>>>  史地研究雜志方面文獻收集  >>>

簡體     傳統

---

　　 一
　　什么是全球化，它的成因、實質、范圍和價值，以及應該采取何種對策等，人們的看法和態度都大相徑庭。
　　不過，從全球化最初提出的涵義看，它顯然是指經濟全球化，而不是什么別的全球化。1985年，T·萊維提出“全球化”一詞， 以此來概括20世紀60年代以來世界經濟發生的巨大變化，即商品、資本、技術、服務行業在世界性生產、消費和投資等領域的擴展已經突破國家的邊界，走向全球化。應該說，經濟全球化作為一種歷史趨勢和進程，已得到廣泛認同，盡管人們對它的利弊存在歧見，對它的態度迥然不同。
　　隨著經濟全球化的提出，國外的某些著述便把它擴展到其他領域，其中之一就是“文化全球化”或“文化全球化時代的到來”。
　　其實，經濟全球化并未導致文化全球化，兩者之間沒有必然的對應關系。前者屬于經濟范疇，不可任意或機械地擴展到政治、意識形態、文化、藝術等領域。拿政治來說，在當今世界它并沒有全球化，相反，卻呈現出一種多極化的格局。文化、文學、藝術和意識形態等都是如此。
　　經濟全球化雖然未能導致文化全球化，但卻給包括文化在內的各個領域產生了廣泛而深刻的影響，這毋庸置疑。例如，在經濟全球化的歷史進程中，各國文化之間，東、西文化之間的相互交流和相互影響得到空前加強；促進了各國文化的變化和發展；各國文化產品成了公共的財富；考察和審視文化的世界視角和世界尺度變得日益突出和重要，再也不能局限于一個國家一個地區的狹小范圍；并且確實出現了某些具有全球性或全人類性的文化現象或課題諸如生態平衡、環境保護、氣候變暖、恐怖主義、販毒行為等等；這使每一個國家都無法置之度外，袖手旁觀。所有這些都需要各國仁人志士共同探討，協力解決。拿環境保護來說，中國唐代詩人杜甫有一句名詩：“國破山河在”。而處于兩個世紀之交的今天，世界不少國家都面臨著國在山河破，甚至地球在山河破的危險。
　　 二
　　盡管經濟全球化會給各民族文化帶來廣泛而深刻的影響，但不能也不可能導致各民族文化的消亡，促使一種非民族或超民族的“文化全球化”的產生，或一個非民族的或超民族的“文化全球化時代”的到來。這也許就是歷史和現實。
　　從歷史角度看，1827年1月31日， 歌德在同艾克曼的著名談話中提出：“世界文學的時代已快來臨了”。而這次談話之前4天， 他在致柏林友人書中也寫道：“我確信世界文學正在形成”。從此，這一富有重要理論意義的“世界文學”概念被各國廣泛援引和闡述。然而，從那時到現在已經過去173年，人們并未看到有一種非民族的世界文學出現。從歌德同艾克曼談話的全文看，他顯然是希望德國作家沖破“周圍環境的小圈子”，放眼于世界各國文學的廣闊天地，同時“也不應拘守某一種特殊的文學，奉它為模范”。而且從歌德提出“世界文學”這一概念的前后言論看，他無疑是在倡導世界各國文學之間的互相交流和互相理解。
　　19世紀俄國文學批評家別林斯基在《詩歌的分類和分科》一文中，曾援引歌德關于世界文學的那次談話，并在1834年的一篇文章中做了如下的理解和發揮：“在人類的大家庭中，各各起著上天賦予它的特殊作用，把自己的一份貢獻加到……共同寶庫中去；換句話說，每一個民族都表現了人類生活的某一方面。”（注：《別林斯基選集》第1卷， 上海譯文出版社1979年版，第17、3、187頁。）別林斯基的闡述同歌德的看法是一致的。此后，別林斯基還多次論到個別和一般、民族文學和人類文學的相互關系。他說：“只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的；只有那種既是一般人類的同時又是民族性的文學，才是真正人類的。一個沒有了另外一個就不應該，也不可能存在。”（注：《別林斯基選集》第1卷，上海譯文出版社1979年版， 第17、3、187頁。）這是全面和辯證的觀點。
　　特別值得注意和重視的，是馬克思恩格斯在1848年基于唯物史觀而提出的世界文學概念。他們還同時指出：在資本主義大工業的條件下，“各民族的精神產品成了公共的財產”。這已不限于世界文學，而且包括世界文化在內。在《德意志意識形態》，特別是在《共產黨宣言》中，在論述資本主義大工業發展時，他們以新的理論原理提出了“世界市場”及“世界歷史”和“世界文學”三個不同而又互為聯系的概念，使之成為一個有機系統，而前者則是后兩者的前提。這并非偶然，因為在他們看來，正是資本主義大工業的生產和消費沖破了國家的界限，使各國各方面的互相往來和互相依賴已成為不可避免的人類歷史進程。
　　關于“世界市場”的形成，馬克思恩格斯寫道：在資本主義條件下，“不斷擴大產品銷路的需要，驅使資產階級奔走于全球各地。它必須到處落戶，到處開發，到處建立聯系”；“資產階級由于開拓了世界市場，使一切國家的生產和消費都成為世界性的了”。（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第276頁。）由此不難看到，20世紀80年代中期西方提出的“經濟全球化”，正是這一“世界市場”——世界性的生產和消費，在新的歷史條件下的繼續與發展。
　　也正是這一“世界市場”的形成，導致“世界歷史”和“世界文學”的形成，并使一切生產——物質生產和精神生產成為世界性的生產，一切消費成為世界性的消費。關于“世界歷史”，馬克思恩格斯指出：“各個相互影響的活動范圍在這個發展進程中越是擴大，各民族的原始封閉狀態由于日益完善的生產方式、交往以及因交往而自然形成的不同民族之間的分工消滅得越徹底，歷史也就越是成為世界歷史”。（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第88頁。 ）基于同樣的道理，他們在論到“世界文學”的形成原因時，也說：舊的、靠本國產品來滿足的需要，被新的、要靠極其遙遠的國家和地帶的產品來滿足的需要所代替了。過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守狀態，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質的生產是如此，精神的生產也是如此。“各民族的精神產品成了公共的財產，民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學”。（注：《馬克思恩格斯選集》第1卷，第276頁。）
　　顯然，馬克思恩格斯在這里所說的：在世界性的生產和消費過程中，民族的片面性和局限性日益成為不可能，并不是說各國社會生活中民族特征從此不復存在。例如，1890年，也就是在《共產黨宣言》發表40多年之后，恩格斯在致保·恩斯特信中曾批評他對德國小市民階層的看法硬加在挪威小市民階層身上，把這兩者的不同民族特征混為一談，并贊許挪威著名劇作家易卜生對挪威民族生活和民族性格所作的獨特反映：“挪威的農民從來都不是農奴，這使得全部發展……具有一種完全不同的背景。挪威的小資產者是自由農民之子，在這種情況下，他們比起德國的小市民來是真正的人。同樣，挪威的小資產階級婦女比起德國的小市民婦女來，也簡直是相距天壤。就拿易卜生的戲劇來說……卻反映了一個即使是中小資產階級的但是比起德國的來卻有天淵之別的世界；在這個世界里，人們還有自己的性格以及首創精神……”（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第690頁。）而德國的小市民階層則具有“膽怯、狹隘、束手無策、毫無首創能力這樣一些畸形發展的特殊性格”，是遭到了失敗的革命的產物。在另一個地方，恩格斯又強調了文學的民族特色：不管莎士比亞“劇作的情節發生在什么地方——在意大利，在法國或在納瓦臘，——其展現在我們眼前的基本上總是歡樂的英國，莎士比亞筆下古怪的鄉巴佬，精明過人的學校教師，可愛又乖僻的婦女全都是英國的，總之，你會感到，這樣的情節只有在英國的天空下才能發生。”（注：《馬克思恩格斯選集》第4卷，第385頁。）可見，民族特征和民族的片面性與局限性是兩個不同性質的概念，決不可同日而語。這是其一。
　　其二，馬克思恩格斯的“世界文學”概念并不是非民族的，正像列寧所說：工人運動的“國際文化不是非民族的”一樣。它不能也不可能通過許多種民族的和地方的文學之消亡來實現；恰恰相反，它是由民族和各地方的文學所形成。而這并不意味著有一種凌駕于各民族各地方文學之上的世界文學的存在；恰恰相反，世界文學只能通過各民族各地方文學的相互交流、相互學習、相互影響和相互吸納的漫長歷史進程展現出來。
　　世界文學如此，世界文化也是如此。歷史和實踐一再表明，各國各民族文化長期以來都不是孤立、平行地向前發展，而是在相互往來和相互影響的網形中推進。拿西方文化的主流來說，它經歷長期和復雜的歷史演變，是多種文化的融合，以古希臘羅馬文化為源頭，也受希伯萊文化和哥特文化明顯的影響。這是各國文化得以發展的直接動因之一，也是它們歷史演變的普遍規律之一。在我國漢唐時期是如此，“五四”時期是如此，社會主義新時期也是如此。在歐洲，正如英國人羅素在1922年所言：不同文化之間的交流過去已經多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿希臘，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。照我看來，亞洲文化的歷史進程大體相似于歐洲。中國、印度、日本等國的文化，長期以來既相互影響和相互吸納，又同時吸收借鑒歐洲許多國家的文化。一句話，是它們在共同創造世界文化的一個又一個里程碑。
　　 三
　　在當今經濟全球化的條件下，盡管各國文化彼此依賴，但是，只要各國的民族特征諸如語言、地理環境、心理素質、審美意識以及社會發展的獨特歷史進程和歷史經驗依然是現實存在，文化的民族“所有制”和民族性就不可能輕易地廢除，民族文化的發展就不可能超越民族性而走世界性的道路。
　　目前的日本是這方面一個有說服力的例證。幾年前，日本朝日新聞出版的《日本年鑒》有一個統計材料：日本現有寺院8000多個，信佛教的達9000多萬。眾所周知，日本人口一億多，而日本又是一個發達國家，其經濟發展規模與水平僅次于美國而在世界居第二位。僅此一點便可說明，生活和文化中的民族特征還相當保守和穩定。工業化、現代化、經濟全球化可以使日本人的價值觀念發生巨大變化，使日本社會發生深刻轉型，但是，那些深深植根于日本民族生活的歷史傳統和文化積淀，并不會隨之消失。像日本這樣具有民族特征的文化現狀，在全球，特別是在廣大的不發達國家，比比皆是。
　　當西方國家的某些著述大談文化全球化、文化全球化時代的時候，美國社會中也發出了不同聲音，例如，1998年6月23 日《洛杉磯時報》的一篇署名文章，以大量墨西哥文化的事實提出質疑。該文寫道：“一些人曾預言，隨著1994年北美自由貿易協定的簽訂和全球化的到來，墨西哥文化將會消失。看來他們錯了。實際上墨西哥三千年的遺產已經引起人們很大的興趣。”
　　很有意味的是，美國自身的文化并沒有向文化全球化的目標靠近，相反，卻產生了一個重新發現文化的特殊性與差異性、地方性和民族性的新潮流。大家知道，美國是一個移民國家，其居民來自全球各洲各國各民族各種族。在以往的時代里，在美的各國移民幾乎都要溶入美利堅文化的大熔爐，而現在則不同，它展現在世界面前的卻是一幅五光十色的文化景觀：女權主義、同性戀主義、后殖民主義、解構主義等，以及各種各樣富于各國移民的種族和民族特征的文化，不同的信仰和不同的社團，文學領域里也一樣，除一般英語文學以外，還有印第安人文學、黑人文學、華裔文學、拉美裔文學等。這表明，美國文化正經歷著多元化的過程，走向多元化的格局。而美國又恰恰在這個時候，把文化全球化喊得震天價響，這不能不令人懷疑它另有目的。法國前文化部長曾導出這一點：推行美國文化帝國主義。這值得人們深長思之。
　　 四
　　同時，也應看到，文化的民族性并不是一個封閉的、靜止的、純粹的、一次定型的概念。中國文化史上曾經出現過的民族排外主義和國粹主義，外國文化史上曾經出現過諸如俄國的斯拉夫派和民粹派等，其嚴重致命傷在于把文化民族性固定化、絕對化和狹隘化，不顧它隨著民族生活條件的變化會不斷變化，不顧它在同外國文化交流過程中的互相借鑒。
　　歷史告訴我們，文化民族性從來都是一個開放、變化、發展和革新的動態過程與動態概念，宛如黃河和長江一樣，源遠流長，奔騰不息。從縱向看，中國文化始終不斷地保持、發揚、超越和更新自身，“融合新機”。盡管它在內容和形式上，魏晉文化、漢唐文化、宋元文化、明清文化、“五四”新文化、社會主義時期文化的面目多么不同，風采各異，但它們都同屬中華民族文化，都彌漫著中華民族的精神和民族性。從橫向看，中國文化在其悠久的行程中，經常受到外域文化的影響，“采用外國的良規，加以發揮”，亦即吸收外國文化精萃，化為自身的血和肉，實現自身的民族特點。例如，在古代曾受到印度等國文化的影響；在近代又受到歐洲各國文化的影響，其話劇、油畫、交響樂、芭蕾舞、電影等，已經成為中國文化的組成部分，與中國社會生活不可分離。這種處于動態之中的文化民族性，要比形式上自詡的那種“民族性”更富民族性，也就是說，它表現得更突出、更鮮明，更符合文化發展的時代需要。這種動態的文化民族性既是穩定性與變異性的辯證統一，也是縱向傳承與橫向吸收的辯證統一。
　　同樣，在中華文化的歷史演進中，除了接受外域文化的影響和影響外域文化外，本國文化中原有的一些東西可能被消解、同化，甚至可能逐漸喪失，為別國所移植，成為它們極富特色的東西而保存下來，并生根、開花和結果。這兩者又相輔相成。這種現象在世界各國文化的行程中屢見不鮮。例如我國唐代的破陳樂、燕樂等，在中國本土已經失傳，而在一衣帶水的日本至今尚在演奏。文化領域中某些東西的喪失像某些東西的引進一樣，都是文化民族性的動態表現。
　　關于文化民族性的動態過程，魯迅在1934年曾寫道：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術的影響，無所謂國畫了。 ”（注：《魯迅論文學》， 人民文學出版社1959年版，第288頁。）這里所言的“無所謂國畫了”， 決不是說國畫受到印度畫的影響而喪失了中國精神或民族性；這里所講的他實在不知道“怎樣的是中國精神”，決不意味著他真的不懂什么是中國精神，而是意在說明國畫在受到印度畫的影響后，它在形式和內容方面已經不是六朝以前的那種樣子；它所揭示的中國精神已經在變化和更新。魯迅在談到陶元慶的繪畫時，對動態概念的文化民族性作了進一步闡述。他說，陶元慶的畫“以新的形，尤其是以新的色來寫出他自己的世界，而其中仍有中國向來的魂靈——要字面免得流于玄虛，則就是：民族性”。又說，陶元慶繪畫的可貴之處在于“內外兩面”都和世界的時代思潮合流，而又并未梏亡中國的民族性”；“必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量，這才懂得他的藝術。”（注：《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1956年版，第411—412頁。 ）這是極其精辟的見解，既是對那種固步自封、不求變革的靜態民族性概念的有力反駁；也是對那種勇于借鑒外國文化成就、“收納新潮，脫離舊套”，以適應生活發展和藝術發展之需要的動態民族性概念的熱烈肯定。正因為如此，陶元慶的畫不僅沒有梏亡中國繪畫的民族性，而且把它推向新的境界、新的高度——即與時共進。
　　 五
　　一個國家或民族的優秀文化總是具有濃郁的民族性，也總是密切關注時代潮流的變幻和發展，并參與其中，作出自己的反應和奉獻。這也就是魯迅所說的，要懂得陶元慶的藝術，“必須用存在于現今想要參與世界上的事業的中國人的心里的尺來量。”陀思妥耶夫斯基在評論俄國文學之父——普希金的創作時，一方面指出：他的作品“充溢著俄國的精神，跳動著俄國的脈搏”，“比較充分地表現出他的俄羅斯民族的力量，正是他的詩歌的民族性”；（注：《陀思妥耶夫斯基論藝術》，漓江出版社1993年版，第63頁。）一方面又說，“你們只要看普希金的一個方面，一個特點：體察全世界性、深諳全人類性、善于對一切作出反應的能力”；以及“對歐洲民族各種迥然不同的精神方面作出反應的才能；即“能夠深刻地領會其中任何一種文學并能夠在自己的詩歌中加以體現，能夠巧妙地將別國文學特有的神韻和奧妙熔于一爐。”（注：《陀思妥耶夫斯基論藝術》，漓江出版社1993年版，第283頁。 ）這表明，普希金像莎士比亞、歌德等文學大家一樣，不僅是民族文學的偉大代表，也總是積極地處于世界各國文化藝術的相互交流和相互影響之中心，成為“人類中連結一切，調和一切和革新一切的基礎”（陀思妥耶夫斯基語）。這同時也表明，在文化藝術領域里，民族性和世界性總是相輔相成。
　　相反，如果一個國家或民族的文化長久處在人類文化發展的總干線或人類文明的大道之外，袖手旁觀，它總不免要落后，甚至要遭外人欺侮。中國近代文化就是這樣。所以，毛澤東于1957年說：像西太后反對“洋鬼子”是錯誤的。“近代文化，外國比我們高，要承認這一點，藝術是不是這樣呢？中國在某一點上有獨到之處，在另一點上外國比我們高明。小說，外國是后起之秀，我們是落后了”；“要承認近代西洋前進了一步……”（注：《黨和國家領導人論文藝》， 文化藝術出版社1983年版，第21頁。）
　　要知道，文化民族性是指那些優秀、進步、健康的東西，決不是指那些落后、消極、過時的東西。至于后者，它們從來都不會作為一種具有生命力和民族特色的東西而保存于民族寶庫里。相反，它們遲早都會被歷史和人民所拋棄，更不用說會成為世界的了。從這個意義上說，文化民族性應該有積極和消極之兩種，不能混為一談。我們常說：越是民族的才越是世界的，越是時代的才越是人類的。這里的民族的和時代的，是指民族和時代之精華，而非其它。
　　 六
　　文化世界性像文化民族性一樣，也有積極和消極之兩種。
　　日本作家川端康成在這個問題上的提法和闡述，值得重視。他寫道：“民族文學發展也有兩條道路，即世界化的道路和東方化的道路……倘若僅是日本的，只能具有消極的世界性，要想具有積極的世界性，則必須超越日本之上，給世界文藝以新的啟迪。”（注：《川端康成作品精粹》，河北教育出版社1993年版，第5頁。 ）而川端康成本人正是這一積極世界性的熱烈實踐者。他的創作既立足于日本，又吸收借鑒外國，并以自己獨特的創造為世界文藝做出了獨特奉獻。這如瑞典皇家學院在表彰川端康成的文學成就時所說：他“表現了日本人的精神實質”，又“在架設東西方之間的精神橋梁上，做出了自己的貢獻。”諾貝爾文學評獎委員會主席安德斯·奧斯特林在給他頒獎的講話中，在稱贊他的代表作《雪國》與《千鶴》時，也指出：他雖然受到歐洲現實主義文學的洗禮，但同時也立足于日本古典文學，對純粹的日本傳統體裁加以維護和繼承”；而且“在戰后全盤美國化的浪潮中，先生通過這些作品，以溫柔的調子發出呼吁：為了新日本，必須保存某些古代日本的美與民族個性。”（注：轉引自《日本人的美意識》，開明出版社1993年版，第145頁。）這就告訴人們，積極的世界性不是盲目照搬外國的一切，而是吸收其精萃，為己所用，與民族的特點和時代的要求相結合，并以新的創造去豐富人類文化。
　　消極的世界性與此剛好相反，它不加分析和選擇地模仿外國，置民族的特點與需要于不顧，以為外國“時髦的”、“新的”都是美的、好的。我國文化史上曾經發生過的全盤西化和言必稱蘇聯，就是這方面的例證。川端康成以日本的經驗告誡日本人：日本明治時代由于大多數人學習和移植西方文學，耗費了青春和精力，半生忙于啟蒙，未能立足于日本，而使自己的創作臻于成熟之境。按川端康成的看法，日本吸收未來文化的成功之路，就在于“按照日本的方式，根據自己的好惡”作出選擇，然后日本化。正因為一千年前，“日本民族以自己的方式吸收并消化中國唐代文化，才產生平安王朝的美”。而明治百年的日本，“是否能夠真正引進，是否能夠真正模仿西方莊嚴而偉大的文化，特別是其精神？難道這還不值得認真懷疑嗎？難道這還不該從一開始就采取日本方式的吸收法，按照日本的愛好來學嗎？”（注：轉引自《日本人的美意識》，開明出版社1993年版，第479頁。）對此， 毛澤東早就講過：決不能生吞活剝地、毫無批判地和形式主義地吸收外國的東西，在中國過去是吃過大虧的。
　　 七
　　關于經濟全球化與文化的關系，不應簡單化。經濟發展和文化發展并不經常成正比。經濟不是文化的唯一決定性因素，更不是那些具有意識形態性的文化的唯一決定性因素。
　　要知道，不是經濟決定上層建筑，而是經濟基礎決定上層建筑。即使是經濟基礎決定上層建筑，也不是直線式的。那些更高的即更遠離物質經濟基礎的意識形態，同自己物質存在的聯系，越來越錯綜復雜，越來越被一些中間環節諸如政治、哲學、宗教、倫理等弄模糊了。加之文化藝術具有相對獨立的歷史發展，因此，恩格斯說：經濟上落后的國家，在哲學上仍然能夠演奏第一小提琴。我想，德國古典哲學就是這樣。
　　文化藝術也一樣。19世紀的俄羅斯不僅在經濟上也在社會發展上，都大大落后于西歐各國。然而，俄羅斯幾乎在任何一個文化領域，如文學、繪畫、音樂、舞蹈等，都是群星燦爛，成就卓著，處于那個時代世界文化之前列。這是歷史的事實，也是世界的共識。
　　在當今經濟全球化的條件下，阿拉伯世界的文化也是如此。那些經濟富裕和生活水平較高的阿拉伯國家，一般在文化上都不怎么發達，相反，那些經濟上不怎么富裕，還常常依賴西方發達國家經援的阿拉伯國家，由于擁有源遠流長的文化傳統，卻具有較高的文化水平，甚至還出現了諾貝爾文學獎的獲得者。又如，在20世紀的拉丁美洲，像哥倫比亞、危地馬拉等許多拉美國家，在經濟上均屬不發達國家之列，長期以來曾經是殖民地。拿它們的文學來說，過去它不為世人所知，直到20世紀60、70年代才脫穎而出，并誕生了一批聞名遐邇的魔幻現實主義作家，如加西亞·馬爾克斯、阿斯圖利亞斯、聶魯達、帕斯等。他們曾先后獲諾貝爾文學獎。在20世紀世界文壇，拉美文學足以同任何一個洲的文學抗衡。這是20世紀文學的奇觀。
　　與科學技術的發展相比較，文化藝術的發展更具特殊性。隨著20世紀科學技術的日新月異，四輪馬車和蒸汽機早已被送進歷史博物館，但是，在四輪馬車和蒸汽機時代產生的優秀文化藝術，并沒有隨著那個時代的過去而被人們遺忘，相反，它們以自己的認識價值、審美價值、獨特的藝術魅力，仍然和我們生活在一起，同我們生活的時代息息相連，繼續給我們以享受和啟迪。這如歌德所言：“說不盡的莎士比亞。”也就是說，一切優秀的文化藝術作品像莎士比亞的作品一樣，是說不盡的。這是物質生產和精神生產又一明顯不同之處。
　　所有這些都說明，在目前，經濟全球化并不會有一個文化全球化與之相伴。相反，文化全球化離我們還相當、相當的遙遠。——這就是我的幾點看法。
　　
　　
　　
中國社會科學院研究生院學報京50～56G0文化研究吳元邁2001200120世紀80年代中期以來，全球化成了一個熱門話題。隨后，全球化和文化的關系也成了一個熱門話題，一個正在探討而不無爭議的問題。同時，經濟和社會的發展與文化藝術發展之間不僅經常出現不平衡，一個國家和另一個國家的文化藝術之間、文化藝術門類之間也經常出現不平衡。文化藝術領域的這種多重的不平衡，決不是經濟定論所能解釋得了的。吳元邁，中國社會科學院外國文學研究所研究員、博士生導師 作者：中國社會科學院研究生院學報京50～56G0文化研究吳元邁2001200120世紀80年代中期以來，全球化成了一個熱門話題。隨后，全球化和文化的關系也成了一個熱門話題，一個正在探討而不無爭議的問題。同時，經濟和社會的發展與文化藝術發展之間不僅經常出現不平衡，一個國家和另一個國家的文化藝術之間、文化藝術門類之間也經常出現不平衡。文化藝術領域的這種多重的不平衡，決不是經濟定論所能解釋得了的。

網載 2013-09-10 21:59:16

驗證：