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　　音樂要表現出更高于詩意的內容是語言所沒能全部體現出來的東西，…我們要求音樂本身具有深刻動人的抒情性，它能滿足人們的審美要求。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李煥之
　　　　一
　　藝術上的探索是無止境的，……我認為探索的道路還長，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，屈原的精神將激勵我們頑強奮斗下去。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李煥之
　　李煥之，原名昭彩，學名鐘煥，筆名煥之。１９１９年出生于香港的一個商人家庭。其父李孫修，原藉福建晉江，其母鄭慧珍，原藉臺灣臺北。李煥之最初先后在香港仿林學校、養中女子中學附小、熾云私塾上學。他十歲（１９２９年）時，曾隨其父入基督教，受過洗禮。十一歲時，因父病逝，全家遷回福建廈門市，他就在當地競存小學插班學習。１９３２年（１３歲）春，入廈門雙十中學，１９３４年春，初中畢業，歸故里晉江。先在培元中學念高中，半年后，回到夏門雙十中學高中部學習。由于家庭的影響，李煥之從小就經常接觸粵劇、南曲、歌仔戲、梨園戲等民間音樂；同時也很早就參加了基督教的唱詩班，喜愛各種基督教圣詠和歐美優秀的通俗歌曲（如收集在《一百零一首最好的歌》中的歌曲）。在中學時代，他不僅從學校的音樂課中獲得了有關音樂的啟蒙教育，他還熱衷參加學校的合唱隊和銅管樂隊，表露了他在音樂方面的才能。當時他還對文學、詩歌等具有廣泛的興趣，讀了不少郭沫若、冰心、巴金等人的文學作品。在高中年代，他即萌發了對作曲的興趣，寫下了他的第一首創作歌曲《牧羊哀歌》（郭沫若詞）。從那以后，他便用“煥之”作為自己的筆名。
　　１９３６年春（１７歲），李煥之只身到上海報考國立音樂專科學校。由于當時入學考試日期已過，只能以特別選科生的名義入學。隨蕭友梅博士學習和聲，并選修視唱練耳、合唱等課。當年冬，因家庭原因他不得不輟學回廈門老家，在香港他父親原來的商行里當練習生，一邊繼續自學音樂。１９３７年抗日戰爭爆發后，廈門市成立了群眾性的愛國組織“廈門抗敵后援會”。李煥之與許多原來雙十中學的同學都紛紛參加。就在該會的成立大會上，他經友人介紹，認識了著名進步詩人蒲風。他與蒲風合作寫了許多抗日歌曲，如《廈門自唱》、《抗日救亡》、《慰勞二十九軍之歌》等。通過蒲風的關系，他又與蒲風在廣州所領導的“中國詩壇”社的許多進步青年詩人（如黃寧嬰、金帆、可菲等）相識，并一起合作寫了一些歌曲，如《保衛祖國》（克峰－－即金帆詞）等。
　　不久，戰火迅速蔓延到福建，李煥之隨家遷居香港，他又加入了香港地下黨的外圍組織“香港抗戰青年社”。１９３８年７月，在“國家興亡，匹夫有責”的愛國熱情鼓舞下，李煥之瞞著家庭和老母，通過黨組織的關系，由香港經武漢、鄭州、西安、洛川，直至革命圣地延安。
　　到達延安后，李煥之就進入了在那里成立不久的“魯迅藝術學院”（以下簡稱“魯藝”）音樂系，作為該系第二期的學員。三個月的第一階段學習結束，因為他在各方面的基礎較好，即被留系任教。李煥之為音樂系第三、四期先后担任了基本樂理、視唱、和聲、合唱等課程的教學工作。同時，他又與李凌、梁寒光、李鷹航等一起入由冼星海親自指導的“高級班”，主要繼續學習作曲和指揮等。１９３８年冬，他在延安“魯藝”正式加入了中國共產黨。在教學工作之余，他還熱情參加了延安的各種音樂活動和“魯藝”師生的各種演出（主要担任樂隊伴奏）。１９４０年冼星海離延安遠赴蘇聯，“魯藝”音樂系合唱隊的指揮就由李煥之來担任，多次“魯藝”演唱冼星海的《黃河大合唱》，都是由他來担任指揮的，并先后為這部作品編配全部鋼琴伴奏及小型管弦樂伴奏。此外，他還主編了當時延安出版的音樂刊物《歌曲》、《民族音樂》。１９４２年６月，他與曾在“魯藝”音樂系第三、四期學習的李群同志結婚。
　　在延安的七年期間，李煥之除了大部分時間和精力主要忙于教學、編輯、演出工作外，仍堅持從事音樂創作。主要作品有合唱曲《青年頌》（喬木詞）、合唱曲《春耕謠》（天蘭詞）、《中國女子大學大合唱》（劉御詞）、《歌唱偉大的中國共產黨》（原名《歌唱黨的二十周年》，賀敬之詞，原是一部集體創作的大型合唱套曲，該曲即這部大合唱的一個樂章）、二部合唱《青春曲》（喬木詞），以及獨幕劇《異國之秋》（張庚編劇）、兒童歌舞劇《小八路》（謝力鳴編劇）等。另外，１９４４年動筆、１９４５年完成的著名歌劇《白毛女》，其音樂部分除了馬可、張魯等人參與創作外，李煥之也參與了其中部分音樂的創作。
　　１９４５年抗日戰爭勝利后，李煥之夫婦作為延安第一批北上的“華北文藝工作團”的成員奔赴華北新解放區。到了張家口后，該團即合并入華北聯合大學文藝學院，李煥之就任其音樂系主任。不久，國共和談破裂，爆發了第三次國內革命戰爭。他就隨校轉輾華北各地，堅持在戰爭的條件下繼續辦學。１９４９年春，北平和平解放后，他即隨北平軍事管制委員會進城，在其文藝部工作。三個月后，他又返校繼續担任“華大”音樂科的教學工作。同年夏，他隨同“中國青年藝術團”參加了第二屆“世界青年聯歡節”；同年１１月，他與該校一部分師生（如李元慶、姚錦新、韓里等）并入在天津新建的中央音樂學院，由他担任該院附屬音樂工作團的團長。
　　在華北工作的四年間，為了教學工作的需要，李煥之認真編寫了一本《作曲教程》。這部教材很快傳到了各解放區的音樂工作者手中，對當時許多沒有機會進入專業音樂院校的作曲者的提高起了不小的作用。由于教學工作的繁重和客觀環境的不安定，他在音樂創作方面僅寫了歌曲《民主建國進行曲》（賀敬之詞）、《騎虎難下》（朱子奇詞），合唱曲《勝利進軍》（艾青、賀敬之詞，原為《大反攻大合唱》的末樂章）等。
　　建國后十七年間，李煥之開始主要在一些新建的專業演出團體担任業務領導，如１９４９年冬任中央音樂學院音樂工作團團長；１９５２年在以這個團為基礎而擴建的中央歌舞團（即現在的中央歌舞團、中央樂團、中央民族樂團的前身）任藝術指導，１９６０年担任了經他倡議而建立的中央民族樂團的團長兼指揮。同時，在這些專業演出團體中，他又作為其創作組的成員之一，參與各團實際的音樂創作工作。此外，他還先后兼任中國音樂家協會常務理事、書記處書記、理論創作委員會副主任，長期分工負責有關音樂創作方面的領導工作。１９５６年，中國音協主要創作刊物《音樂創作》創刊后，也由他兼任其常務副主編。這些工作都有助于他將自己的精力主要貫注于我國整個音樂創作事業的發展，也有助于他為自己進行更多的音樂創作實踐，提供了較好的條件和提出了更高的要求。
　　在這十七年間，李煥之先后創作了各種類型的聲樂作品一百五十多首、一部管弦樂組曲及一部交響曲、四部電影音樂、一些民族器樂合奏曲，以及一部舞劇（即《白娘子》）的全部鋼琴譜等。同時，根據工作的需要他還寫了大量音樂評論，出版了專著《怎樣學習作曲》、《歌曲創作講座》、論文集《音樂創作散論》等。
　　“文革”十年，他跟許多著名文藝工作者一樣受到了“四人幫”及其一伙的迫害和打擊。即使在“文革”后期，大多數文藝工作者都先后得到“解放”的情況下，他仍被作為一名不受信任的人物而長期“靠邊站”。但是，這一切的打擊都沒有動搖他忠誠于社會主義文藝事業的堅定信念。他默默地繼續進行著自己的音樂創作，先后寫了十多首聲樂作品和三部民族器樂合奏，盡管他明知這些作品在當時的政治條件下是不可能得到發表和演出的機會。另外，在１９７５年，他還冒著風險積極參與錢韻玲（原冼星海的夫人）向黨中央、毛主席上書，要求公開舉辦“紀念聶耳、冼星海音樂會”，把斗爭的矛頭直接指向“四人幫”及其在文藝界一伙的法西斯統治。
　　１９７６年“文革”結束后，李煥之才重新恢復了原來的職務，并一度兼任《人民音樂》的主編。１９７９年他被選為中國音樂家協會副主席，并兼任創作委員會的主任、《音樂創作》主編等。為了在音樂戰線堅決貫徹黨的“改革開放”方針和“百花齊放、百家爭鳴”的方針，他與許多同志曾為之做了大量的工作。如他曾主持或參與組織了多次由文化部和中國音樂家協會共同舉辦的各種不同類型的、全國性的音樂作品評獎，多次有關音樂創作問題的全國性學術討論會，多次率領音樂家代表團參加在香港舉辦的、有關音樂創作的國際性學術活動（如１９８１年的“亞洲作曲家大會”、１９８６年的“第一屆中國現代作曲家音樂節”、１９９０年的“第四次中國新音樂史研討會”和“江文也研討會”等）。在１９８５年“第四屆全國音樂家代表大會”上，李煥之被推選為中國音樂家協會的主席，直接担負領導與團結全國音樂家共同推進我國社會主義音樂事業建設的重任。
　　在這十多年間，雖然李煥之的領導工作和社會活動十分繁忙，他仍堅持自己的音樂創作實踐，并更著力于民族器樂和古代歌曲合唱這兩個領域。主要代表作有箏與民族樂隊的協奏曲《汨羅江幻想曲》（１９８１），琴歌合唱套曲《胡笳吟》（１９８４），合唱、女高音、箜篌與民族管弦樂協奏的《箜篌引》（１９８６），民族樂隊合奏《音詩“梅花情操”》（１９９４），女聲琴歌合唱《子夜四時歌》（１９８４），男聲合唱《秦王破陣樂》（１９８４）等。同時，在抒情歌曲與合唱曲方面，他還寫了男聲獨唱《梅嶺三章》、女聲獨唱《水牛背上的八哥鳥》、《小鳥的天堂》（與李群合寫）、聲樂套曲《浪花曲》（與李群合作）、《十行抒情詩三首》（１９９３），以及合唱曲《長城頌》、《黃河上太陽在升騰》、《文藝的春天》（茅盾詞，為第四屆文代會而作）、《團結在愛國主義旗幟下》（管樺詞，１９９４年）等。此外，他還結合實際撰寫了許多專題性的音樂評論（尤其是創作評論）文章，并出版了論文集《民族民間音樂散論》（１９８４）、《論作曲的藝術》（１９８５）等。
　　　　二
　　作為一位作曲家，李煥之從１９３５年寫下他第一首歌曲后，整整半個多世紀他從沒有停下自己的筆。在他創作的三百多首作品中，主要有群眾歌曲、合唱曲、大型聲樂套曲、獨唱曲、民歌合唱、古代歌曲合唱、大型交響音樂、各種類型的民族器樂曲，以及電影音樂等。其中以他所寫的民歌合唱、古代歌曲合唱、交響音樂，以及民族器樂作品，在我國現代音樂創作發展過程中具有特殊的意義。
　　在他各類音樂作品中以群眾歌曲、合唱曲和獨唱曲的數量最多。這可能與為了適應各時期現實斗爭的需要有關，也忠實地表達了各個時期他對時代和人民命運的親身感受。在他所寫的這些作品中，以１９４６年在張家口所寫的《民主建國進行曲》（又名《勝利進行曲》）是一首具有全國性影響的、優秀的群眾歌曲代表作。李煥之在這首作品是，不僅以明快、簡潔、有力的音調恰如其份地表達歷經八年抗日戰爭最終取得勝利后，中國人民發自內心的喜悅，以及對祖國美好未來充滿信心的感情，也顯示了他在音樂創作上的深厚根底，以及他個人的質樸、深沉和比較內向的創作個性。
　　李煥之另一首具有全國性影響的群眾歌曲是１９５７年所寫的《社會主義好》（希揚詞）。這首歌曲在八十年代后曾引起截然相反的評價。有不少同志認為這是建國以來抒發人民群眾對社會主義事業堅定信念的和革命自豪感的優秀代表作，而另一些同志則認為是一首為１９５７年“反右”斗爭擴大化錯誤唱贊歌的產物。一褒一貶，相差懸殊。實際上這首歌曲寫于緊接“大鳴大放”后的同年７月，盡管當時詞曲作者已聽到黨中央有關“反右”的號召，但他們當時對反右斗爭究竟是一場什么樣的斗爭并沒有、也不可能有實際的理解。而且當時各單位“反右”斗爭中所發生的種種問題和錯誤，都是在那年８、９月份之后發生的，即產生于這首歌曲完成之后。其實這首歌曲本身也只是概括當時人們（包括詞曲作者在內）一種簡單樸素的、對社會主義的一般頌贊。另外這首作品的音樂語言也比較通暢、明快和生活化，還帶有一定的民族風格。這些都是使這首歌曲在相當一段時期內引起不少群眾共鳴的因素。
　　李煥之的各類聲樂創作中合唱曲占不小的比重，這可能跟他長期從事合唱指揮工作有關。建國前，他的代表性合唱作品為混聲合唱《青年頌》、《紅旗的歌》與《勝利進軍》等。建國后，此類代表性作品為混聲合唱《友誼的長城》（電影《風從東方來》的插曲）、《紅旗頌》（為第二屆全國運動會大團體操所寫的主題歌）、《新長征頌》（為第四屆全國運動會大團體操所寫的主題歌）、《長城頌》，以及大型合唱套曲《焦裕祿頌歌》（原名組歌《蘭考人民多奇志，敢教日月換新天》）等。另外，他還為《東方紅》編寫了宏大的混聲合唱曲，并為《國歌》（《義勇軍進行曲》）編配管弦樂總譜及合唱。李煥之在這些合唱作品中，力求以比較豐滿宏偉的功能和聲與具有一定民族風格的曲調相結合，同時他又很注意各個聲部的寫作與主要曲調在風格上的統一。這里也可以明顯看出冼星海合唱音樂對他的影響。
　　從五十年代開始，李煥之以較多的精力投入于發展具有中國民族特色的民歌合唱事業。最初，他與中央歌舞團的領導一起創立了完全是女聲的“陜北民歌合唱隊”，１９５６年改建為男女混聲的“民歌合唱隊”。１９５７年為了參加“第六屆世界青年聯歡節”他又組織了“北京業余青年民歌合唱團”，該團在那次聯歡節的合唱比賽中獲得了金質獎章。這一系列的實踐鼓舞著李煥之進一步向中央倡議建立中央民族樂團，為繼續發展具有專業水平的民族音樂創作和演出創造更好的條件。為了進行上述種種民歌合唱的實驗，李煥之與李群、李尼、王方亮、霍希揚等人，共同編寫了許多我國各地區不同風格的民歌合唱改編曲。其中李煥之的代表作有領唱與混聲合唱《生產忙》（根據劉熾、解冰以東北“二人轉”曲調改編的齊唱曲所作的合唱改編曲），無伴奏合唱《八月桂花遍地開》（根據大別山革命民歌改編），合唱組歌《茶山謠》（根據云南花燈調改編），無伴奏合唱《東方升起紅太陽》（根據河南“二夾弦”曲調改編，與李群合作），以及混聲合唱《送郎當紅軍》（根據江西革命民歌改編）等。在這些作品的藝術處理中，李煥之對和聲的運用、聲部的處理，以及結構的考慮，都以保持原來民歌所要求的韻味情趣出發，力求在作品的感情上作更深的挖掘和在色彩對比上作進一步的渲染。如《生產忙》，原來曲調就比較歡快、生動，并富于鮮明的生活氣息，李煥之在進行合唱改編時，為了保持這種藝術特色，對其曲調的主要部分（即原來的獨唱領唱）不作任何合唱的處理，只改為齊唱，而對原來的齊唱襯腔部分，則改為富于節奏性的合唱，加強了這前后兩段在色彩與力度上的對比。另外，對原來中間以女聲齊唱演唱的、比較抒情的段落“九月”，李煥之則改用女聲二部的對位性合唱，加上男聲空五度和八度的持續和弦作襯托，從而更增添了這段音樂的抒情氣氛，以及與全曲的色彩對比。
　　在《八月桂花遍地開》及《茶山謠》中，李煥之對其原曲調基本保持其“分節歌”的面貌，但是，在其合唱的處理上則充分發揮自己的創造性，對不同的段落作不同的處理。實際上他將原來的“分節歌”結構變成了以不同聲部領唱、配上不同織體合唱伴唱的、具有豐富對比變化的“通節歌”了。為了不使合唱的伴唱壓過領唱，他比較喜歡在伴唱部分運用沒有具體含義的襯詞（如“啊”、“唉”、“嗚”、“哼”等），并以自由模仿和支聲復調的對位化和聲的織體作為襯托，與其主要曲調在情趣、氣質和音調上相互呼應。
　　對古代歌曲合唱的探索，李煥之在１９５６年就寫了古琴弦歌合唱《蘇武》。“文革”以來，他又先后創作了琴歌合唱套曲《胡笳吟》、女聲琴歌合唱《子夜四時歌》、男聲合唱《秦王破陣樂》等。這些作品都是李煥之有意識挖掘我國古代音樂遺產、結合運用現代多聲創作技法、加以重新創造的大膽探索。如《蘇武》是根據記載于明代的琴曲文獻《太古遺音》中一首琴歌《蘇武思君》（又名《漢節操》）進行改編的；《胡笳吟》是根據明代琴曲文獻《琴適》和清代琴曲文獻《五知齋琴譜》所記載的琴歌《胡笳十八拍》加以綜合改編的；《子夜四時歌》是根據清初琴家蔣興疇的琴歌傳譜《子夜吳歌》，又參照李白所作的原詞加以改編的；《秦王破陣樂》是根據何昌林對唐代石大娘“五弦譜”所作的譯譜加以改編的。這些古曲的傳譜一般都記錄在古琴譜上，由琴家一邊“打譜”、一邊吟唱的。李煥之為此曾分別請琴家為之“打譜”吟唱，由他親自記譜（如他編寫的琴歌《蘇武》就是由他親自登門拜查阜西先生為師，向他學唱、錄音和記譜的），并進行認真的整理研究后，才抓住其原曲的風貌要求，再按照現代音樂創作的思維和技法加以重新構思、組織及編配而成的。而且，為了保持原琴歌的韻味，在他指揮排練的過程中，他還多次邀請查阜西先生到民歌合唱隊來傳授講解，使合唱隊員獲益匪淺，唱起來就味道更濃。因此，這是一項有關弘揚我國民族文化、促進中外音樂文化交流，以及探索東西方音樂和古今音樂相互融合的、富于學術性的創作實驗。李煥之對自己從事這項學術性的創作實驗要求很高，他不僅要使自己的“編曲”基本保持這些古代歌曲的原貌和神韻，而且還力求將它們的精神內涵更充分、更藝術化地表現出來。他曾說：“我認為古曲翻新聲是一個別具藝術特色的音樂品種。合唱藝術具有豐富的表現人聲的美感，一人吟唱琴歌與多種音色多聲部地詠唱琴歌，自有不同的情趣。”（引自李煥之《傳統音樂和我的創作》一文）
　　為了實現這個目的，李煥之對這些古代歌曲的原曲調一般不作太大的改動，以盡可能保留其原有的古樸神韻；但是，對其合唱的配置、多聲技法的運用，以及對伴奏形式和織體的處理，他又決不拘泥于古制，而是盡可能從內容要求出發給以大膽的再創造。如《蘇武》，就采取了混聲合唱與大型民族樂隊相結合的形式，以便可以運用多種樂器的音響和音色，來表現蘇武那種寧死不屈的高風亮節；而《胡笳吟》，則是以混聲合唱與鋼琴相結合，以突出主人公那種細致委婉又哀痛激昂的、復雜的感情變化，以及全曲的深沉含蓄的抒情氣質。另外，在《子夜四時歌》中是以女聲合唱與古琴彈奏相結合的形式，從而更增添了清淡飄逸，又內含哀怨之情的風格；而在《秦王破陣樂》中，是以男聲合唱與一個大鼓和鋼琴相結合，以突出這首作為凱旋時所唱的頌歌的威嚴氣概。顯然，多種形式手段的演唱，確實要比原琴歌僅僅由一個樂器自彈自唱的效果要更豐富、更增添了別具一格的情趣。
　　《胡笳吟》是李煥之此類作品中的突出的一部代表作。相傳蔡文姬的原詞及其琴歌，均有十八段詞。李煥之從中精選了其中的九段詞（即其第一、四、五、八、十一、十二、十五、十八拍）加以串聯。全曲從各個側面集中表現了主人公（即蔡文姬）歸漢后對自己坎坷一生的不幸遭遇痛徹心扉的強烈哀訴。作品開始的鋼琴序奏即呈示了概括全曲的一個基本主題。這個主題還貫穿全曲九個“拍”的始終，象一個“鏈”將這九個“拍”結成一個宏偉的藝術整體。這個主題不僅概括了全曲的基本性格和氣質，也滲入了作曲家對其主人公不幸命運的深厚同情。
　　李煥之為了進一步對原詞所要求的感情變化給以生動的表達，對其聲樂部分的音樂作了謹慎而適當的擴展，并利用多聲的技法使音樂增強了它的表現力。如在其“第一拍”最后兩句，原曲旋律只有十個小節，而在這部作品中作曲家將它擴展為十八個小節，前一句擴展了一倍，后一句擴展了五分之三。同時，在合唱配置上以男聲部半音進行的變化和弦作襯托，以女高音作充分自由的聲腔擴展。這種藝術處理，確實比原曲更好地抒發了主人公當時這種內心強烈的悲痛和怨訴。
　　李煥之還創作了相當數量的抒情歌曲，這些歌曲大多是他各個時期中個人的不同感受的產物，而并非是專為演出任務而寫的。因而，在這些作品中更突出反映了他自己的創作個性。如以毛澤東詩詞所寫的《賀新郎·揮手從茲去》、以陳毅的詩詞所寫的《梅嶺三章》、在安徽農村文化工作隊時所寫的《巢湖好》（陸進詞）及“文革”后期所寫的《半屏山》和在“文革”結束后所寫的《但求春色滿神州》（柳倩詞）等。還有一些是反映他深厚鄉情的、具有濃厚南國風貌的作品，如以福建民間音調所寫的《水牛背上的八哥鳥》（張加毅詞）和《南國少女》（任衛新詞）、以廣東民間音調所寫的《小鳥的天堂》（金波詞，與李群合作）等。八十年代末，他與李群合作寫了聲樂套曲《浪花曲》（同名電視片的插曲，邢籟詞）。這部套曲共分五曲：即１，“迎接晨曦”；２，“我，風兒，白帆”；３，“快駕起飛舟”；４，“我們沖開波浪”；５，“太陽島之戀”。九十年代以來，李煥之又創作了男高音、女高音、男中音獨唱的套曲《十行抒情詩三首》（瞿琮詞，１９９３年）以及具有說唱風格的女聲獨唱《摸著石頭來過河》（１９９４年）等。這些作品的音樂風格和演唱形式都比較豐富多樣，生活氣息濃厚又充滿激情。說明李煥之不僅曾對挖掘我國古代音樂遺產給予長期的關注，他同時還是一位很貼近生活和時代的藝術家。從他的這些抒情歌曲作品中，也可以感受到我國歌曲創作領域所產生的風格演變。
　　建國后，李煥之曾一度對管弦樂創作投入較多的精力。在１９５６年第一屆“全國音樂周”中，公演了他的大型管弦樂組曲《春節》，一舉獲得成功。尤其是其第一樂章《序曲－－大秧歌》，后來經常以《春節序曲》為名單獨進行演出，受到國內外聽眾的一致好評。其實，李煥之在這部管弦樂組曲中，不僅成功地刻畫了抗日戰爭年代延安軍民歡度春節時那種熱火朝天的動人場面，表達了當時根據地人民那種朝氣勃勃的革命樂觀主義精神；他還在創作上成功地解決了以歐洲大小調體系為基礎的現代多聲作曲技術，與我國富于濃厚地方特色的西北民間音調的結合。而且，在節奏、音色、力度的變化以及中國打擊樂器的運用上，都處理得很巧妙、適度、完整。
　　五十年代，李煥之又開始著手另一部大型交響音樂作品的創作《第一交響曲－－英雄海島》（完成于１９６０年）。這是一部標題性的交響音樂作品，全曲四個樂章均冠以小標題，即１，“祖國的東南海”；２，“英雄戰歌”；３，“在前沿村莊”；４，“遼闊的祖國海疆”。作品的內容顯然同當時地處前沿的福建斗爭生活有一定的聯系。但是，作曲家在創作中并沒有著意用音樂去描寫具體的戰斗，而是主要反映他對家鄉、祖國大自然和家鄉人民斗爭的各種感受。李煥之后來曾說：“我創作《第一交響曲－－英雄海島》，與其說戰斗的炮聲促使我動筆，毋寧說是鄉音鄉情更使我迷戀”；“我在管弦樂的創作中，是表現一種生活經歷的主觀體驗，……同時也表現特定時期、特定環境中的生活風情和人們的審美需求。”（引自李煥之《傳統音樂和我的創作》）為此，他曾有意識汲取了許多福建民間音樂的音調（如南曲的《八駿馬》、《梅花操》，閩南民歌《四季歌》、《索羅連》等），作為這部作品各個樂章主要主題的音調基礎。因此，實際上這是一部富于南國風貌的、浪漫主義的交響詩套曲。
　　在器樂創作方面，李煥之后來以更大的興趣和精力投入于民族器樂領域，并取得了較突出的成就。可以說，李煥之是我國現代老一輩專業作曲家中，較早為這個領域的創作有所建樹的一個突出代表。主要代表作有，箏與民族樂隊協奏曲《汩羅江幻想曲》，民族管弦樂《薌曲》，箜篌獨奏《高山流水》，合唱、獨唱與箜篌、民族樂隊《箜篌引》等。一般說，在“文革”結束前，李煥之的民族器樂創作與我國的民間音樂、地方樂種聯系較深，如他所寫的民樂合奏《河邊的村莊》（為電影“風從東方來”中的一段插曲），旋律是作曲家創作的，但接近于民間歌曲的風格；他所寫的民樂合奏《梅花操》則是直接取自福建“南曲”的一個曲牌而創作的；而他所寫的民樂合奏《鄉音寄懷》（最初為《薌劇音樂聯奏》，寫于１９６２年，于１９８５年做了全面修訂補充，另外又節改了一個壓縮版本，是由于錄音帶的版面需要寫的，起名《薌曲》則是取材于薌劇（即歌仔戲）音樂的音調，并保留了薌劇音樂所特有的樂器、音色特點和韻味。
　　“文革”后他的民族器樂創作則與我國古代音樂遺產，與歷史悠久的民族樂器（如琴、箏、箜篌等）有密切的聯系。這方面的一首突出的代表作是箏與民族樂隊的協奏曲《汩羅江幻想曲》。這部作品是他為１９８１年參加“亞洲作曲家大會”而寫的。這部作品的基本音調取材于著名琴曲《離騷》，但他沒有簡單地把它作為古琴曲的改編曲，也沒有著意去模仿古琴的音色、音響和琴曲的特殊韻味。他只是取材、借意于琴曲，而進行了新的創造。這里所說的“取材”，主要指樂曲各個主要主題的音調都是直接取自琴曲的原有旋律；這里所說的“借意”，主要是指作品的題材內容、藝術氣質和意境都盡量與琴曲保持一致。但是，李煥之對樂曲的藝術構思（包括主要主題音調的選擇和樂曲結構的考慮）和音樂形象的塑造（包括各個主要主題的展開、織體音型的寫作等），則完全脫開了原來琴曲的樂意、程式、段落安排，而是根據自己對題材內容的理解、按照現代大型器樂創作的思維、規律，做了全局性的重新設計。正如作曲家自己所說：“為了更深地挖掘其音樂的內涵，在塑造這位偉大人物（即指屈原）的崇高品格上，使其藝術形象更高、更典型。于是，我在琴曲的基礎上，取其精華部分，重新組織、再創造，把它的主要音樂形象予以擴充、發展”（引自李煥之在該曲總譜出版所寫的“樂曲說明”）；“我們民族傳統的曲式結構同西歐的曲式結構有極大的差別，尤其是中型及大型樂曲的思維邏輯很不相同。”“我設計這部協奏曲的結構時，有意無意地把中西不同的結構原則做了一些調和，把主題呈示、發展、再現的原則，與多主題的連綴結構糅合到一起。實際上我將《離騷》中的一些精彩的段落都做了重新安排（包括陳述的先后次序）、重新結構”（引自李煥之的《傳統音樂與我的創作》一文）。如樂曲第一部分“引子與序”的兩個主題，即取自原琴曲的第三段“指天為正”和第一段“敘”、第二段“靈均敘初”的音調；樂曲第二部分主部主題及其展開，即先后取自原琴曲的第三段“指天為正”、第四段“成言后悔”及第五段“長嘆掩涕”的音調；樂曲第三部分副部主題及其展開，即先后取自原琴曲第九段“埃風上征”及第十一段“宓妃結言”的音調；樂曲第四部分“華彩樂段及展開部”，是以主部主題在展開的過程中又糅進了原琴曲第十二段“猶豫狐疑”的音調；樂曲第五部分“結束部”，先后取自原琴曲的第十五段“琚佩眾曼”和第一段“序”（也即樂曲第一部分“引子與序”中的“序”）的音調。在創作技法方面，李煥之基本運用調式和聲的方法進行其多聲的配置，但很巧妙地利用調式的轉移作調性轉移的布局；加上在配器上的安排使調式和聲與功能和聲作恰當的融合，增加了音樂的色彩變化。
　　此外，作為一部箏的協奏曲，李煥之除了在幾個重要的樂段上適當吸收原來琴曲的泛音、揉、吟的演奏特點外，更多考慮的是發揮箏所擅長的刮奏、按滑、搖指、掃搖、劈托等技法，以及為現代箏所發展的雙聲抓奏、多聲琶奏等，使箏的演奏又有了新的發展。１９９４年作曲家又將該曲改寫為箏與管弦樂的協奏曲，更增強了此曲中西相結合的風格。　
　　箜篌是一種產生于先秦、盛行于漢唐的我國古老彈撥樂器，但作為實際演奏至明清已基本失傳。在本世紀二、三十年代，以鄭覲文為首的大同樂會曾根據文獻記載按古制進行仿制，但在演奏上并沒有取得實際的進展。直至七十年代末，經各方面的通力合作，終于改制出具有實際演奏意義的、具有中國特色的“豎琴”。面對箜篌的新生，李煥之在與其演奏者崔君芝的合作下，創作了箜篌獨奏曲《高山流水》合唱、獨唱與箜篌樂隊的《箜篌引》。前者主要取材于古琴曲《高山》和《流水》兩曲，使之重新“合二為一”；后者則是根據古代李賀的詩篇《李憑箜篌引》與顧況的詩《箜篌歌》進行摘句所譜寫的大型樂曲，其中箜篌的演奏仍占相當重要的地位。該曲于１９８６年由香港中樂團在香港予以正式首演，其中箜篌獨奏仍由崔君芝担任，指揮為關ｑｉú①、中。據悉作者還將對此曲作進一步的修改。
　　李煥之幾十年來還曾在音樂理論方面進行了大量的工作，寫了不少論著和評論。他的音樂論著主要側重三個方面，第一是有關作曲實踐的經驗總結，第二是有關對民間音樂的研究心得，第三是針對各時期音樂創作的評論。其中以他的音樂評論影響最大，尤其是他八十年代以來的音樂評論，常以其敢于堅持正確貫徹黨的文藝方針、糾正“左”的思潮影響和勇于發表自己的獨到見解而引人注目。
　　作為一個音樂工作者，李煥之在音樂創作、音樂理論研究、音樂教育以及社會音樂活動等方面，為我國現代音樂事業的建設和發展奮斗了半個多世紀。尤其在建國后的四十多年來，他始終堅持以音樂創作的具體實踐，為我國古代的和民間的音樂遺產、同現代世界音樂創作的經驗與成就相結合，進行了頑強不屈的努力和大膽的探索。更可貴的是他從不滿足于自己已取得的成就，從不停歇地在祖國這片豐沃的土地上辛勤耕耘，他把自己的一切完全貢獻于弘揚民族文化和建設具有中國特色的現代社會主義新音樂的宏偉事業。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（責任編輯　于慶新）
　　字庫未存字注釋：
　　①原字近去斤加酉
　　
　　
　　
人民音樂京002-009J6音樂、舞蹈研究汪毓和19951995 作者：人民音樂京002-009J6音樂、舞蹈研究汪毓和19951995

網載 2013-09-10 21:57:35

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