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    中圖分類號：I206.7　文獻標識碼：A　文章編號：1000-5935(2004)01-0005-06
    1994年10月25日，我在北京大學授予查良鏞先生名譽教授的儀式上，曾發表過一篇賀辭，稱金庸的武俠小說大大提高了這類作品的思想、文化、藝術品位，“使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿”，可以說是“一場靜悄悄的文學革命”。在主席臺上就座的馮其庸教授會后即表示，他很贊同我的看法。此后，賀辭以《一場靜悄悄的文學革命》為題，在當年12月號《明報月刊》上刊出，我接到一部分朋友以及不相識的讀者來信或電話，認為講得很有道理，給予我熱情的鼓勵和支持。就連現在正猛烈攻擊金庸小說并稱我的《金庸小說論稿》是“毒蘑菇”的袁良駿先生，也曾向我索要賀辭的復印件，還在1999年3月出版的《香港小說史》緒論中寫了這樣一段話：
    五十年代中期，以金庸、梁羽生為代表的新武俠小說的興起，開了香港小說的新生面。盡管香港一些“純文藝”作家對他們評價依然很低，但在武俠小說的領域內，他們確實發動了一場“靜悄悄的革命”。金、梁等人的武俠之作，刷新了武俠小說的面貌，提高了武俠小說的檔次，為武俠小說注入了濃郁的文化歷史內涵，也努力學習了“純文藝”創作中某些藝術經驗(如人物性格的刻畫)。凡此種種，都是值得肯定的。
    最近，袁先生在2003年8月號《香江文壇》所載《與彥火兄再論金庸書》中說：他一開始就“不同意”說金庸小說是“一場靜悄悄的文學革命”；那我實在不知道袁先生哪些話是真，哪些話是假了，其實，學術問題只要實事求是，不編造不說謊，無論什么樣的不同意見，都是可以正常地進行有益的討論的。寒山碧先生說：“譽之極至，謗必隨之”(見《香江文壇》16期)，我看這話有道理；問題在于，稱金庸小說為“一場靜悄悄的文學革命”，是否即“譽之極至”?如果金庸小說確實對傳統武俠小說實現了重大而相當全面的變革，可不可以這樣評價?九年前的文章只是一篇“賀辭”，受發言時間和文字形式的限制不能充分展開，如今續寫這篇《再談》來申述我對金庸小說與文學革命的看法，敬請方家和讀者指正。
    一　二十世紀中國的文學革命告訴我們什么
    在二十世紀，中國文界與學界談論“文學革命”者，可謂多矣。
    世紀之初，梁啟超一人，就先后提出過“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”、“戲曲界革命”四個口號。梁啟超在政治上只是個君主立憲派、改良派，而不是革命派，但他在文學上卻倡導了四種體裁的革命，希望對歷來居于正宗地位的詩文進行變革，也希望將封建士大夫一向鄙視的小說、戲曲提高到重要位置并且賦予新的內容，其目的都是為推進變法維新——尤其為“新民”服務。梁啟超的主張在當時產生了很大影響，盡管實踐所得的成果并不豐碩，但對“五四”新文學運動畢竟有著啟迪作用。
    “五四”倡導新文學的人很多，提法也很多：講“文學改良”者有之，講“文學革命”者有之，講“文學進化”者有之，講“人的文學”者有之，講“文學革命”者亦有之。人們從胡適在1917年1月發表過一篇《文學改良芻議》，就以為他仿佛是個有別于革命派陳獨秀的改良派，其實不然。早在《藏暉室@①記》1916年4月5日條下，胡適就說：“文學革命，在吾國史上非創見也。即以韻文而論，‘三百篇’變而為《騷》，一大革命也。又變為五言，七言，古詩，二大革命也。賦之變為無韻之駢文，三大革命也。古詩之變為律詩，四大革命也。詩之變為詞，五大革命也，詞之變為曲，為劇本，六大革命也。何獨于吾所持文學革命論而疑之?”胡適后來不但講“文學進化”、“建設的文學革命”，而且還在《＜海上花＞序》中，從藝術結構、性格刻畫和語言等方面給予韓邦慶的《海上花列傳》以很高評價，稱這部小說為一場“文學革命”。胡適說：“韓君認定《石頭記》用京話是一大成功，故他也決計用蘇州話作小說。這是有意的主張，有計劃的文學革命。”可見，胡適絕不是一個只講“文學改良”而不講“文學革命”的人。而發表《文學革命論》的陳獨秀，也曾在文中多次將“文學革命”與“文學進化”并提，給予國風、楚辭、五言古詩、唐宋詩文、元明戲曲和明清小說很高評價。文章開宗明義就說：“歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所指朝代鼎革。絕不相類。”這個提醒很重要，說明他想搞的文學革命只是革新，而不是改朝換代。他所要“推倒”的“古典文學”，其實也只是仿古文學。在陳獨秀心目中，“文學革命”、“文學進化”、“文學改良”三種提法實際含義是相同的。后來的文學史家，將這場新文學運動統稱為“文學革命”，實在只是一種如實概括，并無故意拔高“革命”而貶低“改良”、“革新”之意。所以魯迅在《無聲的中國》一文中提到“五四文學革命”時說：“這和文學兩字連起來的‘革命’，卻沒有法國革命的‘革命’那么可怕，不過是革新，改換一個字，就很平和了。”
    但五四文學革命確有缺點。一些倡導者最初對科學、人權都理解得比較簡單。陳獨秀向青年提出六點希望中就有所謂“科學的而非想象的”，他把科學與想象對立起來，使寫實文學與近代科學相對應，從而排斥想象、排斥浪漫主義。周作人、錢玄同在正確倡導“人的文學”時，卻將《水滸傳》、《西游記》、《七俠五義》、《聊齋志異》等都說成是“非人的文學”。這種態度，即影響了對傳統小說的評價，也妨礙人們正確對待五四以后的通俗文學。1944年初，在延安平劇院發生過與文學有關的“舊劇革命”。這“平劇”其實也就是京劇，當時曾作過一些改革的試驗。到1964年重又提出的“京劇革命”，則是它在新的時代條件下的繼續。不同于以往各種文學革命的是，這兩次京劇方面的革命，都由權力機構所發動。后一次不久即被卷進“無產階級文化大革命”這場全國性政治動亂之中，成為“文化大革命”的組成部分并被其吞沒。
    一系列史實告訴我們：第一，二十世紀所謂文學革命，既與暴力無關，也不是要割斷文學傳統或拋棄傳統文學。它只是文學上比較重大的改革。或者說是文學上比較顯著的進化。盡管不同時間提出的“文學革命”其追求目標與實質內涵并不相同，有時比較平和，有時較為激進，但要求對當時文學現狀進行改革，取得新的突破，則是它們的共同點。第二，文學革命常常需要一個較長的實踐過程，而且有時還會經歷某種曲折。但只要客觀條件成熟，倡導者主觀上又能謹慎從事，這類“革命”不但能夠發生，而且完全有可能獲得成功。歷史上唐宋八大家的古文運動和“五四”時期的文學革命，便是明顯例證。而權力機構出于意識形態的需要用行政命令方式推行的這類革命，卻常常由于違背文學藝術的規律而事倍功半，其間的因果關系值得人們深思。第三，文學革命并不專指某種文學派別的某種文學運動，也可以泛指作家個人在文學上實現的重大變革和重大推進。胡適稱《海上花列傳》為“文學革命”；米蘭·昆德拉在一篇文章中稱卡夫卡進行了一場美學和文學的革命；這些都是例證。可見，對一位成功的作家的藝術實踐用“文學革命”來形容，并不始于嚴某，不值得大驚小怪。
    二　金庸小說對傳統武俠觀念的改造
    金庸的武俠小說之所以稱得上是“一場靜悄悄的文學革命”，根本原因在于小說自身所作出的一系列重大突破和貢獻。
    首先，金庸小說對傳統武俠作品的一些重要觀念進行了改造。他的小說雖仍然描寫古代的題材，卻滲透著現代的精神。
    傳統武俠小說誕生在漫長的中國封建社會中，它們在弘揚俠義精神的同時，也留下了諸如嫉仇嗜殺、熱衷仕途、漢族本位、迷信果報乃至奴才意識之類特殊印記。金庸作品則對此類思想觀念實行了一系列的變革。舊式武俠小說的一個普遍觀念是“快意恩仇”。為了“報仇”，而且要“快意”，殺人就不算一回事。《水滸傳》里的武松為了報仇，血濺鴛鴦樓，殺了張都監一家老小十余口，連兒童、馬夫、丫環、廚師也不能幸免。金庸小說卻從根本上批評和否定了“快意恩仇”、任性殺戮這種觀念。《射雕英雄傳》里的郭靖，懷著家國雙重之恨對完顏洪烈實現了復仇，后來卻引出一場思想危機：他“一想到‘復仇’二字，花剌子模屠城的慘狀立即涌上心頭。自忖父仇雖復，卻害死了這許多無辜百姓，心下如何能安?看來這報仇之事，未必就是對了。”甚至一度對學武產生懷疑。《神雕俠侶》中的楊過，要為父親楊康報仇，曾經死死盯住郭靖，后來知道了父親的為人和死因，感到慚愧得無地自容，徹底放棄了復仇的念頭。《雪山飛孤》通過苗若蘭之口，道出其父苗人鳳寧可自己遭害，也決心制止胡、苗、范、田四姓子孫冤冤相報的做法，這些情節感人至深。金庸并不反對處死那些作惡多端的人，卻反對睚眥必報和濫殺無辜，這就是現代人的思想。金庸小說中的俠士，無論是郭靖、楊過、張無忌、狄云，還是周伯通、喬峰、令狐沖，都是性情中人，和舊式俠客替官僚當保鏢大不相同。他們行俠仗義，天真率性，爽朗熱誠，全無顧忌，生命可以犧牲，卻絕不做封建官府的鷹犬。舊式武俠小說那些正面人物，總是熱衷仕途，以行俠求封蔭；金庸筆下的俠士則徹底拋棄了“威福、子女、玉帛”那套封建性價值觀念，滲透著個性解放與人格獨立的精神。這些人每位都是一棵獨立的大樹，而不是依附于它物的藤蘿。他們我行我素，不但反抗官府的黑暗腐敗，而且反抗幾千年來形成的不合理的禮法習俗，追求自由自在、合于天性的生活。更重要的，金庸小說通過郭靖、喬峰等形象，提出“為國為民、俠之大者”，“為民造福、愛護百姓”的思想，強調俠士對國家、社會應負的責任。金庸筆下俠士們的愛情，也已拋開一切社會經濟利害的因素，成為一種脫俗的純情的也是理想的性愛。郭靖完全不考慮華箏的公主地位而決心與黃蓉結合。趙敏為了張無忌，毅然拋開郡主的家門。胡一刀選擇妻子時，置大筆財富于不顧，他說：“世上最寶貴之物，乃是兩心相悅的真正情愛，絕非價值連城的寶藏。”可見，金庸的武俠小說在人生觀、價值觀和“五四”新文學是異曲同工、殊途同歸的(《鹿鼎記》中小流氓出身的韋小寶是金庸所要鞭笞的形象，因此根本不存在有的學者所謂的“對于‘純潔崇高的愛情’的解構”)。
    再有，傳統武俠小說在處理漢族與少數民族關系上，往往表現出漢族本位的狹隘觀念。民國時期的武俠小說，寫了很多“反清復明”的故事，作者站在漢族立場上，反對滿族統治，書中俠士代表正義方面，而“韃子”皇帝不論是否明君一概為奸邪。這種民族關系上的簡單觀念，既與當時的反清革命思潮有關，也是儒家傳統思想具有某種狹隘封閉性的反映。儒家歷來講究“夷夏之辨”，尊夏貶夷，認為“非我族類，其心必異”；主張“用夏變夷”，截然反對“變于夷”，拒絕學習其他民族的長處。舊式武俠小說也深受這種傳統觀念的影響。金庸最早的《書劍恩仇錄》采用漢族一個民間傳說為素材，或許還潛在的留有這類痕跡。但稍后的小說，隨著作者歷史視野越來越寬廣，思想、藝術越來越成熟，也就越發突破漢族本位的狹隘觀念，肯定中華許多兄弟民族在歷史發展中各自的地位和作用，贊美漢族與少數民族相互平等、和睦相處、互助共榮的思想，而把各族間曾有過的征戰、掠奪、蹂躪視為歷史上不幸的一頁。金庸筆下的第一英雄喬峰(蕭峰)是契丹人，第一美女香香公主喀絲麗是回族人，而第一明君康熙皇帝又是滿族人，這些看似偶然的有趣的巧合，其實在偶然中又透露著必然：它證明了金庸是武俠小說中第一位以平等友善的態度描寫少數民族的作家。尤其是喬峰這樣一位因反對遼宋征戰而在契丹皇帝面前當場自殺以示抗議的英雄形象的塑造，應該說是對傳統武俠小說所具有的民族偏見的重大突破，在中國文學史上也有著重大的意義。即使暫時不談金庸小說的獨立批判精神，單從這些方面看，金庸確實對武俠小說的根本精神進行了很大的革新。
    有的學者卻提出，金庸武俠小說中漢族與少數民族平等的思想具有“殖民主義”的背景，適應港英殖民主義者的要求和利益。據說他們從《鹿鼎記》“瞥見隱匿在滿清里面的港英殖民者的影子”、“既然韃子皇帝比漢人更懂得勤政愛民，有什么理由要把他推翻?此便與六十年代、七十年代初(正值《鹿鼎記》寫作時期)香港經濟起飛、教育日漸普及，……港英(尤其七一年麥浩理上任以來)大務推行社會福利，使邁入了現代時期，從而培養出香港人對港英的歸屬感等諸般情況，有著隱約的呼應的關系。”因此認為“金庸小說的這一‘突破’其實只是殖民教化的合乎邏輯的結果。”(見趙稀方《“現代精神”的背后》，載《香江文壇》第15期)。在我看來，這實在有點想入非非，因此我必須在這里多說幾句。漢族和滿族的關系是中國的國內問題，這和中國同外國殖民者的關系完全是兩回事，絕對扯不到一起。從新中國成立前后起，政協共同綱領和憲法都規定：國內各民族一律平等。五十年代初，周恩來總理在多次講話中就提出：今后講到“清朝”時不要再用“滿清”這個詞，因為其中包含著民族歧視。1957年8月4日，盡管反右派斗爭已進行了兩個月，周恩來總理在民族工作座談會上的講話《關于我國民族政策的幾個問題》中，依然強調要反對大漢族主義和地方民族主義兩種傾向。周恩來還高度肯定了滿族和清朝在中國歷史上的巨大作用，他說：“滿族建立的清朝政權，統治了中國近三百年。清朝以前，不管是明、宋、唐、漢各朝，都沒有清朝那樣統一，清朝起了統一的作用。另一件事就是繁榮了人口。”(《周恩來選集》下卷262頁)這就是說，不但在現實生活中要貫徹民族平等政策，而且在研究和思考歷史問題的時候，也要從中華民族整體利益出發貫徹民族平等和對少數民族一視同仁的精神。正因為這樣，中國歷史學界在上世紀五十年代到六十年代初，就發表了一批肯定少數民族杰出領袖人物作用的學術論文，如琰生的《試論完顏阿骨打(金太祖)》，劉大年的《論康熙》等，其中《論康熙》一文尤其因它的新穎、深刻、中肯、獨到而引起了國內外學術界的極大注意。金庸作為五十年代初就想進入外交部工作的愛國知識分子，對祖國各方面的動態包括文化學術上的進展都十分關心，他不可能不知道歷史學在評價少數民族杰出人物方面的這種變化，何況這種變化正符合金庸自己的思考。我們注意到，自五十年代末期起，金庸在一系列作品中(而不只是一部《鹿鼎記》)，都用客觀平等的態度寫到了少數民族，如《碧血劍》、《倚天屠龍記》、《天龍八部》等，這些與港英當局的殖民教化可謂風馬牛不相及。金庸在六十年代中期反對“文化大革命”，批判內地及香港的極左思潮，這恰恰是他憂國憂民、對祖國前途命運無比關切的表現，同周恩來總理在香港問題上清醒、沉穩的外交路線與方針根本上是一致的。香港不搞“文化大革命”，香港只能在適當的時候有秩序地收回。這是中國政府的一貫方針。然而由于極左思潮的嚴重干擾，1967年4月北京發生了火燒英國代辦處的事件，香港也出現了所謂“紅色暴動”，中國外交事務一度幾乎到了失控的程度，后來由于周恩來及時請示毛澤東并采取堅決措施，才控制住了局面，避免使中國外交蒙受更大損失。金庸在這場風波中，應該說是個受害者，幾乎繼林彬之后也付出生命的代價。今天，當香港業已順利回歸，金庸在香港基本法制定中的愛國立場和卓越貢獻亦已得到人們的充分認識和肯定，回頭來看金庸小說的描繪在國內民族關系上的功績，難道還能有什么可懷疑的嗎?
    三　金庸小說對傳統創作方法的革新
    金庸改革了武俠小說的創作方法，從浪漫主義走向象征寓意。他不但在早年用超拔的想像力創作了許多浪漫主義的武俠小說(如《書劍恩仇錄》、《碧血劍》、《射雕英雄傳》、《雪山飛狐》等)，中期以后，還用象征寓意的方法寫了一批內涵更加深沉、意蘊更加豐富的作品，包括《連城訣》、《俠客行》、《天龍八部》、《笑傲江湖》。金庸自己說：“武俠小說本身是娛樂性的東西，但是我希望它多少有些人生哲理或個人的思想，通過小說可以表現一些自己對社會的看法。”(王力行《新辟文學一戶牖》，見《諸子百家看金庸》第5集)這種自覺追求思想性的態度，也伴隨著新的創作方法的采用，更多地體現在中后期作品中。
    傳統武俠小說一般是浪漫主義的，很少有人用非浪漫主義方法去寫。魯迅用表現主義方法去寫傳說中的武俠故事《鑄劍》，這是重大的發展。金庸自《神雕俠侶》起，創作方法開始發生變化，那就是增添了不少象征寓意的成分。絕情谷里的情花，含有深長的意味。這種花看上去雪白芬芳，妖艷美麗，可枝頭有密密的毒刺，人一旦被它扎到，此后再動情就痛楚不堪，重則毒發身亡。情花的果實大多不好看，偶爾有好看的，味道卻又苦又澀；有的極難看的果子入口卻極好吃，但又不是丑怪的就一定好吃，只有嘗過以后才知道。這樣的情花，難道不正是愛情自身的象征?《神雕俠侶》里的愛情，就非常多樣而又多味。主人公楊過與小龍女至死不渝、終身相守是一種，絕情谷主與妻子都很自狠毒、互相加害對方又是一種，李莫愁因不能與陸展元結合而以極端的瘋狂和殘忍表現出的癡情又是一種。“問世間，情是何物，直教生死相許?”金人元好問的一曲《邁陂塘》，提示著《神雕俠侶》簡直是一部包含許多“象外之意”的愛情哲理書。
    緊接著的《倚天屠龍記》，以一劍一刀命名，似也有所寓意。屠龍刀象征著推翻元朝暴政和建立新的權威；但如果這新的權威并不為百姓造福，反而蹂躪百姓，那么倚天劍就會出來“替天行道，為民除害”，倚天的“天”，指的就是百姓。這就是讀者熟悉的“武林至尊，寶刀屠龍，號令天下，莫敵不從!倚天不出，誰與爭鋒?”六句話所包含的深意，同時也就是以張無忌為主人公的《倚天屠龍記》一書的主題。
    《俠客行》的寓意也相當深刻。小說通過不識字的石破天居然能破譯石壁上那首詩里包藏的絕頂武功，給人豐富的啟示。它的矛頭指向包括傳統經學在內的各種教條主義、煩瑣哲學、經院氣的解讀模式。漢代開始的經學，雖然不是一點貢獻也沒有，但牽強附會地尋找微言大義，大篇考證而不得要領，抓住細枝末節卻忘記事情的根本方面，這種迂闊固執的書呆子態度，無論如何總是不可取的。金庸小說通過石破天參悟武功過程的合理描寫，以現代人的態度，點出了傳統經學教條主義煩瑣解讀的根本弱點，它的意義又遠遠超出了批判經學本身。金庸在此書1977年版《后記》中說：“各種牽強附會的注釋，往往會損害原作者的本意，反而造成嚴重障礙。《俠客行》寫于十二年前，于此意有所發揮。近年多讀佛經，于此更深有所感。”
    象征寓意性作品寫得最成功的當然應數《笑傲江湖》。小說通過江湖上五岳劍派與魔教的較量以及五岳劍派內部的爭奪，象征性地概括了中國歷史上的權力斗爭，其中也包括了“文化大革命”這樣的斗爭，寓意更為深刻。它簡直是一部長篇寓言小說。金庸自己在這部小說的《后記》中說：“我寫武俠小說是想寫人性，就像大多數小說一樣。寫《笑傲江湖》那幾年，文化大革命奪權斗爭正進行得如火如荼，當權派和造反派為了爭權奪利，無所不用其極，人性的卑污集中地顯現。我每天為《明報》寫社評，對政治中齷齪行徑的強烈反感，自然而然反映在每天撰寫一段的武俠小說之中。這部小說并非有意的影射文化大革命，影射性的小說并無多大意義，政治情況很快就會改變，只有刻畫人性，才有較長期的價值。不顧一切的奪取權力，是古今中外政治生活的基本情況，過去幾千年是這樣，今后幾千年恐怕仍會是這樣。”這部象征寓意小說在寫人性的真實與深刻方面，遠遠超過一般的寫實主義作品，達到了令人震撼的程度，誠如金庸所言：“這表示類似的情景可以發生在任何朝代”，因而更令人震悚不已。這種感覺，在我個人的閱讀經驗上，似乎只有讀卡夫卡作品方可以比。寒山碧先生在《香江文壇》16期上發表的《譽之極至謗必隨之——冷眼看金庸小說的論爭》所提到的“幾項基本要求”，實際上主要是對寫實主義長篇小說的一些要求，對于同樣是“嚴肅文學”的象征、表現主義或其他現代主義作品來說就未必合適。使用這類相對狹窄的標準，實際上當然會把不少優秀作品拒之門外。這道理，我在上世紀八十年代發表的《走出百慕大三角區——談二十世紀文藝批評的一點教訓》中，已經說清楚了，此處不贅。
    總之，金庸在武俠小說創作方法上所作的這種革新具有重大意義，不僅大大豐富了武俠小說的表現手段，更使作品于武林世界之外展示出多層次的思想意蘊，從而極大地擴充了這類小說的藝術容量。
    四　豐厚的文化含量和廣泛的藝術借鑒
    金庸小說還包含了傳統文化的豐富底蘊和中華民族的深刻精神，體現了過去武俠小說從未有過的相當高的文化品位。它雖然產生在香港商業化環境中，卻沒有舊式武俠小說那種低級趣味和粗俗氣息(《鹿鼎記》把出生在妓院的韋小寶寫得像個小流氓，并不是作者的罪過，恰恰是藝術上成功之處)。金庸武俠小說以寫出“見義勇為”的“義”為核心，寓文化于技擊，借武技較量顯示中華文化的內在精神，又借傳統文化學理來闡釋武功修養乃至人生哲理，做到互為啟發，相得益彰。這里涉及儒、道、墨、釋、諸百家，涉及千百年來中華民族眾多的文史科技典籍，涉及傳統文學藝術的各個門類如詩、詞、曲、賦、繪畫、音樂、書法、棋藝等等。作者調動自己在這些方面的已有學養，使武俠小說上升到一個很高的文化層次。從金庸小說，我們可以窺見墨家見義勇為的游俠精神，儒家的仁愛與民本思想，還可以感受到道家的深邃博大、無處不在的辯證方法。單就文學本身而言，我們讀金庸小說，也常常會聯想到《莊子》那種瑰麗姿肆的神奇想象，寓意深沉的哲理色彩，飛揚靈動的文學語言。它們都證明著金庸小說與傳統文化之間的深刻聯系。像陳世驤教授指出的《天龍八部》那種悲天憫人、博大崇高的格調，沒有作者對佛教哲學的真正會心，是很難達到的。我們還從來不曾看到過哪種通俗文學能像金庸小說那樣蘊藏著如此豐富的傳統文化內容，具有如此超拔的文化學術品位。金庸的武俠小說，某種意義上講又是文化小說；只有想象力極其豐富而同時文化修養又相當淵博的作家兼學者，才能創作出這樣的小說。
    金庸小說還廣泛借鑒吸收了各種文學乃至戲劇與電影的長處，使武俠小說的藝術質量提高到一個新的水平。金庸不但繼承了中國傳統白話小說的敘事方式和敘述語言，而且借鑒吸收了西方近代文學和五四新文學的藝術經驗。金庸從小既喜歡讀《三國演義》、《水滸傳》、《紅樓夢》這類古典小說，還喜歡讀法國大仲馬的《三個火槍手》三部曲(伍光建譯名為《俠隱記》、《續俠隱記》、《基督山伯爵》)等西方小說，喜歡讀“五四”新文學家魯迅和沈從文的小說，這些作品都成為他廣泛吸取藝術營養的寶貴資源。在金庸筆下，沒有了俠客們騰云駕霧或口吐一道白光取人首級于百里之外的內容，他的武俠小說大大地被生活化了。金庸重視小說情節，然而決不任意編造情節，他更看重的是人物性格，相信“情節是性格的歷史”，堅持從性格出發進行設計，因而他的小說情節顯得曲折生動而又自然合理，既能出人意外又能在人意中。《天龍八部》里，那個最沒有稱王稱霸之心的段譽最后卻做了皇帝，最沒有男女之欲的虛竹和尚卻做了快樂之極的西夏駙馬，最吃盡民族矛盾之苦的蕭峰卻為平息遼宋干戈而殺身成仁，最想當皇帝的慕容復最后卻想得發了瘋只能對著幾個孩子在墳頭上南面稱孤。這些結果我們事先能料想到嗎?可能一點都沒有想到。然而仔細一想，它們都非常合乎情理。金庸小說又像我們的古典小說那樣，很講究藝術節奏的調勻和變化：一場使人不敢喘氣的緊張廝殺之后，隨即出現光風霽月、燕語呢喃的場面，讓人心曠神怡，這種一張一弛、活潑多變的節奏，給讀者帶來很大的藝術享受。最重要者，金庸小說有意境，這是文學作品達到成功境界的一項根本性標志。美國華人教授陳世驤早就指出過這一點，他借用王國維的話來形容金庸作品：“一言以蔽之曰，有意境而已”。陳教授并且說：“于意境，王(國維)先生復定其義曰，‘寫情則沁人心脾，景則在人耳目，述事則如出其口。’此語非泛泛，宜與其他任何小說比而驗之，即傳統名作亦非常見，而見于武俠中為尤難。蓋武俠中情、景、述事必以離奇為本，能不使之濫易，而復能沁心在目，如出其口，非才遠識博而意高超者不辦矣。藝術天才，在不斷克服文類與材料之困難，金庸小說之大成，此予所以折服也。”(見陳世驤1970年11月20日致金庸信)應該說，這是一番極精彩的論述，完全符合金庸作品的實際。
    金庸還常常用戲劇的方式去組織和建構小說內容，使某些小說場面獲得舞臺演出的效果(如《射雕英雄傳》郭靖在牛家村密室療傷時通過一個洞口看到的情景；《碧血劍》第十七回寫袁承志與焦宛兒兩人躲藏在床底下聽夏青青、何鐵手、何紅藥三人談話)，既增強了情節的戲劇性，又促使小說結構緊湊和嚴謹。金庸小說還大量運用了電影的各種技巧，如《雪山飛狐》結尾于胡斐舉刀這個動作就收到了電影“定格”的功效；至于長、短、特寫鏡頭的組合，蒙太奇連接方法的運用等，則更是駕輕就熟。金庸還學習、吸取了某些通俗文學(像言情小說、歷史小說、偵探推理小說、滑稽小說)的長處，因而使他能成為通俗小說的集大成者，使他在武俠小說中的地位不是單項冠軍，而是全能冠軍。
    走筆至此，金庸的武俠小說可否稱作“一場靜悄悄的文學革命”，是否“使近代武俠小說第一次進入文學的宮殿”，也許都可以解決了。但我還想說幾句也許并非多余的話：我不認為金庸是一位“文學革命家”也從未稱金庸為“文學革命家”。做“文學革命家”，我以為必須既有理論倡導，也有創作實踐，二者缺一不可：合乎此項標準的，二十世紀的中國文壇，大概只有梁啟超、胡適和魯迅三人。陳獨秀雖然倡導了“文學革命”，卻并無文學創作的實踐，稱他為“革命家”可以，決不能稱之為“文學革命家”。金庸有成功的藝術實踐，但似無改革文學包括改革武俠小說的系統的理論主張，所以只是一位卓越的作家，同樣不必稱為“文學革命家”。這正是我向袁良駿先生強加在我頭上的說法堅決抗辯的一點根本緣由。
    收稿日期：2003-11-18
    字庫未存字注釋：
    　　@①原字左上艸下合右刂
    
    
   山西大學學報：哲社版太原5～10J3中國現代、當代文學研究嚴家20042004文章運用諸多文學史史料，從對傳統武俠觀念的改造，對傳統創作方法的革新，文化含量和藝術借鑒方面，說明金庸小說是“一場靜悄悄的文學革命”，并辨析了學術界在這一問題上的不同認識。金庸小說/文學/文學革命/JIN Yong's novel/literature/revolution基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成靳叢Talking again about JIN Yong's Novel and Revolution of Literature
  YAN Jia-yan
  Department of Chinese,Peking University,Beijing　100871,ChinaThe essay draws on a lot of historical data of literature,from theimprovement of people's view of the traditional swordsmen novel,to theinnovation of the traditional means of creation,cultural content and thelessons drawn from the art,to prove that JIN Yong's novel is a“quietrevolution of literature”.The article also differentiates and analyses the　right and wrong understanding of this matter within the academic circles.北京大學　中文系，北京　100871
    嚴家炎(1933-)，男，上海人，北京大學中文系教授，博士生導師，國務院學位委員會語言文學學科前評議員，中國現代文學研究會原會長，主要研究方向為二十世紀中國文學 作者：山西大學學報：哲社版太原5～10J3中國現代、當代文學研究嚴家20042004文章運用諸多文學史史料，從對傳統武俠觀念的改造，對傳統創作方法的革新，文化含量和藝術借鑒方面，說明金庸小說是“一場靜悄悄的文學革命”，并辨析了學術界在這一問題上的不同認識。金庸小說/文學/文學革命/JIN Yong's novel/literature/revolution基金項目：國家哲學社會科學研究規劃基金資助項目(00BZW030)。楊昊成

網載 2013-09-10 21:55:41

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