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　　雖然延安作家的任務在字面上是“學習工農兵語言”，而實際來說這個任務只意味著學習邊區的農民語言。因為陜甘、晉冀魯豫邊區，包括延安在內，并沒有任何成規模的工業，遠談不上存在一個工人階級，所謂的“工人語言”自然也無從學起。至于士兵，則幾乎都來自農民，他們在文化上也包括在語言上，并沒有多少自己的特征。所以，“學習工農兵語言”按其實質論，就是學習鄉村的民間語言。這種學習的難度，部分地如周立波所吐露的苦惱，① 由于許多作家來自遙遠的省份，人地兩生，想要與此處民間文化水乳交融難乎其難；另一方面，就算生長于斯，如果個人經歷和民間的關系原本并不如何深厚緊密，現在忽然掉頭去學，亦屬半路出家，無法做到很地道，而不土不洋的夾生或半瓶子醋的情形終歸難免。
　　所以，《講話》后整個“延安小說”實際上都在等待某個人的出現，那個人就是趙樹理。
　　趙出來之前，延安作家雖有向民間學語言的強烈愿望，卻未能拿出令人信服的方方面面都認為站得住的成果。隨著《小二黑結婚》、《李有才板話》的發表，大家終于從翹首以待的焦慮中釋放出來。到1946年，對趙樹理的贊譽達到了頂峰。8月26日，延安文藝界的頭面人物周揚親自在《解放日報》撰文《論趙樹理的創作》，指出：“趙樹理同志的作品是文學創作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創作上實踐的一個勝利”。用這樣的詞句和口吻來褒揚一個作家，還從未有過。關鍵是，此話并非出自普通的文學批評家之口；以周揚的角色，他所用每一字眼，事先必經深思熟慮。資料表明，在周揚公開他的評價之前，延安內外的文學巨頭就給予趙樹理何種地位已經有所溝通——8月14日，周揚自上海返回延安前夕，“郭沫若托其帶函給趙樹理和北方的朋友，說趙的創作表現了‘新的時代，新的天地，新的創作世紀’”。“這以后，郭沫若寫了《〈板話〉及其它》、《讀了〈李家莊的變遷〉》兩文，茅盾寫了《關于〈李有才板話〉》、《論趙樹理的小說》，均給予很高的評價。”② 這表明，趙樹理所得到的如此隆重的獎掖，并非來自個人。果然，翌年7月下旬，中央局宣傳部指示晉冀魯豫邊區文聯召開文藝座談會，8月10日《人民日報》對此會的報道稱：“大會首先討論趙樹理創作，在討論過程中，大家實事求是地研究作品，并參考郭沫若、茅盾、周揚等對趙樹理創作的評論及趙樹理創作過程、創作方法的自述，反復熱烈討論，最后獲得一致意見，認為趙樹理的創作精神及其成果，實應為邊區文藝工作者實踐毛澤東文藝思想的具體方向。”③ 與報道同時，《人民日報》配發時為晉冀魯豫邊區文聯負責人陳荒煤的評論，標題是：《向趙樹理方向邁進》——至此，趙樹理已不僅僅是趙樹理，他的創作也不可以單純地視為小說；專有名詞“趙樹理方向”的出現，對文學意味著一個“行業標準”的樹立，意味著一個應該被所有作家學習的榜樣的誕生。在文壇，某個作家單獨地被抬到如此的高度，過去似乎只有魯迅。
　　但是，當我們仔細考察了趙樹理的情況之后，卻意外地發現：趙樹理之所以成為趙樹理，是許多特殊際遇相“耦合”的結果，事實上他是不可重復的，他所代表的文學經驗幾乎不存在被推廣的可能。
　　讓我們從趙樹理的家庭背景講起。趙樹理不僅生長于鄉間，而且不是出身于普通的農民家庭，他的雙親兩族，與民間舊文化的淵源都極深，篤信民間宗教，喜好神鬼巫道。其父趙合清最有代表性，精于卜卦陰陽，遠近聞名，外號“小孔明”。④ 趙樹理自幼在這種文化氛圍里長大，信仰從神教中來，社會歷史認知則從唱本、演義、舊戲中來。6歲隨祖父念“三圣教道會”經，由此識字。⑤ 9歲，便會打上黨戲的梆子，⑥ 16歲，則已能充上黨戲司鼓。⑦(按：戲曲中，司鼓者實為全劇靈魂，略同于樂隊指揮之于西洋音樂，作用見于每一唱段、每句念白乃至演員每一身段，節奏盡由其掌握，表演者和觀眾的情緒亦受其控制。故，充當司鼓，非對唱、念、做、打爛熟者所不能。趙樹理以十六之齡而能此，足見舊戲對其浸淫之深)17歲與第一個妻子馬素英結婚，馬家系當地一種民間宗教“太陽教”信徒，如同許多土教一樣，“太陽教”亦以神跡治病誘眾，趙樹理碰巧得了病，“請教給治病，治好了，入教”；⑧ 同年，偶爾購得一本《四書白話解說》，作者人稱“江神童”，內容是以佛義參釋儒家倫理，趙樹理得之，“視為神圣之言，每日早起，向著書面上的小孩子照片(按即‘江神童’)稽首為禮，然后正襟危坐來讀，達三年之久。”⑨
　　可見，整個童年、少年，趙樹理是被陳朽的民間舊文化所包圍，為后者所泡大，與近代新知則絲毫無緣。他識字，系由祖父教誦“三圣教道會經”肇始，亦曾因母親的緣故，接受過“清茶教”教義，再由第一次婚姻而加入“太陽教”，隨后對《四書白話解說》又采取民間宗教方式加以膜拜。從中不難看到，18歲以前的趙樹理，輾轉于五花八門的土教之間，精神世界之基礎，全由清一色的今之所謂“封建迷信文化”一手打造。
　　直到1926年，年已20的趙樹理，考入長治省立第四師范初級部讀書，在那里才破天荒頭一遭與新文化、新思想接觸，知道了“五四”，知道了新文學，知道了魯迅、郭沫若、成仿吾、鄭振鐸，開始讀《小說月報》、《文學周報》這樣一些現代刊物。⑩
　　即便如此，由于濡染太深，趙樹理雖然接觸了新文化新思想，但要徹底脫離舊的精神軌道幾乎不可能。在第四師范的幾年，他一度思想進步，甚至加入了共產黨。但后來又退黨，流落江湖。1934年在太原，他故態復萌，“加入青幫，磕頭一次。”(11)
　　回顧趙樹理的這番履歷，是為明白一點：趙樹理的出身和成長經歷，在整個中國現代文學史上的作家當中非常少見，堪稱“另類”。
　　過去談到舊文化，籠統而不加區別；實際上，在中國舊有傳統文化內部，一直有正/野、士大夫/民間兩種形態，它們彼此的關系與其說是一體的，不如說是對立的，尤其明清兩代以降，民間意識形態日益強大且常常就是反叛的淵藪，從白蓮教到義和團莫不如是。清末民初，思想維新也罷，文化啟蒙也罷，因為維新者和啟蒙者都是先前受過正規儒式教育之人，所以他們矛頭所向亦僅及封建正統文化，對舊文化中的民間意識形態，則或因輕視或因無知，總之未曾深究。(12) 趙樹理的特殊性就在于，他不單起于地道的民間，而且生長在中國最壅閉的一個區域——天遠地偏、民族混雜、教道龐繁，正統士大夫文化的底蘊和影響力遠不如江浙、湖廣一帶，尤其鄉間，完全為民間文化體系所統治，而趙家恰恰集中體現了這種現實。準確講，他身上體現的不是泛泛而言的所謂新舊兩種文化的沖突。趙不同于出身詩書禮樂之家的士紳官宦子弟，在所接受的影響中，正統文化的比例微不足道；大量地占據著他的精神的，乃是非正統的野生的民間文化意識形態。
　　像趙樹理這樣的身世背景，現代作家中可曾有第二個？不必說魯迅、胡適、郭沫若、茅盾、巴金、錢鐘書……就是延安的作家大部分也都不具備。可以反推，倘無此身世背景，絕不會有趙樹理。趙樹理體內流淌的民間文化血液，不是文化人下去采風回來兜售的半吊子、野狐禪的貨色。正統文化人，不論新式還是舊式，由于居高臨下，骨子里對原生態的民間文化都少不了一種蔑視心理，趙樹理卻從出生到長大一直沉潛民間，從來沒有居高臨下的文化身份和體驗，對民間的東西根本不知去蔑視，而唯有由衷的喜歡和親近感。當“進步文藝家”們對章回體、講唱文學之類避之唯恐不及，生怕一沾就“庸俗”、“愚昧”的時候，趙樹理絲毫沒有心理障礙。早在《講話》之前，他就“用章回小說的風格寫過一些東西”，(13)“立志要把自己的作品先擠進《笑林廣記》、《七俠五義》里邊去”。(14) 1942年1月一個座談會上，聽到徐懋庸“大談其創造抗戰的新文學的‘化大眾’，提高他們的思想和藝術欣賞力，認為搞‘通俗化’是向愚昧落后勢力投降，寫什么鼓詞、快板之類的東西是‘庸俗化’，是對‘五四’新文學的反動。”他起來發言，捧著一堆從鄉下搜集來的書，有什么《太陽經》、《老母家書》，寫著“洗手開看”的《玉匣記》、《選擇捷要》、《秦雪梅吊孝唱本》、《洞房舊山》，還有《麻衣神相》、《增刪卜易》、《推背圖》等，說：“這才是在群眾中間占著壓倒之勢的‘華北文化’！其所以是壓倒，是因為它深入普遍，無孔不入，俯拾即是，而且思想已深入人心。”復以跟隨到會的馬夫、勤務員之類普通士兵為證，說他們“到這里住下，也不是看抗日新文藝，而是向老鄉借什么《五女興唐傳》、《濟公傳》之類舊小說來看。”最后他說：“我們今后的寫作，應當向這些小書學習。因為老百姓對它是熟悉的，只要我們有正確的內容，這種形式最合適工農的要求了。”(15)“學習”二字是對別人說的，他自己可用不著學習；他一直用那樣的語言，也一直保持那樣的思維方式。其實這些東西，學是學不來的，或者說，學著做永遠比不了“弗學而能”。我們看趙樹理小說語言的民間風味，一點沒有刻意的成分，自自然然，平平坦坦。只有他才這樣，別的人也試圖模仿農民的說話方式，卻因為是“學”來的，都不流暢，都有做作、雕琢、強為的痕跡。
　　說來說去，趙樹理必定不可多得。你不單要出身地道的農民，還得具有他那樣特殊的家庭環境，像他一樣周身每個細胞都含著十足原態的民間文化因子。就此言，拿同屬延安作家“本土派”的柳青、馬烽等一對照，便知誰都不能跟他比。不過，話分兩端，這位現代文學史上頭一位“農民作家”能夠出來，也是風云際會所致。倘非《講話》促成文學的重要變革，趙樹理終其一生，寫得再多，大抵也將默默無聞，更遑言位列20世紀下半葉中國屈指可數的大作家行列。
　　有一類作家的確無法學，趙樹理是一個，老舍是一個，此外可能還要算上寫湘西時代的沈從文。這些人的語言不僅僅是文字層面上的東西，而是從他們有血有肉的個人生存經驗中來，與此捆綁在一起，融合在一起。所以這種創作不可能成為一種“方向”，它沒有可重復性，除非你打算照著趙樹理、老舍、沈從文的生活歷程重新來上一遍。當然，對于延安小說來說，收獲一個趙樹理，確實樹立了一個方向，從而象征性地提出了向工農兵“學習語言”這一難題的解決之道——但區別是，趙樹理本人并沒有“學”，他的語言不是后天“學”來的，而是本色如此。這一點，對于別的延安作家，實際上有“不可借鑒”的性質。
　　還有一個問題：趙樹理究竟為20世紀中國小說語言提供了什么貢獻？貢獻有多大？1956年，周揚在中國作協第二次理事會會議(擴大)上做報告《建設社會主義文學的任務》，將趙樹理與茅盾、巴金、老舍、曹禺并列，稱為“當代語言藝術的大師”。(16) 這個評價恰不恰當？“語言藝術大師”的依據又是什么？趙樹理的語言，優點突出，干凈、明白、樸素，但如果我們談論的是對小說語言的貢獻，而非僅僅是作品行文的特色或質地，那么對趙樹理究竟應該如何評價？這樣的問題，當然會因角度不同而見仁見智。不過，有一個角度想必是不能忽略的，亦即：作家的寫作是否并在何種程度上對小說語言的表現力有所拓展與開發。暫且不論別的，單從這個角度看，趙樹理的貢獻并不突出，難與周揚給予他的地位相埒。簡言之，我們不否認趙樹理的小說語言屬于“好的小說語言”，然而我們不贊成說他對20世紀中國小說語言的發展做出了明顯和重要的貢獻。他只是把一種舊有的語言方式或資源比較成功地嫁接到革命主題的敘事上，盡管做得相當之好，但終究缺乏創造。
　　對此，不妨聽聽同屬延安小說后期代表性作家，并且同樣以語言和文體而享有盛譽的孫犁的看法。1978年，孫在另一個時代寫下《談趙樹理》一文，此時距趙被迫害致死已有八載。作為延安后期小說兩大標志性人物之一，孫犁僥幸獨存，念起故人自不免有兔死狐悲之慨。趙在世時他未置一詞，此時卻突然為其獻上專文，聊表紀念以外，亦另寄反思之意。文章一起首，便不吝對趙樹理小說藝術的贊美之辭，而總的評價則落在這句話上：“抗日戰爭剛剛結束，我在冀中區讀到了他的小說：《小二黑結婚》、《李有才板話》和《李家莊的變遷》。我當即感到，他的小說，突破了前此一直很難解決的文學大眾化的難關。”(17) 誠哉斯言！孫犁解釋說，趙以前，現代作家們雖然也“注意通俗傳遠的問題”，“五四”白話文運動就是為此而發，但“進展好像并不大”，文學“局限在少數讀者的范圍里”，直到趙，才真正突破了這界限。為什么會這樣？孫犁以下的話，說得比較曲折：“創作上的真正通俗化，真正為勞苦大眾所喜見樂聞，并不取決于文字形式上。如果只是那樣，這一問題，早已解決了。也不單單取決于文學的題材。如果只是寫什么的問題，那也很早就解決了。它也不取決于對文學藝術的見解，所學習的資料。在當時有見識、有修養的人才多得很，但并沒有出現趙樹理型的小說。”略加揣摩，能夠看出孫不認為趙樹理脫穎而出，是因為他有很特別的小說語言；也不認為與他的題材有關；更不是由于他觀念意識上比別人領先。孫實際上是想說：若論“勞苦大眾所喜聞樂見”的通俗的小說語言形式，那是宋明以來中國所固有的，并非由他創造出來，他只是用者而已；若論寫農民寫鄉土，過去也很多，早有人做；若論“文學大眾化”的呼吁和理論探討，無論延安還是國統區，抗戰以來一直都存在，并不新鮮。既如此，如何解釋趙樹理的“陡然興起”？孫犁認為有兩條，一是趙上述“多方面的條件具備了”，一是“時勢造英雄”。所謂“時勢造英雄”，孫犁用了“應運而生”的字眼。應什么“運”而生？一是“現實生活和現實斗爭的需要”，也就是抗日戰爭給中國文化、中國文學帶來了特殊的環境和任務，“如果沒有遇到抗日戰爭，沒有能與這一偉大歷史環境相結合，那么他的前途，他的創作，還是很難預料的。”再一個——孫犁指出——是“政治的需要”；關于這一點，他一筆帶過，沒有詳細說明這個“政治的需要”究竟是什么，但即使在1978年，讀者對此亦頗可意會。
　　在稍嫌隱晦地表述了對趙樹理的產生及其創作的意義的看法后，孫犁轉入藝術層面的評論，這時，他的態度相當明朗。其一曰：
　　……趙樹理對于民間文藝形式，熱愛到了近于偏執的程度。對于五四以后發展起來的各種新的文學形式，他好像有比一比看的想法。這是不必要的。民間形式，只是文學眾多形式的一個方面。它是因為長期封建落后，致使我國廣大農民文化不能提高，對城市知識界相對而言的。任何形式都不具有先天的優越性，也不是一成不變，而是要逐步發展，要和其他形式互相吸收、互相推動的。
　　其二曰：
　　流傳民間的通俗文藝，也型類不一，神形各異。文藝固然應該通俗，但通俗者不一定皆得成為文藝。趙樹理中后期的小說，讀者一眼看出，淵源于宋人話本及后來的擬話本。作者對形式好像越來越執著，其表現特點為：故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣，且因過多羅列生活細節，有時近于賣弄生活知識，遂使整個故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺。中國古典小說的白描手法，原非完全如此。
　　我們有充分理由給予這些評論以足夠重視，第一，因為它們出自與趙樹理同一時代、同一潮流并且有著相近創作特征的孫犁之口；第二，孫犁在這里也明顯表現出了反思的意圖。在孫犁看來，對趙樹理小說的形式不宜作太高評價。這一意思，他講得很明確。這是否屬于“文人相輕”？有人曾對兩人的“影響變化曲線”加以比較，作為“解放區土生土長的作家”中的雙璧，趙“代表了40年代解放區文學創作的最高成就”，但“新時期開始后，趙樹理的影響較之于40年代、50年代、60年代有所下降”，反觀孫犁，“在40年代、50年代、60年代的影響是不能和趙樹理相比的。但孫犁的影響卻隨著時間的遞進而逐漸增強，到新時期開始后達到最大。”(18) 這是研究者的比較，我們沒有證據認為孫犁私下也一直在與趙樹理“比拼”，以致會在1978年說出上述一番話來抑人揚己。關鍵在于，揆乎實際，孫犁的見解是否允當？對照作品，“故事行進緩慢，波瀾激動幅度不廣，且因過多羅列生活細節，有時近于賣弄生活知識，遂使整個故事鋪攤瑣碎，有刻而不深的感覺。”諸語，確為趙樹理在敘事上常犯之病；孫犁把他這番批評僅僅針對趙1950年代后的作品，而依我們來看，趙成名之初所寫的最負盛譽的作品，如《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《孟祥英翻身》便已如此。這種弊端，蓋出于趙所采取的講故事的方法，為了明白和通俗，他的敘事只好平鋪直敘，語言節奏緩慢、缺少變化，而且過于連貫。小說之道，或者說上乘的小說藝術，不是這樣的。因此，孫犁的批評大有道理；他提醒人們，趙樹理的手法有很大局限性，是特殊情況(即前面所說“抗日的需要”、“政治的需要”等)促成并只適合這種特殊的情況，看不到這一層，甚至誤以為中國傳統敘事手法的精粹就在這里，便大謬不然了——“中國古典小說的白描手法，原非完全如此。”——這句話，說得尤其好。
　　另一些話，則意在反思——這些觀點，當不僅僅針對趙樹理個人，而是對延安后期小說以來所形成的各種變化的重估。比如：“對于五四以后發展起來的各種新的文學形式，他好像有比一比看的想法。這是不必要的。”比如：“任何形式都不具有先天的優越性，也不是一成不變，而是要逐步發展，要和其他形式互相吸收、互相推動的。”比如：“文藝固然應該通俗，但通俗者不一定皆得成為文藝。”聯系《講話》前后延安小說格局與形態的轉變，不難看出，孫犁所要反思的是什么。文學大眾化、通俗化，文學為抗日服務、為工農兵服務，都不錯，都有現實的根據；但用一種形態、一種模式、一種風格，獨霸文學和統一文學，中斷和封死了文學的多樣的發展途徑，這至少得不償失。趙樹理被樹為“方向”，固然身不由己，不過他確曾把自己放到“五四”文學傳統的對立面，稱不屑做“文壇文學家”、要做“文攤文學家”，指“文壇太高了，群眾攀不上去”，決心把文學“拆下來”“鋪成小攤子”(19)——此即孫犁所謂“他好像有比一比看的想法”的出處。他可以專心致志地依自己的方式寫小說，但不必說這些話。這些話確實是多余的、“不必要的”，客觀上難免被利用來打壓與他藝術上路數不一、旨趣相異的創作。
　　同為土生土長的“本土派”作家，孫犁、趙樹理的藝術觀念有明顯差異。原因不外兩條，一是人文地理，一是個人經歷。
　　河北、山西都是相對古老而貧困的省份，但其彼此間則因地理環境之故狀態又有不同。一道大山將它們分置于左右，河北背靠太行而面向大海，有較大的平原面積，交通頗利，而山西則為兩條巨形山脈相夾，左呂梁、右太行，南北又各有高山峻嶺橫亙，中間只三四處零散盆地為平原，自然條件遠比河北惡劣。孫犁故里安平縣，處冀中平原，毗鄰滹沱河，北望白洋淀，距保定(舊為省城)甚近，離北方大都市天津亦不遠。趙樹理家鄉沁水縣，則即便在總體自然條件本已惡劣的山西也算是差的，它在太行、太岳、中條三大山脈銜接處，四周群山環繞，境內溝壑縱橫，西部更為險峻，海拔在1400米以上，該地生計之艱，可想而知，遲至1985年“全縣仍有70％的農戶人均純收入在300元以下，是省定的貧困縣之一。”(20) 尤其是因地形所障，新文明輸入緩慢、流播不便，文化形態勢必比較封閉。
　　兩人所受教育亦頗懸殊。趙樹理的幼年教育前文已述，其中令人印象深刻之事有二：一是趙的識字居然是從祖父誦讀民間土教經文開始，二是他一直到20歲進入長治第四師范以后才接觸新文化。孫犁卻截然不同。“1919年。7歲(虛歲，下同)。入本村小學。時已非私塾，系洋學堂，不念四書，讀課本。功課以習字、作文為重。”(21) 12歲，又至鄰縣安國縣讀高小，較本村小學，形制更為正規，“學校的設備，還算完善，有一間閱覽室，里面放著東方雜志，教育雜志，學生雜志，婦女雜志，兒童世界等等，都是商務印書館的出版物。還有從歷史改編的故事，如岳飛抗金兵、泥馬渡康王等等。還有文學研究會的小說集，葉紹鈞的《隔膜》、劉大杰的《飄渺的西南風》等等，使我眼界大開。”(22) 比較趙樹理，實有天壤之別。1926年，孫更進一步，由安國縣城到保定育德中學讀初中、高中。從康熙八年起，保定即為直隸省會，1913年遷天津，1935年再由天津遷回保定。該城在河北的歷史地位自不待言，文化上尤為全省中心，用孫犁的話說，它是“中國北方除北平以外著名的文化古城”。孫所入讀的育德中學，“不只在保定，在整個華北也是有名的。它不惜重金，禮聘有名望的教員，它的畢業生，成為天津北洋大學錄取新生的一個主要來源。同時，不惜工本，培養運動員。北平師范大學體育系，每期差不多由它包辦了。”(23) 在這么一間名校求學，所接觸的人與思想自非庸常可比，視野于是大開；“僅有十幾歲的孫犁，開始讀起《政治經濟學批判》、《費爾巴哈論》、《唯物論與經驗批判論》這些連成年人都會覺得吃力的經典著作來，并用蠅頭小楷，寫滿了一本本的讀書筆記。再有呢，像布哈林、河上肇等人的著作，他也讀了一些。”(24)“由此入門，他又研讀起馬列主義的文學理論來。除了《文學概論》一類的書，他讀了中、外學人撰寫和翻譯的一些唯物史觀藝術論著，如魯迅譯的普列漢諾夫和盧那察爾斯基的《藝術論》、《文藝政策》等。……他還讀過日本文藝評論家藏原惟人、秋田雨雀和蘇聯文學史家柯根的著作。對于后者的《偉大的十年間文學》(論述十月革命前后至1927年間蘇聯文學發展的概況，沈端先譯)一書，他尤其印象深，認為‘寫得很明快’，‘讀起來很有興趣’；靠了它的幫助，他閱讀了不少蘇聯初期的文學作品。”(25)“對于‘五四’以來的文學作品和前驅者們的著作，以及其他有關論著，孫犁統統沒有忽略。魯迅的作品不必說了，他不只讀，而且抄，許多名篇口誦耳習，他都會背。其他讀過的，計有《獨秀文存》、《胡適文存》，冰心、朱自清、老舍、廢名等作家的小說和散文，以及楊東蓀的《中國文化史》、馮友蘭的《中國哲學史》、胡適的《白話文學史》、陳望道的《修辭學發凡》、楊樹達的《詞詮》，甚至還有吳稚暉、梁漱溟談人生觀和宇宙觀的著作。譯著方面，除魯迅的譯作外，還讀過穆勒的《名學綱要》，鹽谷溫、青木正兒等人關于中國文學的著作等等。”(26)
　　這就是作為中學生的孫犁的閱讀。從這些書目可看出，孫不僅充分、大量接觸了近代新知和“五四”以來新文學，而且涉及面極寬。然而，相同年齡的趙樹理又如何呢？他讀的是《四書白話解說》，且“正襟危坐來讀，達三年之久。”雖然20歲以后，他的書單發生了很大變化，但是，姑不論閱讀面似乎不能與孫犁比，而且尤為關鍵的是，幼年及少年所受的精神濡染對一個人的基本觀念和思維方式有終身影響。
　　于是，這兩位似乎頗為相似、常常被人并提的延安后期小說重要人物，實際上存在一種截然相反的情形：孫犁雖然也受到民間文化很多的滋養，這可由他《鄉里舊聞》中的《吊掛》、《鑼鼓》、《小戲》、《大戲》、《拉洋片》、《聽說書》諸篇看見，但由于所受教育和個人經歷，他的基本精神背景在新文化、新文學一邊；反觀趙樹理，雖然成年后亦終得接觸新知新學，但因其人生頭20年幾乎完全為最原始的中國農村民間意識形態及其各種形式、載體所籠罩，這種影響已然刻骨蝕魂，致他與此種文化形態以外的東西是貌合而神離的關系。
　　然而，特殊的“需要”恰恰有利于趙樹理。歷史造就了這么一位1940年代中國文學轉型期的風云人物。他的敘事方式，他的語言，他的趣味和視界，剛好投合、適用于那種特殊的“需要”。周揚稱道他“不滿意于新文藝和群眾脫離的關系”，(27) 這個“不滿意”之所以值得稱道，當然因為它契合了黨所關注的文學的一種當務之急。他所體現的價值取向，既不來自舊有的正統的士大夫文化，也絲毫不和“五四”以來知識分子的啟蒙主義文化沾親帶故，而是起于地道的民間。這種既不“廟堂”又不“洋奴”、凝聚著中國民眾的最廣泛精神訴求的文化，就像掛露迎風的野花那樣清新可愛、足堪造就，只要使之與革命意識形態嫁接，就能培育出全新的品種、結出全新的果實。《講話》后的延安文藝，這樣的“野花”有趙樹理、秧歌劇、平劇改革、詩歌民歌化等，它們一道昭示著一個方向。
　　孫犁敘事態度中的知識分子情緒，幾乎不放過任何機會從各種語言縫隙里鉆出來。這不光是在文辭章句上；他的兩篇成名作《菏花淀》和《蘆花蕩》，都是寫抗日，寫戰爭，卻全都回避正面的表現，不是傳奇英雄，不是鐵血豪情，一篇寫孩子，一篇寫女人，恰恰是與硝煙戰火離得最遠的兩種人。這是為什么？就是知識分子趣味在起作用。知識分子趣味與民間趣味的區別在于，前者在讀書亦即接受經典的過程中，形成了很多精致化的審美心理，例如含蓄、追求變化、“文似看山不喜平”之類，當他們寫作時，這些心理就會不自覺地支配他們對視角的選擇。因此，藝術家天生都不大喜愛單刀直入的角度，他們寧愿迂回，寧愿繞到事物的后面，抑或從人們尋常所不見的某個偏僻的側面入手。這有時是為了距離感，因為“距離產生美”；有時是為了尋找對比、反差和跌宕，比如女人和孩子，最不適合戰爭，但恰恰因此，從女人或孩子的角度刻畫戰爭，可能在藝術上是最震撼人心的。——當然，這毫無疑問是“知識分子”才有的怪異念頭。
　　孫犁的“怪”，還體現在他的小說具有一種奇特的不可思議的組合：民間氣息和文人氣質同樣強烈。這在延安小說家(28) 中似為僅見。他和趙樹理完全是兩副筆墨；趙的語言和敘事，質白簡易，如窯洞墻上灶頭的年畫，孫的敘事雖然也取材鄉間，但手法卻如水墨畫，明顯的有文人情緒的浸染。因此之故，他們作品的命運大不一樣。趙樹理小說不脛而走，家喻戶曉，一印再印，人人讀得。孫犁小說引起的反響卻主要是在文學界或知識分子讀者中間。時任《解放日報》副刊編輯的方紀后來回憶說：“《荷花淀》無論從題材的新鮮，語言的新鮮，和表現方法的新鮮上，在當時的創作中顯得別開生面。”“就像是從冀中平原上，從水淀里，刮來一陣清涼的風，帶著鄉音，帶著水土氣息，使人頭腦清醒。”(29) 這幾句話講得在行；不過，也只是文人間的惺惺相惜而已。閱讀力僅及《七俠五義》者，既無興趣亦無能力咀嚼孫犁小說語言的韻致，例如：
　　她們輕輕劃著船，船兩邊的水嘩，嘩，嘩。順手從水里撈上一棵菱角來，菱角還很嫩很小，乳白色。順手又丟到水里去。那棵菱角就又安安穩穩浮在水面上生長去了。
　　靈動、跳躍、個性化的句逗，語項缺省，兩度“順手”的妙味，寫水而如水般流暢的行文……孫犁過去所讀的周作人、廢名諸家，明顯在這里留下了文體的回聲。老實說，這些句子固然都明白如話，卻又都不“安分”，都不是大白話，倘對“五四”以后現代漢語的文學寫作中走精致化路線的那一部分缺乏認知，是體會不了它的旨趣的。
　　恐怕也正是孫犁的作品和語言隱含著這樣的背景，他才很難承蒙趙樹理所有的那種眷寵。有研究者指出：“與對趙樹理的研究和評論情況明顯不同的是，對孫犁的研究和評論，無論在解放區還是解放后的文壇，從開始到現在，代表主流意識形態的權威人物基本上沒有參與。如果有參與的話，倒是提出某些批評意見。”“對孫犁的研究和評論主要是部分學者和作家。”(30)
　　延安文學的重要歷史意義，在于轉型；即：使“五四”以來的文學方向和模式，向未來的共和國的文學方向和模式轉變——其具體內含與細節，我們已在別處作深詳申述，這里不予展開。那么客觀地看，趙樹理與孫犁這兩類不同的小說嘗試，對于上述的現實需求，的確有急/緩之分。趙樹理的寫法，能很快見到效果；孫犁的寫法雖然是在同一個方向上，但內涵更為豐富復雜，不如趙簡單明了，提倡起來也不是很方便。
　　但從長遠看，主流意識形態所推動的使文學從知識分子敘事話語向民間化敘事話語的轉型，孫犁的實踐才是富于個性和創造力的，他似乎證明了這一思路不光“政治正確”，而且藝術上進一步開掘和遠行，也確實具有一二可能。相反，趙樹理模式實用價值突出，而藝術潛質有限。我們純粹從研究者的角度出發，也感到孫犁在中國現當代小說文體史理論研究方面，至今還是一個令人感興趣的對象，而趙樹理，他從現當代小說技術發展變化方面觸動我們的地方，他的寫法和20世紀中國小說之間的互動，恐怕并不如他的名望所顯示的那樣多。
　　注釋：
　　①周立波《后悔和前瞻》，《解放日報》1943年4月3日。
　　②③④⑤⑥⑦⑧⑨⑩(11)(13)(14)(15)(19)董大中《趙樹理年譜》第73、78、2、3、4、11、12、12—13、18、37、28、31、57—58、31—32頁，山西人民出版社1982年版。
　　(12)就算有所注意，如陳獨秀在《克林德碑》中批判過義和團，卻也只是斥其無知、愚昧，而未能深入中國的文化史、社會史，揭橥其根本。
　　(16)中國作家協會編《中國作家協會第二次理事會會議(擴大)報告、發言集》第35頁，人民文學出版社1956年版。
　　(17)孫犁《談趙樹理》，《孫犁文論集》第288頁，人民文學出版社1983年版。以下引文均出此，惟頁碼不同，特此說明不贅。
　　(18)(30)趙建國《趙樹理孫犁比較研究》第251—252、258頁，昆侖出版社2002年版。
　　(20)中國扶貧信息網：http: //www. help-poverty. org. cn/helpweb2/gaikuang/bg. htm.
　　(21)(22)孫犁《善闇室紀年》，見金梅編《孫犁自述》第2、8頁，團結出版社1998年版。
　　(23)孫犁《保定舊事》，同上書第48頁。
　　(24)(25)(26)郭志剛《孫犁評傳》第22—23、23、24頁，重慶出版社1995年版。
　　(27)周揚《論趙樹理的創作》，《解放日報》1945年8月26日。
　　(28)孫犁主要活動區域在冀中平原，但其成名作《荷花淀》、《蘆花蕩》卻都是1945年間在延安寫成，并在《解放日報》發表，所以廣義上也可視之為“延安小說家”。
　　(29)方紀《一個有風格的作家——讀孫犁同志的〈白洋淀紀事〉》，《新港》1959年第4期。

文藝理論與批評京20～28J3中國現代、當代文學研究楊劼20062006
楊劼，中國藝術研究院馬克思主義文藝理論研究所。
作者：文藝理論與批評京20～28J3中國現代、當代文學研究楊劼20062006

網載 2013-09-10 22:00:48

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