格底地，力避記者這人的個人底主觀底的調子的，essay卻正相反，乃是將作者的自我極端地擴大了夸張而寫出的東西，其興味全在于人格底調子。……倘沒有作者這人的神情浮動著，就無聊。”［（３０）］這種“任心縱談”而托于“即興之筆”、顯露“神情”、“人格”的essay經過魯迅先生的譯介，發生了極為深廣的影響。
　　１９２６年３月胡夢華《絮語散文》發表。說“這種散文不是長篇闊論的邏輯的或理解的文章，乃如家常絮語，用清逸冷峻的筆法所寫出來的零碎感想文章”。它引用蒙田“我所描寫的是我自己”的話后說：其“特質是個人的，一切都是從個人的主觀發出來，所以它的特質又是不規則的，非正式的。”“它是散文中的散文”，是“一種不同凡響的美的文學”，是“近世自我的解放和擴大的”產物——由它“可以洞見作者是怎樣一個人：他的人格的動靜描畫在這里面，他的人格的聲音歌奏在這里面，他的人格的色彩渲染在這里面，并且還是深刻地刻畫著，銳利地歌奏著，濃厚地渲染著。”［（３１）］這篇文章還較詳細地介紹了從孟田到藍穆和韓士立的發展流變，影響頗大。［（３２）］
　　從這一時期最重要的三篇理論文章都是對英國“隨筆”的介紹、倡導來看，中國現代散文的“外來影響”毋容置疑（朱自清所說“現代散文所受的直接的影響，還是外國的影響”，［（３３）］所說極是）；同時，也說明了“隨筆”確是當時“小品散文”的主體、中堅。
　　第三，理論的“總結”已初步開展。
　　胡適的《五十年來中國之文學》和朱自清的《論現代中國的小品散文》，是此期兩次最為著名的創作“清算”（胡文參見注［（１６）］，朱文為注［（１９）］所引）。特別是后者，對十年來“小品散文”的地位成就、外來影響、思想及風格等，都做了精要、中肯的“總結”，功不可沒。
　　 （三）１９２７年——１９３７年散文理論的“奠基”。
　　《中國新文學大系》的編纂促成了對最初十年“新文學”實跡的全面檢閱。就散文而言，周作人和郁達夫在“散文一集”、“散文二集”中對散文理論建設的貢獻是較為突出的。
　　周作人“散文一集”《導言》寫得較為“隨意”，主要是把他自己所寫的有關文章“綴連”起來略加“發揮”而成篇，側重在論述現代散文的淵源、性質及流變。但其中確有一些極有見地、價值的內容或觀點。我認為它們是：（ａ）“小品文是文學發達的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時代。”這是揭示了散文興盛、發達和社會、時代等環境、條件的“內在規律”的一種深刻認識。“王綱解紐”的正面表達，是思想的解放、個性的活躍——這個“規律性”的現象是適合于任何社會情狀的。（ｂ）“小品文則又在個人的文學之類端，是言者的散文，他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭。”在“集團的精神”和“個人的藝術”這一歷史衍進中，他更贊美后者——所謂“尖端”、“極致”、“潮頭”等，都是他對現代“散文”的一種準確定位。而這個“定位”是十分切當、到位的，不僅此前沒有，而且此后亦無。（ｃ）他越來越強調散文的“抒情”性質。寫《美文》時尚無此意識，但后來“以抒情的態度作一切的文章”、“不專說理敘事而以抒情分子為主的”等主張的提出，他的“言志”（與“載道”對立）的“散文觀”才自覺突出了“即興”、“抒情”的內在本質。這是一大進步。
　　當然，周作人的“散文觀”中也有不少消極、錯誤的成分（如把文學和“革命”對立；說現代散文是明末小品的一次“文藝復興”等），導致他走入岐途，茲不贅言。
　　郁達夫在“散文二集”的《導言》里也有出色的貢獻。這主要有：（ａ）對傳統“散文”的尖銳批判。他說舊有散文在“內容”上有三大“厚柱”（“尊君、衛道、孝親”）包裹著，形成了一層“硬殼”，其“心”都是死的；而在“表現”上，“行文必崇尚古雅，模范須取諸六經”，連“之乎也者”亦須“確有出典”，即“嗚呼嗟夫”也必依傍“古人”，故其“體”也是死的。這些批判，尖銳、鋒利，總的“精神”是正確、可取的。（ｂ）把現代散文的“基石”置于“人”的發現和覺醒之上。他說“五四”運動的最大的成功，第一要算‘個人’的發見。”以前的人，為“君”、“道”和“父母”而存在，現在的人“才曉得為自我而存在了”：“父母是我的父母；若沒有我，則社會，國家，宗族等那里會有？”……以“這一種覺醒的思想為中心”，“現代的散文，就滋長起來了。”他提出的散文皆“自敘傳”的觀點，也是很有價值的。（ｃ）梳理、總結出了現代散文的四大“特征”。即“現代的散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現的個性，比從前的任何散文都來得強”；“第二特征，是在它的范圍的擴大”；“第三個特征，是人性，社會性，與大自然的調和”；“最后要說到近來才濃厚起來的那種散文上的幽默味了，這當然也是現代散文的特征之一，而且又是極重要的一點”。除此之外，郁達夫對所選作家（以周氏兄弟為代表）散文特色的評論也時見精采。
　　除此之外，魯迅、阿英、梁遇春、朱光潛、林語堂、梁實秋等人，也對現代散文理論的“奠基”做出了各自不同的貢獻，在此不及細述。
　　 （四）１９３７年——１９４９年散文理論的“轉折”。
　　在“國統區”人們對散文的理論探討、總結仍在深入地開展著：葉圣陶、朱自清、唐韜《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》，李廣田《談散文》、《論身邊瑣事與血雨腥風》，林慧文《現代散文的道路》，味橄（錢歌川）《談小品文》等，沉實、透徹，給人以“水凈沙明”的厚重、明晰之感。特別是林文，［（３４）］談發展“道路”極為清晰、透辟，是不可多得的佳構。
　　但為出色、更具理論“轉折”意義的論文當推葛琴的《略談散文》［（３５）］一文。
　　在這篇《略談散文》中，葛琴把現代“小品散文”中實際存在著的那種“抒情的小品”稱為“散文”，認為它的性質“大概是抒情詩的內容，而以自由的文體寫出來的，相類于散文詩（Blank Vcrsc）而比較它更自由和廣泛一些”的篇什。關于它的“界說”，葛琴說還“不曾有人作過”，不過“我們可以約略地舉出它的幾個特點”來說的：“第一，它不同于詩或散文詩的地方，不僅是形式上較為自由廣泛，而在內容上，它是不采用虛構的題材的。”“第二，正因為它是以抒發思想與感情為主，所以對故事的描述并不重要，（這里）它不同于速寫或報告的地方，后者乃是以描寫出故事或環境輪廓為主的。”“第三，散文中間偶然也可以發揮一些議論，但卻不是主要的，這是它和雜文區別的地方。”葛琴的這種（相近文體的“精嚴”比較，比建國后泛泛地和討歌、小說、戲劇相比較，要深刻、有力的多）至于寫這種“素凈”、“小巧”的抒情“散文”的“條件”，第一就是“真實的情感”（它是和作者的“思想力”相關聯的），第二“便是樸素”（所謂“散文美”，即指這種“樸質和真摯”）。最后，葛琴強調了“生活”的重要，“堅韌的健康的堅毅的戰斗的情感”的重要，指出應“把這些轉化為時代的花朵——文學。”
　　這篇文章寫于《講話》之后（６月２日），它已敏銳地感受到“新的世界”對散文提出的新要求，把“抒情”散文推向了散文的“正座”（李廣田也恰在這時把朱自清的《背影》視為“最好的散文范本”，說“假如說散文之中也有所謂正宗的話，我以為這樣的就是）［（３６）］，使現代漢語散文經過“議論—敘事”終至臻于“抒情”，揭開了建國后散文創作的新一頁（此可謂理論的“超前”）。
　　 （五）１９４９年——１９６６年散文理論的“泛化”。
　　建國后“十七年”期間散文理論的貧乏是驚人的。１９５６年“散文小品”的第一次勃起幾乎是在沒有任何“理論”配合的“孤軍奮戰”的情況下自發而成的。唯一的“理論”反響是林淡秋的《散文小品選》［（３７）］“前言”，他稱散文是“隨筆式散文”，說是“雜文中的一體”；而小品則為“雜感式短評”，是“雜文中的另一體”（這樣，全書即為“雜文”選了），它們的“基本特色”也只是“即小見大”而已——其“理論”的貧乏、混亂，一目了然。１９６１年散文再度勃起時的確伴隨有“筆談散文”的理論配合，但“筆談散文”是在較為嚴峻的“封閉”情勢下（不僅對“世界”散文是如此，即使是對“五四”散文亦如此）進行的，其總體趨向只能是“回歸傳統”。討論得較多的是時代與理想、現實與“詩意”、形“散”與神“聚”、“定體”與“大體”、精短與文風等表現問題，表現了一種棄“近”（現代傳統）追“遠”（古典傳統）的共同傾向，由此“大散文”漸成思維定勢——秦牧稍早的一篇論文《散文領域——海闊天空》，［（３８）］即散文的“海闊天空論”把“五四”后千辛萬苦將散文提升為“文學”一體的努力沖亂、擊潰了，稍后雖經徐遲“塔基、塔尖論”［（３９）］的補救（抒情散文是“塔尖”，其它各體均為“塔基”），但對“海闊天空”的“大散文”已狂瀾難挽了。體裁形式“寬”了，內容也“變”了：嚴文井說“工人、農民和戰士登了場”；茅盾則說“散文特寫是走遍了天涯海角……（其）反映現實之迅速，跟新聞報道差不多”。［（４０）］散文“主體”的“置換”（由“自我”置換為“工農兵”）導致了“報道”性的加強（成了“好人好事”的頌歌）。所以，無論從“體式”還是從“內容”上說，當代散文的“泛化”都十分明顯。“通訊化”、“特寫化”、“小說化”等不良傾向，實由此生。
　　王瑤《五四時期散文的發展及其特點》，［（４１）］雖當時有諸多禁忌未能暢言，且只論“現代”未涉“當代”，但仍不失為一篇有份量的學術論文。
　　 （六）“新時期”后散文理論的“復興”。
　　“文革”浩劫，不僅無散文創作亦無散文理論。
　　“新時期”后（在至現今），散文“理論”的探討逐漸“復興”。
　　第一聲“吶喊”我認為是葉至誠的《假如我是一個作家》。［（４２）］他說：“假如我是一個作家，我要努力于做一件在今天并不很容易做到的事。那就是：在作品里要有我自己。”“正如‘共產黨人不屑于隱瞞自己的觀點和意圖’一樣，我不屑于在作品里隱瞞我自己”，“不勇于‘有我’是懦怯”，“有意把‘我’隱瞞起來猶如欺騙”，“要是我的作品里不能有我自己，就沒有存在的價值”！“即使是真理，即使是人民的呼聲，如果還沒有在我的感情上找到出發點，還沒有化為我的血肉，我的靈魂，我就不寫，因為我還沒有資格寫。”“我必須披肝瀝膽去愛、去恨、去歌唱、去詛咒、去創造、去蕩滌……把我的靈魂赤裸裸地呈獻給讀者。”恢復“我”在散文中的“主角”地位，為“個性”和“人格”旗幟鮮明地“招魂”，使這篇短文具有了“新時代”散文的藝術“宣言”意義！
　　這里要說：關于“復興散文”的討論。１９８１年１１月１３日《文藝報》召開“散文創作座談會”，冰心、夏衍、吳祖緗、李健吾等著名作家都參加并發了言，會后綜合報道《復興散文》中說：“散文比別的文學樣式同人們的關系似乎更密切一些。它是培養和訓練青少年文字能力的有效工具：象畫中的素描，是從事文學創作的人必須練的基本功，也是從事一切文字寫作活動的基本功。”［（４３）］這是與會作家們的共同意見（如“基本功”提法即源于夏衍的發言）。但第一，他們心目中的“散文”仍是“大散文”，觀念較舊；第二，對“散文”的定位（創作或一切文字寫作活動的“基本功”），似強調實貶低（訓練文體）；第三，“復興散文”，模糊不清，“復興”什么“散文”？（古典的？現代的？１７年的？）怎樣“復興”？都一派朦朧。因此，收效甚微。
　　此后林非，俞元桂、佘樹森、樓肇明、潘旭瀾、孫紹振、范培松等散文理論研究者，孫犁、柯靈、周濤、賈平凹、趙麗宏、王英琦、劉燁園等作家，卻分別做出了大小不一、各自不同的“理論”貢獻。因距離較近“沉淀”不夠，且讀者對其并不陌生，限于篇幅就不一一展開了。
　　值得一提的是：隨著“新時期”思想解放、改革開放及社會的“轉型”，創作在“物欲”的誘惑下變得“眾聲喧嘩”、多向“分流”，“想怎么寫就怎么寫；想寫成什么樣就寫成什么樣”成了一些人拒絕“規范”、隨意“涂抹”的“口頭禪”（這也是“大散文”泛濫的惡性后果之一），面對如此紛亂、無序的創作現狀——從總體上看，散文“理論”的孱弱、乏力就暴露無遺了。
　　 四、幾點理論“思考”
　　在這“世紀之交”的今天，面對２１世紀的發展前景，我想寫下幾點不成熟的理論思考，以就教于讀者和方家。
　　思考之一：漢語散文必須走自己的路。
　　應當承認，在本世紀初中西文化的第一次碰撞、融匯中，西方（主要是英國）的“隨筆”在中國的散文完成從“古典”向“現代”的歷史性轉變中的確起到了“外援”的顯著作用；但同時也應指出：“隨筆”在中、西“散文”中的地位是完全不同的：以“隨筆”為中堅，完成了中國現代文學中和小說、詩歌、戲劇相并列的“散文”一“體”；而在西方，即使是“隨筆”最為發達的英國它也只是非韻“散文”（包括小說、話劇及各種學術論著、應用文章等）中的一個“支派”，從未取得過文學“四分”之一“體”的重要地位，而且英國的“隨筆”也在本世紀中葉后走向沉寂、沒落了。所以，在改革開放的“新時期”中、西文化的第二次更為深刻、廣泛的碰撞、融匯中，小說、戲劇、詩歌等領域“新潮”迭起，唯獨“散文”領域風平浪息，當時的“弄潮兒”在更加駁雜、散漫的西方“大散文”中再也不能覓到多少“新意”了。事實上，３０年代我們還曾受到過“共產國際”的影響，５０年代后“全盤蘇化”，直到７０年代末“三中全會”后才找到了有中國特色的社會主義“現代化”之路。歷史已證明：學習、借鏡外國先進經驗是必要的，但更重要的是立足本民族生活土壤，走出一條屬于自己的成功之路。散文亦是如此——漢語散文盡管尚有種種不足和問題，但無論是過去（古典散文）還是現在（現、當代散文），和世界其它國家、民族“散文”相比較，它都當之無愧是舉世無雙的！
　　依靠自己的聰明才智、獨創精神，勇敢地探索，大膽地開拓，辛勤地勞作，不斷地總結，在已有的基礎上辟出一條散文新路，這是中國當代散文家的“福氣”——重任在肩，責無旁貸！
　　思考之二：高揚“文學”大旗是規范“散文”的標尺。
　　散文必須是“文學”諸體之一，必須具備文學的“審美”特性。非文學的“實用散文”（包括各種學術論著、論文，日常生活所用各種“應用”文章等）只重“知用”、求“辭達”而不具有“審美愉悅”、“凈化心靈”之功能，故不宜和“藝術散文”相混淆。
　　所謂“文學”或“文學審美特性”，我認為具體說即：（１）精神的獨創性；（２）情感的震撼性；（３）表達的優美性。
　　在當今（無論中、外）“大散文”思潮風靡文壇的情勢下，欲“規范”散文必須先從清理“大散文”的散漫、駁雜入手。高揚“文學”的大旗是極其必要的。文學的“標尺”一懸，“是”“非”立顯，“真”“假”立辨。
　　順便說一下，傅斯年、朱自清等認為散文與詩歌、小說、戲劇相較仍有“高下之別”，仍非“純文學”的說法（當時及后來從無人起而批駁，著實令人驚詫），最主要的還是受了西方“散文”地位卑下的外來“影響”，是一種錯誤觀念；但頗值得至今仍在鼓吹“大散文”者戒，從另一方面看，努力提升散文的“文學”品格也是一個并未過時的重要話題。
　　思考之三：舊有“散文”范疇的“文體凈化”已是當務之急。
　　漢語散文自古至今周期性的“議論——敘事——抒情”的往復循環，實際上是在不斷地告誡人們：不同審美特質的文體是不能人為地將其“捆綁”在一起的。它們總要頑強地表現自己，使自身的文體“個性”在適宜的土壤、氣候下盡情生長，得到淋漓盡致的發揮、顯露。問題在于人們“文體意識”的遲頓、滯后。“散文”這種貌合神離、同床異夢的諸體雜居的“大家族”狀況再也不能繼續存在下去了。
　　原“議論散文”中的“雜文”早在３０年代已發展成熟，至“新時期”已獲得光榮的獨立（以“全國優秀散文集、雜文集評獎”活動為標志）；它的孿生兄弟“隨筆”，我認為遲早總會和“雜文”并在一起，共同走向文體的獨立（可合稱“雜文隨筆”）。
　　原“敘事散文”中的“報告文學”（包括文藝通訊、特寫、速寫、報告、訪問記、見聞錄等）經過半個多世紀的發展、壯大，至“新時期”已由“附庸”蔚為“大國”，完成了“自立門戶”的光榮獨立（以“全國中篇小說、報告文學、新詩評獎發獎大會”為標志）；它的姊妹文體“史傳文學”（包括回憶錄、“四史”、傳記文學、地方志等）現已站在了即將自立的門檻上，其文體的最后“獨立”只是遲早的事情（它只待“經典性”的大作問世了）。
　　原“抒情散文”（包括抒情小品、游記、風土景物記、散文詩等）經過上述“文體凈化”后便“水落石出”了——但仍叫“抒情散文”已經落后：它已不能全面、準確反映散文對“人”和“人性”，即對主體“感情”和“心靈世界”的深入認識，因此，改稱“藝術散文”（以突出、強調它高雅、純正的“文學”品位）怕是必要和適時的。除原有種種舊體式外，新的散文樣式如冥想散文、性靈散文、心態散文、夢幻散文、心靈散文等等；都理應獨創出來。在散文創作上，重蹈舊轍、步趨前人是沒出息、無前途的！
　　散文的“文體凈化”現象自古至今從未間斷。作為除“詩”之外一切“文學”和“文章”的“母體”——“散文”的這種“流動性”和“分蘗性”是不以人的意志為轉移的。許多煌煌大體，如小說、戲劇、新聞文體、學術論著、文藝批評等等，都是由這個“母體”裂變而生的。三體并包的仍嫌過“大”的舊“散文”為什么不能再分蘗、凈化呢？“分”，是認識并按照文體“內在規律”辦事的一個自然結論。
　　思考之四：散文由生活而藝術的“轉化”、“升騰”是產生“精品”、“大作”的關鍵。
　　藝術源自生活，但“藝術”并不等于“生活”本身。
　　作為主觀、向內的“抒情文學”的一體（這一點和詩歌相同），散文姓“散”（散行成體）名“文”（文學）字“自我”（真實的個我永遠是散文的主角）。它是寫作主體的情感史、心靈史，是作者生命的律動和心靈的裸現，是作家靈魂的棲息地和精神的寄居家園。從本質上說，散文不是一種“再現”（逼真的“反映”）而是一種“表現”（心靈的“傾吐”）的藝術。創作主體的“個我”，吸攝“時代”（環境）之精髓，感受人生（現實）之況味，融化為血肉，結晶于心靈，形成為一個自足、獨立的“人格”（這是由外向內的“吸收”過程），然后，再把這種“內化”（即心靈化）了的主體“人格”的精神魅力（已不是“形而下”的“實生活”本身了，而是一種“形而上”的“精神”搖撼力、打動力）再由內而外地“傾吐”出來。所以，外“物”（客觀世界、現實生活）的“內化”（這是一重轉化）和“心靈”的“外化”（這是又一重轉化），是十分重要。
　　魯迅的散文創作——特別是《野草》和一些精采的“雜文”，為生活向藝術的“轉化”、“升騰”樹起了學習的“高標”。請看《秋夜》、《復仇》、《狗的駁詰》、《立論》、《這樣的戰士》、《希望》、《影的告別》、《死火》等等篇什吧（其實２３篇，篇篇典范，包括它的《題辭》），那一篇不是涵蓋了現實生活的豐富內容呢？但那一篇又是直捷、笨拙的原樣“復寫”呢？包括《夏三蟲》、《現代史》等“雜文”，無不經過了象征、暗示、夢幻、變形、奇想等艱苦的藝術“構思”的熔鑄。散文是極難寫的，粗制濫造、胡涂亂抹，只能造出一些“散文垃圾”。
　　恰恰是在這兩重“轉化”上都存有許多問題：更多的人是瑣細地在那里復述“生活”實況，“情感”稀薄，缺少“精神”，重“實”輕“虛”——這是趴在地下的寫作；和這相反，也有不少人是突如其來、沒頭沒腦地在那里描繪“心態”，缺乏“根基”，架空“抒情”，重“虛”輕“實”——這是懸在半空的寫作，而這兩者都是不可取的。散文是一種“由實生虛、虛實結合”的藝術，“實”是鋪墊，“虛”是神魂。沒有“虛”（情感、精神）的“轉化”、“升騰”，還談什么“精神產品”的創造？！
　　所以，對散文創作來說，“深入生活”、“貼近現實”，真正要做到的話，就要“深入心靈”、“貼近精神”！
　　把“生活”等同為“藝術”的庸俗社會學觀念是以往限制散文走向“藝術”、缺少“精品”的深層內因。
　　把“散文”看得輕而易舉、提筆可成的輕佻、浮躁態度是近年來商品大潮沖擊下一些不知自重的“大腕”“名家”染成的惡習，同樣妨礙著散文向“藝術”的提升和轉向“精品”的突進。
　　“散文”的話題是本文無法窮盡的。“未來”在前頭永遠吸引、誘惑著我們。
　　（１）（１２）郁達夫：《中國新文學大系·散文二集》之《導言》。上海良友圖書公司１９３５年８月版。
　　（２）前一條見“文章有體”條目，記楊東生論文語，山谷即著名“江西詩派”領袖黃庭堅，此條“詩騷”與“散文”對舉；后一條系援引周益公的見解，“四六”即駢四儷六的“駢文”，此條“駢文”與“散文”對舉，所用都很貼切。
　　（３）如孔廣森《答朱滄湄書》曰：“六朝文無非駢體，但縱橫開闔，一與散文同。”又，袁牧《胡稚威駢體文序》曰：“散文可踏空，駢文必征實”等。見陳柱《中國散文史》第一編“總論”一章，商務印書館１９３７年版。
　　（４）見劉勰《文心雕龍·總術》。其文為：“今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也，有韻者文也。”
　　（５）引自梁啟超：《清代學術概論》一書，其文曰：“至是自解放，務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束；學者竟相效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶感情，對于讀者別有一種魔力焉。”
　　（６）王祖獻《近代散文選析》，安徽教育出版社１９８６年１月版，袁鷹《華夏二十世紀散文精編》，華夏出版社１９９５年１２月版。
　　（７）引自周作人《中國新文學大系·散文一集》《導言》，上海良友圖書印刷公司１９３５年８月３０日初版。
　　（８）見唐韜《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》，１９４７年６月１７日答，見《文藝知識》連叢第１集之三。
　　（９）見郁達夫《清新的小品文字》，１９３３年７月２８日作。見《閑書》，１９３６年良友圖書公司出版。
　　（１０）見胡適《五十年來中國之文學》一文，１９２２年３月發表于《申報》。其中說：“長篇議論文的進步，那是顯而易見的，可以不論。近幾年來，散文方面最可注意的發展乃是周作人等提倡的小品散文。這一類的小品，用平淡的談話，包藏著深刻的意味，有時很象笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那美文不能用白話的迷信了。”
　　（１１）見朱自清《〈燕知草〉序》，１９２８年１２月１９日作。《燕知草》，俞平伯著，１９３０年６月版。
　　（１３）（３３）見朱自清《論現代中國的小品散文》，１９２８年７月３１日作，《文學周報》第３４５期。
　　（１４）見魯迅《小品文的危機》，見《魯迅全集·南腔北調集》。
　　（１５）《那里走——呈萍郢火栗四君》，１９２８年２月７日，載同年《一般》第４卷第３期。
　　（１６）見《關于散文寫作——答〈文藝知識〉編者問八題》“朱自清先生答文”。
　　（１７）《上海事變與報告文學》，阿英以“南強編輯部”名義編輯，１９３２年４月由上海南強書局出版。
　　（１８）見周作人《〈近代散文抄〉序》，１９３０年９月作。《散文一集·序》中可參見。
　　（１９）胡適《文學改良芻議》，見《中國新文學大系·建設理論集》。《什么是文學》，同前。
　　（２０）見周作人《新文學的要求》及《人的文學》、《平民文學》等。分別見《中國新文學大系》的《文學論爭集》及《建設理論集》。
　　（２１）見沈雁冰《什么是文學》及《新文學研究者的責任與努力》。《中國新文學大系·文學論爭集》。
　　（２２）鄭振鐸《新文學觀的建設》。見《中國新文學大系·文學論爭集》（鄭振鐸編）。
　　（２３）成仿吾《新文學之使命》及《藝術之社會的意義》，《中國新文學大系·文學論爭集》。
　　（２４）傅斯年《怎樣做白話文》，１９１８年１２月２６日作。見《中國新文學大系·建設理論集》。
　　（２５）朱自清《論現代中國的小品散文》，見作者散文集《背影》，開明書店１９３６年５月４版。
　　（２６）阿英《〈現代十六家小品〉序》，見《現代十六家小品》一書，光明書局１９３５年３月版。
　　（２７）劉半農《我之文學改良觀》，１９１７年５月《新青年》３卷３號。見《中國新文學大系·建設理論集》。
　　（２８）王統照《純散文》，１９２３年６月２１日《晨報副刊》。見《中國現代散文理論》（俞元桂主編），廣西人民出版社１９８４年５月版。
　　（２９）周作人《美文》，１９２１年６月８日《晨報》第七版。見《中國現代散文理論》。
　　（３０）Essay的準確譯法應為“試筆”，譯為“隨筆”、“小品散文”亦可。廚川白村《出了象牙之塔》，魯迅選譯，１９２５年１２月２８日由未名社印行，“未名叢刊”之一。
　　（３１）胡夢華《絮語散文》，見１９２６年３月１０日《小說月報》第１７卷第３號。參見《中國現代散文理論》。孟田、藍穆，現通譯蒙田、蘭姆。
　　（３２）據新近學者查考，胡文實為１９１６年美國波士頓出版公司出版的《〈英國隨筆〉·引言》主要內容的“意譯”卻未加注明。
　　（３４）林慧文《現代散文的道路》，見１９４０年１２月《中國文藝》第３卷第４期。
　　（３５）葛琴《略談散文》，見１９４２年９月《文學批評》創刊號。
　　（３６）李廣田《談散文》，見《文藝書簡》，上海開明書店１９４９年５月版。
　　（３７）林淡秋《散文小品選》，人民文學出版社１９５７年６月出版。該書為１９５６年“散文小品選”。
　　（３８）秦牧《散文領域——海闊天空》，見《文藝報》１９５９年第１４期。
　　（３９）見徐遲《說散文》，載《長江文藝》１９６２年第４期。
　　（４０）見嚴文井《建國十年文學創作選·散文特寫》《序言》，中國青年出版社１９５９年出版；茅盾《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進》，人民文學出版社１９６０年版。
　　（４１）王瑤《五四時期散文的發展及其特點》，見《北京大學學報》１９６４年第１期。
　　（４２）葉至誠《假如我是一個作家》，見《雨花》１９７９年第７期。
　　（４３）“散文創作座談會”發言及報道，見《文藝報》１９８２年第１、２期。
　　 ［作者單位：北京師范大學中文系］
　　 責任編輯：董之林＊
　　
　　
　　
文學評論京24-40J1文藝理論劉錫慶19971997 作者：文學評論京24-40J1文藝理論劉錫慶19971997

網載 2013-09-10 21:54:27

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