《故事新編》與中國新歷史小說

　　　魯迅創作的各類文學作品都各具特色并對中國新文學的發展產生了重大影響,《故事新編》也不例外。這部自1922年至1935年陸續寫成的歷史小說集,自問世以來一直因其藝術表現的“先鋒性”而受到文學界的極大關注。但它在歷史類文學創作上的最重要貢獻和開拓意義究竟是什么?這個問題至今仍然撲朔迷離、眾說紛紜。唐弢先生早在60年代就指出:“這是一個革命作家對于傳統觀念的偉大嘲弄”,“任何屬于傳統形式的凝固概念,都不能約束它、絆住它。因為這代表著一種新的創造。”*這確是切中肯綮的識見。可惜這個正確的命題在唐弢那里并沒有很好地被深究下去,只在“故事的新編、新編的故事”這種十分籠統和模糊的結論中止步了。然而它的視角和思路卻為我們繼續探討這一問題提供了十分有益的啟示。
　　
　　一
　　
　　歷史小說創作在中國有著悠久的歷史文化傳統,自宋人“說話”以來一直長盛不衰。所謂歷史小說,通常是指以既定的歷史事實、人物、故事以至神話傳說為題材的創作,按照郁達夫的說法,它應當“由我們一般所承認的歷史中取出題材來,以歷史上著名的事件為骨子,而配以歷史的背景”*。以這樣的標準來衡量,《故事新編》當屬歷史小說是確鑿無疑的,過去在圍繞它開展的“性質”之爭中所產生的否定它是歷史小說的結論,是缺乏科學依據的。然而它那新穎別致的“敘述模式”以及所表達出的像迷宮一樣的精神意向,確實又是以一般歷史小說概念和傳統的藝術經驗與邏輯所難以體認、破譯的。
　　按照魯迅的說法,歷史文學歷來可分為兩類:一是“博考文獻,言必有據”;一是“只取一點因由,隨意點染,鋪成一篇”*。《故事新編》從主導傾向上說應當屬于后者,但在許多主要人物和主要事件上又有嚴格的歷史記載為依據。魯迅這樣做的好處,是可以避免過于信馬由韁式的“演義”所導致的“世無信史”、“過于誕妄”的弊端;然而如果不對“演義”予以應有的重視,則又容易導致歷史文學的“事事太實,則失于平庸”。中國傳統的歷史觀念歷來重視事實的真實,強調歷史小說要“羽翼信史而不違”、“不可紊之以正史”*,這本來是合理的,但由于過于注重歷史真實,過于“事事考之正史”,其結果就使文學陷入板腐,跡近史著,靈動飛揚的藝術想象和概括現實的“哲學”精神就無由展現,這是魯迅所不取的。
　　《故事新編》在歷史事實的處理上決非停留在忠于歷史和歷史事件本身及其過程的表面鋪陳上,而是深入到歷史及歷史人物的精神實質中去,進行了充分詩意化、哲理化的藝術再創造:它打破了古今界限森然有序的傳統經典范式,創造了古與今雜糅雜陳、幻象與現實相映成趣的新藝術路數,歷史在這里已經變成了一種鏡象,許許多多的生活現實都可以在這個鏡象中被折射出來。或者說,過往之事是現實乃至未來的規約、借鑒和暗喻。這就使歷史與現實變成密不可分的統一體。例如,古代神話傳說中的羿是一位曾經射落九日、拯民于水火的英雄,在他身上體現了英雄戰勝邪惡的理想力量。但《奔月》卻承接著古老傳說的思路去續寫后羿在射日之后生存于農耕時代的種種際遇。故事的重心轉移之后,作品合乎邏輯地展開了一個有高粱田、母雞、鋤頭、紡錘的生活環境,這里再也沒有封豕長蛇,沒有黑熊和山雞,野獸猖狂的狩獵時代早已過去,在這種環境中,善射的羿已經英雄無用武之地而陷入了“無物之陣”的悲哀。這樣,作品又水到渠成地倒轉成了英雄末路的故事。逢蒙的背叛和妻子的遺棄更使羿雪上加霜,只能深深地陷入孤寂、困頓的境地,并隨之而萎縮下去。作品最后射月的場面只能是對當年射日的滑稽模仿:用射日的強弓利箭對準月亮,“這一瞬息,使人仿佛想見他當年射日的雄姿”。但射日的英雄現在連射月都不成,無奈之下只好奔月,拯世變成了棄世。在這個文本中,羿作為古代英雄的精神終于被世俗性社會所消解,表現出某種人生的錯位。魯迅作為現代最痛苦的靈魂,他清醒地意識到在中國社會里如羿一樣的英雄并無悲劇意義下場的普遍性,也親自品嘗過像羿一樣的孤獨感,也看清了英雄在這其中對世俗社會反抗與認同的無可奈何,其中處處充溢著生活自身與英雄自身的荒誕感。這樣,《奔月》對神話故事的“再敘述”就融合著歷史與現實的雙重內涵,人們自然會從這個英雄末路的故事所拖出的歷史印痕中感受到魯迅的心態、境況和“五四”以后的社會現實。
　　這里,實際上已涉及魯迅在雜陳古今方面的基本思維流向:在魯迅那里,世俗的惰性、“庸人”的社會、“壞種”的祖墳是一個刻骨銘心不得不直面的世界,這既是一個不可抗拒和難以改變的世界,又是魯迅終生不渝施以積極抗爭的世界,他決不“在瓦礫場上修補老例”,而是揭示其內在的頹敗,從他人稱為“艷若桃花”處看到“紅腫”,從他人稱為“美如乳酪”處發現“潰爛”。這不僅存在于魯迅對文明歷史長河的深刻清理中,而且延伸到魯迅對文明末日的清醒審視中。這樣,《故事新編》便以強烈的憤世嫉俗的諷喻性構成了自己的美學力量。
　　《故事新編》的主人公大都是神、英雄、哲人這類在古文獻和大眾文化傳播中文明起源時代的精神象征,不管是女媧、后羿、黑衣人、大禹,還是叔齊、伯夷、老子、墨子、莊子等,均是以某一文明精神的開創者而進入史傳的。但起源的精神一經進入傳統文明和世俗社會,就如魯迅所說“總在被摧殘,被抹殺,消滅于黑暗中”*,最終難逃末日的命運。因而,對起源的精神作肯定、否定的價值判斷或濃筆重彩地描寫主人公的興衰功過并非《故事新編》之主旨,雖然其中也揭示了老、莊哲學自身無法排解的矛盾和難以克服的局限(老子尚柔無法克剛、無為不能無不為,莊子的“齊物論”并不能泯滅一切生死、古今、大小、貴賤的區別)。作為一種獨特的對話,魯迅大都首先假定想象了神、英雄與哲人精神的成立,繼而發現其在世處世的困境以及困境中的變異、轉化和分裂,揭示末世相的怪誕和猙獰:《補天》中女媧的摶黃土造人和煉金石補天,原本是初民們對人神關系的想象性解釋,從創造人與拯救人兩方面賦予人神之間以親密關系。而魯迅的獨特之處則在于首先用弗洛依德精神分析學說改寫了摶黃土造人的意義,并轉換了故事的視角———由本來的以人看神轉換為以神看人。如此,摶黃土造人成為女媧無聊、煩悶和“下意識”的行為,充其量是自然生命力和本能創造力量的顯現。人這種“小東西”的產生帶給造物主的不止是詫異、歡喜,也有討厭。于是,女媧作為創造者與人類的親密關系被解除了,人只是這個美麗女神在騷動不寧時的偶然產物而已。更有意味的是,女媧煉石補天本系拯救人類的神圣行為,她是累死在修補被“小東西”們破壞了的天地的艱辛勞動中的,然而其尸體卻被假借大義發起戰爭的“小東西”們肆意霸占和踐踏。作品最后還添加上妄求不死的秦始皇、漢武帝尋仙山的故事,這就進一步揭示了女媧精神在傳統文明中的荒謬位置和被極端變異了的意義:人神統一的神話最終轉化為人神隔膜、人神分裂、人累死神、人背離神的“反神話”。《理水》的旨趣同樣如此。禹本是為民除害的實干家,但在他創業時,周圍人歧視他、譏笑他,而成功之后,又用歌功頌德把他孤立起來,特別是“正統”文明的贊美使其精神和行為黯然失色,當禹向舜匯報治水感想而舜“叫百姓都要學禹的行為,倘不然,立刻就算是犯了罪”時,治水的意義迅速轉化為治人,所謂務實、變革天下、滔天洪水中的力挽狂瀾就變成統治秩序的重整,而換來的則是“太平到連百獸都會跳舞”的王朝盛世,即魯迅所說的“暫時做穩了奴隸的時代”。更可悲的是,治水后的大禹竟不得不將自己的日常行為“俳優”化:“吃喝不講究,但做起祭祀和法事來,是闊綽的;衣服很隨便,但上朝和拜客時的穿著,是漂亮的。”《非攻》中的墨子以超人的智慧和俠義精神阻止了一場戰爭劫難,但他為宋國奔走卻結束于在宋國被褫奪一空的狼狽相上。這些,與女媧的造人而累死于人、后羿的救世而無法生存于世都是一致的。魯迅曾說《補天》是“解釋創造———人和文學———的緣起”,又說它“是在描寫性的發動和創造,以至衰亡的”*。這段話帶有極大的象征意味和寓意性,是打開《故事新編》之謎的金鑰匙。《故事新編》中的每一篇作品,其實都是寫文明的“緣起”“以至衰亡”的寓言。這是處于文明“末日”時代的魯迅重新審視文明起源時代的特點以及從“緣起”中看到“衰亡”必然性的必然選擇,于是現實被拉回到“相似的老例”中解釋,歷史被牽引到現實環境中重現,最終指向文明“末日”精神的解體與頹敗:神和超人的英雄消亡了(《補天》、《奔月》),“脊梁”們困頓不堪并變得沒有意義或意義被異化(《理水》),宴之敖者復仇的堅定性中時常伴有自我毀滅的絕望感,其行為的意義也在含混不清中帶有滑稽的色彩,尤其是當復仇者與暴君的尸骨難分難解一起“大出喪”時,再次出現萬人空巷的“瞻仰”場面,連死尸也成了供人鑒賞、取樂的材料,復仇精神最終化為一笑了之(《鑄劍》),伯夷、叔齊盡管不乏殉舊者的迂腐,但畢竟和“無特操”者截然相反,是一種道德觀念的信守者,但他們在邪惡環境中的消極反抗根本無法改變自己的弱者地位,只能一步步被社會吞噬,死后亦被“看客”涂污和歪曲(《采薇》)……剩下的是在女媧尸體最膏腴之地安營扎寨并把烽火引上九州的女媧氏的后裔們,顢頇的臣屬及王妃,殺人越貨的募捐救國隊,強盜小窮奇,亂嚼口舌無事生非的阿金與小丙君,專會弄剪徑的逢蒙,文化山上的無聊學者,蠅營狗茍的關尹喜與賬房先生……從專制統治者、鼓簧弄舌的讀書人到庸俗愚昧的下層民眾,《故事新編》里有一系列卑微、委瑣的“小東西”形象,他們將中國脊梁式的人物分割開來層層包圍著,共同構成了消解、扼殺英雄和哲人精神的恢恢天網;而他們自身又以頑強的生命力延存著,《故事新編》的每一篇幾乎都結束在“小東西”們喧鬧和卑瑣的行為上。魯迅曾說:“這一流人是永遠勝利的,大約也將永遠存在。在中國,惟他們最適于生存,而他們生存著的時候,中國便永遠免不掉反復著先前的運命。”*理想精神的解體、消亡與“小東西”們的甚囂塵上、魚活伶俐,在《故事新編》中始終是相反相成、彼此消長的統一體。這是作品關于中國古今社會史的獨特發現和中心表達。
　　
　　二
　　
　　《故事新編》這種跨越時空、雜陳古今的意蘊,曾引起一代代學者從不同角度作出關于小說文體表現形式的種種解釋:有人認為它是現實主義和浪漫主義高度結合的產物,特別是浪漫主義藝術想象為作者在古與今的精神漫游中插上了理想翅膀;有人認為就各篇的基本內容和規定情景而言,它都符合歷史主義和現實主義的原則;有人認為它依據的并非現實主義而主要是現代主義———確切地說是表現主義,表現主義的神奇想象和荒誕色彩,使作品在表現古今的聯系中“歷險境如履平地”;有人則認為這是“寓言式的小說”,象征意義上的“寓言性”是它的主要藝術特點……。這些結論都是有道理的,但都不能從規律性上較圓滿地解釋《故事新編》的獨特性。這些結論忽略了一個基本事實:魯迅說《故事新編》不是“‘文學概論’之所謂小說”*,這就啟示我們,它根本無法依據已有的文學觀念和小說類型進行歸類,它既不是傳統意義上的歷史小說,也偏離現實的諷刺小說;既不完全符合現實主義原則,又很難用浪漫主義或現代主義作出全面解釋,特別是“油滑”的大量出現更使作品的文體非驢非馬,難以界定。
　　50年代,在圍繞《故事新編》是什么小說的大討論中,伊凡曾認為它是“雜文”化的社會諷刺小說*。由于伊凡斷言它“很明顯地不是‘歷史小說’”,同時也未能對“雜文”化內涵作出令人首肯的解釋,所以其意見很快被學術界擯棄。今天看來,這種擯棄未免過于草率。伊凡不承認其“歷史小說”屬性固然不科學,但“雜文”化的結論卻能給人以有益啟示。我以為,正是“雜文”意識的滲透和介入,使《故事新編》成為一種“騾”體式新歷史小說類型,可以稱之為“雜文體的歷史小說”。這決不等于小說味的雜文———即伊凡所說的“以‘故事’形式寫出來的雜文”,也不是小說中夾雜著某些雜文筆法,而是說,小說的作意和文體,在整體上都富于雜文意識。
　　什么是雜文意識?這一問題盡管十分復雜,但概而言之就是:以現實主義的批判精神雜陳古今,針砭時弊和痼疾時不留面子并取法歷史“類型”。其核心和基點是以強烈的現代精神實現“當下”對“過去”的滲透和參與,歷史的古與今、始與末都緊緊地被壓縮在作者的感覺中,“不是跟他的某一方面,而是跟他的整個存在結合起來”*,這樣,其批判鋒芒就可以天馬行空般地游走于時間長河的隧道中,使歷史真正成為“現代人追逐著自己的目的的活動”(馬克思語)。這是一種高度發達的古今相指涉的意識和能力,其內在意蘊從以上論述中已可看出端倪。就表現形態而言,魯迅除了含蓄曲折地指涉古今,使雜文意識從人物、環境、氛圍、情節、場面、細節等歷史描述中委婉地得以體現(例如《奔月》對羿的生活困頓和精神痛苦的反復渲染,都帶有針砭現實的意蘊)外,還時常采用一種“油滑”的方式,其特點是:將自己所處時代的事相、瑣事甚至語匯織入小說中與歷史直接會面,并且信手拈來,縱意鋪陳、議論、摶弄,幾乎是很主觀很隨意的行為。例如,《補天》在古代情節的敘述線上,突然插入一個打斷連續性歷史氣氛的現代鏡頭:一個頭頂長方板卻偏又向上看的“古衣冠的小丈夫”出現在女媧兩腿之間,居然還煞有介事地向女媧遞上一條題有“裸裎淫佚,失德蔑禮敗度,禽獸行。國有常刑,惟禁!”的竹片,并且“嗚嗚咽咽”地哭出聲來……。據魯迅自述,產生這種構想是因為在創作《補天》的中途,看到報刊上有人攻擊汪靜之的愛情詩《蕙的風》,其中假惺惺地哀求青年作家要對教化負責,不要再寫這樣的詩。魯迅對此極為反感,并說:“這可憐的陰險使我感到滑稽,當再寫小說時,就無論如何,止不住有一個古衣冠的小丈夫,在女媧兩腿之間出現了”*。這個小丈夫既淫蕩、放縱,又道貌岸然,顯然是虛偽性十足的現代道學先生。“立即給予反響和抗爭”的需要使作者難以精心顧及小說筆下的藝術世界與物象性的歷史世界是否和諧一致,只求如雜文創作般一吐為快。魯迅自己也曾對這種寫法表示不滿,認為“油滑是創作的大敵”,但卻并未在實踐中收場,相反卻一發而不可收,使之成為《故事新編》前后一貫的鮮明藝術特點。如《理水》寫舜爺時代百姓掙扎在滔滔洪水中用榆葉和海苔充饑的同時,引進了文化山上眾學者的大談莎士比亞,談維他命W,談文學概論,用英語會話,山頂上還有專門的飛機扔救濟面包。在《起死》、《非攻》、《出關》中,與莊子、墨子、老子同時出現的,有身揣警笛的警察,有“民生論”的講演,有“募捐救國隊”的巧奪豪取,有關于“戀愛”和“優待作家”的議論等等。很顯然,這些生活事相、細節和語匯在已然的歷史物象中決不可能存在,這同起源精神的交合是一種近乎荒誕卻又不是荒誕式的“陌生化”組合。西方荒誕派文學常用的手法是使人物變形,在荒誕不經的人物精神和情感的深層結構中揭示生活的原色,而《故事新編》中不管是古代的大禹、后羿還是現代的“小東西”,都是地道的正常人,魯迅變形的只是歷史形式的運演方式。就美學效果而言,它雖不像荒誕派文學那樣具有濃郁的怪異美,卻在“插科打諢”和新奇的藝術氛圍中多了些雜文味的智巧、尖刻、嬉笑怒罵、婉而多諷,現代讀者雖然不會相信在遙遠的舜爺時代會有人大談莎士比亞、會有使用英語的文化人存在,也不相信現代警察能與幾千年前的莊子打交道(正如誰也不會把荒誕文學中的古事今事、死人活人等同看待一樣),卻能在古今“間離”與重疊的心理默契、忍俊不禁的喜劇情調中受到感染和啟發,并形成鮮明的愛憎立場和明確的是非觀念,肯定什么,否定什么,沒有多少猶豫的余地。這就如同魯迅評價《何典》時所說:“在死的鬼畫符和鬼打墻中,展示了活的人間相,或者也可以說是將活的人間相,都看作死的鬼畫符和鬼打墻。便是信口開河的地方,也常能令人仿佛有會于心,禁不住不很為難的苦笑。”*它透發出的是,“外在形式不可能下的可能”的理性邏輯的真實性意蘊。現實針對性的功利要求和文學創作規則并不允許統一的寫作,而在“油滑”中這卻成為可能。“藝術越接近它的某一界線,就會漸次地失掉它的一些本質,而獲得界線那邊的東西的本質,因此,代替界線,卻出現了一片融合雙方面的領域。”*雜文意識使《故事新編》雖然失掉了不少客觀、和諧、深藏不露的藝術意蘊,卻加強了“明確地聯系現在”(盧卡契語)和針砭時弊的力度,過往的歷史每每沿著時間之維和今天構成了息息相關的連鎖關系。這樣,歷史小說就不再僅僅是與形式邏輯相一致的一種歷史再現與運演,不再僅是按常識經驗推理展開的一種合理想象。魯迅以一種近乎“游戲”式的姿態,按照“自我”心理結構的軌跡,讓最純粹的歷史生活與最不可思議的現實幻境在直敘與反諷、寫實與夸張、認真與調侃、嚴肅與詼諧中融為一體,使作品散發著強烈的社會諷刺鋒芒。其藝術內涵因“雜交”優勢而顯得豐富、深邃,并迥異于一切文學體裁類型。以往的《故事新編》研究之所以在各執一端中形成諸多像麻花一樣的死結,就在于沒有看清這種特性。
　　魯迅為什么非這樣寫不可呢?第一,從文學觀念上說,魯迅最注重“為人生”和“現實感”,從來不是為了“當時的文學家之所謂藝術”,他越到后來越鐘情雜文創作,就是這種觀念的集中體現。他曾對馮雪峰說:長篇小說創作也可以像雜文那樣“帶敘帶議論”,自由說話,“變成為社會批評的直剖明示的尖銳武器”*。魯迅沒有付諸長篇小說的創作實踐,卻終于在歷史文學的短篇中,找到了盡情釋放自己濃重的雜文情結的有效途徑。因為中國向有“信史”、“以史為鑒”的傳統,所謂“前事不忘,后事之師”。事實上,魯迅的歷史文學觀念本身,早就具有這種“雜文意識”,1921年他在翻譯了日本作家芥川龍之介的歷史題材小說《鼻子》和《羅生門》后曾大加贊賞,說它們“給舊傳說”“換上了新裝”,“取古代的事實,注進新的生命去,便與現代人生出干系來”*。這也就不難理解:為什么魯迅在幾乎終止了其他一切文學創作而偏重寫雜文之后,卻雷打不動地將《故事新編》的寫作持續了13年,直至生命的最后時刻。第二,從歷史觀念上說,魯迅一貫認為歷史是循環的、古今是相似的,他說:“試將五代,南宋,明末的事情,和現今的狀況一比較,就當驚心動魄于何其相似之甚,仿佛時間的流駛,獨與我們中國無關,現在的中華民國也還是五代,是南宋,是明季”*;“現在的情形,和那時的何其神似,而現在的昏妄舉動,糊涂思想,那時也早已有過,并且都鬧糟了”*。顯然,魯迅是在對中國社會的劣敗感受中建起了自己的歷史觀念。其感受是刻骨銘心的,觀念是根深蒂固的,這就促使魯迅自覺不自覺以對應的古今雜糅的深刻的雜文批判方式,縱橫捭闔地寫出文明起源與“末日”的奇特關系和新舊循環交替的歷史規律,以喚起人們在審美過程中對中國社會長期停滯現象的思考。第三,從處境和心態看,當時的魯迅是十分尷尬的:一方面,他因女師大事件和“三·一八”慘案受到軍閥統治的壓迫和“正人君子”的圍攻,另一方面,他與許廣平的戀情正起著微妙變化。魯迅曾講述過整體構思《故事新編》時的境況:“1926年秋天,一個人住在廈門的石屋里,對著大海,翻著古書,四近無生人氣,心里空空洞洞。……這時我不愿想到目前,于是回憶在心里出土了,寫了十篇《朝花夕拾》;并且仍舊拾取古代的傳說之類,預備足成八則《故事新編》。”*這與明知不可為而為之的“吶喊”、與上下求索的荷戟“彷徨”、與絕望又向絕望抗爭的《野草》般的痛苦掙扎、與真刀真槍一針見血的“雜文”戰斗都不同,它是作者“逃出北京,躲進廈門”后一時感到失落的無奈后,產生的一種人生錯位和生存困頓的荒誕感,一種只身處世的孤寂和孤寂中的煩悶。但魯迅畢竟不是象牙之塔中的隱士,他想回到歷史卻不大“誠敬”古人,想暫時回避激烈的時政爭斗卻又難以忘卻現實,于是便以這種獨特方式向社會作“調侃”式搗亂,以排遣自己看似輕松實則不可重負的感受。雜文是最見性情的文字,雜文體的歷史小說亦復如此,在《故事新編》那旋轉、詭異、駁雜的文體渦流下,最分明地跳動著魯迅那顆騷動不寧的靈魂,他尷尬、失望、痛苦卻又有超越這些的信心和決心,并透出一種憤世警世的執著、了然于世情的機鋒。
　　
　　三
　　
　　中國現代歷史小說是伴隨魯迅作品誕生的一種新文學體裁,它自《補天》發軔之后,經過魯迅、郁達夫、郭沫若、馮至、王獨清、廢名等在20年代的默默耕耘,終于在三四十年代形成了強大的創作潮流。究其原因,除了民族矛盾與階級矛盾尖銳斗爭的險惡環境促使作家紛紛到歷史題材中尋求各自的意義與目的外,魯迅的影響也是一個非常重要的原因。按照茅盾的說法,《故事新編》在“用現代眼光去解釋古書這一方面”最成功,“魯迅先生以他特有的銳利的觀察,戰斗的熱情,和創作的藝術,非但‘沒有將古人寫得更死’,而且將古代和現代錯綜交融,成為一而二,二而一”,能“借古事的軀殼來激發現代之所憎恨與愛”*。這就與作家在特殊歷史條件下針砭時弊和釋憤抒情的精神需求一拍即合,“所以引起不少人的學習和研究”*。最典型的是聶紺弩。聶紺弩的作品雖然不多,但如同他學習魯迅的雜文創作一樣,“幾乎可以亂真”。例如,為“紀念魯迅逝世五周年”而創作的《第一把火》,描寫的是希臘神話中普洛美休士偷天火給人間的故事。普洛美休士盡管瘦小、多病,卻用自己的智慧幫助神們戰勝了惡魔。然而神的統治代替了魔的統治之后,神卻異化為魔,把惡魔曾加在神身上的“枷鎖、壓榨”,統統轉嫁給了人類。于是,普洛美休士決心用偷取的天火來照亮和喚醒在暗夜中渾渾噩噩的人類。在整個故事中,“一面是莊嚴的工作,一面卻是荒淫和無恥”*,伴隨著普洛美休士的,始終不乏類似魯迅筆下的“小東西”們一樣的腐朽、卑劣、蠅營狗茍。這樣一種思維流向,顯然是對《故事新編》的承接。另外兩篇《鬼谷子》和《一個殘廢人和他的夢》都是在似真似幻中完成人物塑造的,主人公要離和申徒嘉都有一種可貴的精神,前者替人復仇不計一切,后者身殘志堅,不僅靠艱苦的努力練就一手繪畫絕技,而且決心不與權貴同流合污。但當他們離開現實,分別在幻覺和夢境中來到另一世界的時候,卻發現了自己的無價值。在這里,歷史是過往的,幻覺和夢境卻是現時的(形式上好像放大了《故事新編》的那些插入的現代生活細節),仿佛飛奔的馬蹄總踩在泥土里一樣。二者的融合獲得了作品敘事的一種特殊形態:沒有純粹的過去時,歷史成為現在完成時的表述,它總是與“當下”、特別是當代人的強烈情緒和價值判斷緊緊地聯系在一起。這與《故事新編》的古今雜糅和諷喻性意向多么神似。難怪聶紺弩說,這些作品在意識上都“當作雜文來寫”,也都是“從魯迅先生的《故事新編》學來的”*。秦牧的作品也有異曲同工之妙,他的《囚秦記》、《死海》、《火種》、《詩圣的晚餐》等,也在亦真亦幻的交織中,剝落著世態和人心。
　　即便連郭沫若、茅盾這樣的文學大家,對魯迅的追隨也很虔誠,他們為實現“以史實來諷喻今事”的目的,均以現代的“人民本位”觀為標尺努力對既成史實做出新的闡發和解釋。于是,孔子、孟子、秦始皇、楚霸王等統統不再有神圣的光環,他們或虛偽、或狡詐、或惡貫滿盈、或窮途末路(見郭沫若《孔夫子吃飯》、《孟夫子出妻》、《秦始皇將死》、《楚霸王自殺》),每每都像現代達官貴人(如蔣介石之流)的“隱形伴侶”。茅盾《神的滅亡》對奧定靠建立在刀尖上的權威統治給予了淋漓盡致的揭示和恣情恣意的鞭撻,《豹子頭林沖》中的主人公則不再逆來順受,他反抗朝廷的態度像復仇者宴之敖者一樣果敢和決絕。其微言大義都不言而喻。類似的作家,還可舉出劉圣旦、鄭振鐸、巴金、張天翼、孟超、周木齋、曹聚仁、蔡儀、施蟄存、何其芳、王統照、朱雯、陳子展、吳調公、包文棣、魏金枝、楊剛、唐、馮至、許欽文、姚苡等一大批。有些作者對魯迅的學習甚至到了刻意模仿的程度:譚正璧把自己的歷史小說集取名為《擬故事新編》,廖沫沙在他的《東窗之下》標上“故事新編試作”,端木蕻良的《步飛煙》則標為“故事新編之一”……借助歷史這份遺產,他們或抨擊軍閥政府和國民黨反動派的黑暗統治(如上郭沫若、茅盾的作品),或歌頌愛國統一、鞭笞賣國變節分子(鄭振鐸《桂公塘》、可園《張邦昌稱帝》、孟超《瞿世耜之死》),或展開對封建文化傳統和國民劣根性的批判(馮乃超《傀儡美人》、魏金枝《蘇秦之死》、包文棣《跳龍門的插曲》)……。其中調侃也罷,批判也罷,崇敬也罷,保持理性也罷,感情用事也罷,幾乎都是在一種固定不變的心態中完成作品創造的,那就是《故事新編》沉淀于作家精神深處的集體無意識:民族歷史所呈現出來的現實價值取向和“與現代人生出干系來”的可能性。
　　全國解放后,《故事新編》在相當長時期內遭到誤解和冷落。50年代中后期,學術界由歷史劇創作是否應忠于史實曾引發了一場關于歷史劇問題的討論,討論中不少人批評在歷史劇創作中違背歷史主義的傾向,即讓歷史人物具有現代人的思想,做出現代人的行動。被批評者則用《故事新編》中的現代生活情節為自己辯護。這就引起了人們對《故事新編》的重新認識。在隨之開展的討論中,出現了兩種不同意見:一種承認《故事新編》是歷史小說,但卻看不到其獨創性,認定作品中“直接出現的抨擊現實的細節”,“是這部作品的客觀上確實存在的缺點”*;另一種則否認它是歷史小說,認為魯迅先生“并不打算寫歷史、寫古人,而是在執行著一種嚴肅的對黑暗現實的戰斗”,寫出的是“針對當時現實的諷刺的作品”*。這兩種意見是否得當另當別論,它們看似針鋒相對,卻都為封殺《故事新編》提供了理論依據,因為隨著1957年的反右運動,文藝界對“現實主義深化論”、“干預生活”的文藝思潮展開了批判,這就形成了新的禁區,使得作家不得不回避直面人生、指涉時弊的創作。于是,《故事新編》便像古董一樣在藝術殿堂里被高高供奉起來,不能再被人們借鑒和使用,歷史小說創作于是也變得十分蕭條起來。
　　然而也有一些繼承魯迅傳統的作家在默默創作。例如,60年代初,陳翔鶴連續發表了《陶淵明寫挽歌》和《廣陵散》,兩篇作品描寫的都是歷史上對滔滔濁流不愿合作而又無可奈何的知識分子。陶淵明厭倦世俗,遠離一切權力中心———包括政治權力和精神權力中心,這看似超脫和達觀,然而潛藏在這種生活態度背后的卻是無限的感慨與“隱憂”。“人生實難,死之如何?”正因為感受到了人生的艱難和生存的困惑,才最終導致了陶淵明的視死如歸:“放浪大化中,不喜亦不懼,應盡便須盡,無復獨多慮。”《廣陵散》中的嵇康有正義感,但在激烈政治爭斗的旋渦中想“追求自由”、“獨善其身”而不能。作品以嵇康之死為中心,寫盡了正直知識者處境的艱難和尷尬。這是兩個十分孤苦的獨立特行者,他們對整個道德淪喪、是非顛倒時代的疏離與拒斥,無不隱含著五六十年代知識分子沉痛的精神經驗。繼陳翔鶴之后,還陸續出現黃秋耘的《杜子美還家》、《顧母絕食》、《魯亮儕摘印》,馮至的《白發生黑絲》,姚雪垠的《草堂春秋》等。這些作品盡管決不再加入一些直接抨擊現實的細節,也力避嬉笑怒罵般指涉古今,但仍然以曲喻隱指的方式實現著歷史與現實的精神呼應。黃秋耘的小說甚至還有諫諍之意,企圖“通過歷史故事提出現實中的重大問題”,“隱晦曲折地表達人民的呼聲”*,其中《杜子美還家》就試圖借歷史故事來諷喻大躍進的現實。但這些作品與那些簡單影射式作品不同,它們是作者在“神交”歷史、“知人心”前提下的藝術創造。對此,黃秋耘借助陳翔鶴的作品這樣解釋:“寫歷史小說,其竅門倒不在于征考文獻,搜集資料,言必有據;太拘泥于史實,有時反而會將古人寫得更死。重要的是,作者要能夠以今人的目光,洞察古人的靈魂,要能夠跟描寫的對象‘神交’,用句雅一點的話說,就是‘心有靈犀一點通’罷。只有這樣,才能真正體會到古人的情懷,揣摩到古人的心事,從而展示古人的風貌,讓古人有血有肉地再現在讀者面前”*。既尊重歷史,并與描寫對象“神交”,又不言必有據、拘泥史實,將古人寫得“更死”,從而達到這樣的目的:將針砭現實的寄托、被壓抑的孤苦靈魂的情緒釋放與歷史故事融為一體。這顯然是魯迅式的表達。可見,在歷史小說家的精神深處,《故事新編》是很難輕輕抹去的印痕,他們與魯迅默然交流、心心相印,顯示出鮮活而又頑強的藝術生命力。然而這類作品在當時是十分罕見的,隨著“左”傾思潮的泛濫和文壇上矯情虛飾風氣的滋長,歷史小說大都變成為現行政治服務的應景文字,它們或別出心裁歌頌歷史偉人的文治武功,或以古人古事的描述來圖解具體政策,魯迅作品那樣的諷喻性和深刻的歷史批判力量像水滴一樣被一步步甩得干干凈凈。這就宣告了當代歷史小說的終結。
　　歷史小說在新中國文學中的延續,最具規模的還是新時期以來從20世紀80年代末到90年代興起的“新歷史主義”小說,其作家以蘇童、莫言、畢飛宇、余華、格非、葉兆言、劉震云、李銳、池莉、呂新、楊爭光等為代表。“新歷史主義”小說固然受到西方某些思潮的影響,但骨子里仍有《故事新編》的遺傳基因。被認為“新歷史主義”理論權威的海登·懷特在《話語轉喻論》中出語驚人地指出,“歷史作為一種虛構形式,與小說作為歷史真實的再現,可以說是半斤八兩、不分軒輊”,歷史學家的常用策略是精簡、聚拢、排擠某些材料、確定一些中心、安排原因和結果,許多歷史事件因此顯示了開頭、中間和結尾———這一切都令人想到了文學。這種理論一經傳入中國,立刻被許多因對現實焦慮不安而渴望到“歷史”中尋求答案和出路的晚生代作家所接納并用于創作實踐。既然歷史都是虛構的,文學就更不待言了。于是,這批作家便不再對歷史保持謙卑,他們時常輕而易舉地進入歷史,隨心所欲地展開想象,魯迅所強調的“學究的準備”———史料搜集與辨正考訂的功夫被“瀟灑”地省略了。然而正因為如此,作家也就不再墨守敘事成規,歷史表現的“雜文化”則得到了默許。例如,傳統的歷史小說中,第一人稱“我”必須銷聲匿跡,讓歷史自行上演,這被看做是實現歷史真實的先決條件。而“新歷史主義”小說對此卻不屑一顧,無論是蘇童的《1934年逃亡》、葉兆言的《棗村的故事》還是王安憶的《紀實與虛構》,作者“我”都大搖大擺地在其中頻繁露面,并且擁有超出個人時間和空間的視野,不時地以“主持人”的身份傳達出與當代人的情緒傾向和價值判斷緊緊聯系在一起的精神意向,把讀者的思緒拉回現實,有的甚至不惜使用“我想”、“我猜想”、“我設想”等字眼。如果連猜測都可以成立,歷史就不憚于虛擬和重構了:蘇童的《我的帝王生涯》中的“燮”國史料并不存在,皇帝“我”、端文、蕙妃等都是一些虛構人物,而宮殿、御河、大斧、太監等不過是一些人們習見的宮廷文化符號,盡管由于作者的巧妙運作使作品貌似歷史,特定年代的歷史氣息仍然飄浮在字里行間,但歷史事實卻并非如此,它決不是曾經發生的歷史故事的再現。這無異于宣告:一切歷史都來自個人敘述,它不再是主體面對的客觀存在,而只是主體對象化的產物。這樣,作品描述的五世燮王端白登上王位而又被逐出皇宮成為自由民間走索藝人的過程,以及由此揭示的帝王文化對人性的扭曲和慘殺,就只能是主觀心理外化的“我所見的情狀”和“我以為的道理”*。畢飛宇的《祖宗》、《充滿瓷器的時代》、《是誰在深夜說話》等不僅多以第一人稱出現,而且真的如魯迅所說“帶敘帶議論”,在充滿寓言意味的歷史氛圍中,格言警句式的“哲思”隨處可見。劉震云的《故鄉相處流傳》干脆打亂時空界限,將曹操與袁紹之爭、朱元璋移民、慈禧下巡與五八年的大煉鋼鐵、六○年的自然災害這些幾乎是風馬牛不相及的古今事件,直接攪在一起并玩弄于股掌之間,在亦莊亦諧中造成對顢頇政治的搗亂式的諷刺。……這樣,“新歷史主義”小說便構成了自己的整體藝術風貌:亂語講史,俗眼看世,以調侃、戲說和玩世不恭的態度隨意臧否人物,嬉笑怒罵皆成小說。這無疑比《故事新編》更加“雜文化”。
　　
　　四
　　
　　《故事新編》確實內在地影響了中國新歷史小說創作的整體思維流向(雖然有宋云彬、嚴敦易、喻守真、李俊民、劉斯奮等一定數量的作家仍嚴格沿襲著“據史而寫”的老路進行創作)。這種主要是在社會功利觀驅動下的選擇,帶有適應社會與人生需要的邏輯的歷史必然性。然而其發展并非盡為自然健康,每每都曾生發出一些并非都值得肯定的藝術經驗。例如,三四十年代有些作品為盡可能獲得“現實性”效果,竟一本正經地把古今混淆起來:郭沫若的《孔夫子吃飯》讓“虛偽”的孔子充滿“領袖”意識,許欽文的《牛頭山》把“正統”繼承人姜維寫成誅殺異己的陰謀家,馮至的《伍子胥》將伍子胥兩千多年前的一段逃亡故事,演化成“富于現代色彩的‘奧地賽’”;也有些作品還像《故事新編》一樣直接引進有關現代的生活細節和語匯,如郭沫若的《賈長沙痛苦》中讓賈誼大講“永遠是我們中國人的力量,是我們中國人的安慰”一類的現代話,鄭振鐸的《取火者的逮捕》和《埃娥》,讓希臘神話中的主人公說出“被壓迫者們將會聯合起來”這種革命的話語,茅盾《神的滅亡》中插進的十二位王爺與騷貨費麗亞的鬼混,頗像《補天》中有關古衣冠小丈夫的描寫。這些作品無疑受到《故事新編》的影響和啟發,卻不復產生《故事新編》那樣一種雖幻猶真的陌生美和奇異的吸引力,其重要原因就在于只知表象地借歷史故事來反映現實而未能像魯迅那樣在深層上作出同步對應的藝術調整。在對待歷史的態度上,魯迅十分忠于史實,他在對神、英雄、哲人的敘述中間,每每都橫亙著古文獻的敘述,但魯迅的敘述是對敘述的“重新”敘述,他不是在外部把握其恒常的特征,而是進入內部發現其精神的動態發展、變化以及重新組合重新解構的可能性,特別是在史無明載的地方,他又加上大量不違背歷史常情的、能融洽于那個時代氛圍的虛構。因之,《故事新編》的真實又不是纖毫畢似的真實,而是形神兼備、甚至略帶寫意的真實。在此基礎上加上去的“油滑”,也才能在“似與不似”之間碰撞出新奇的美學火花,它包括了指涉對象卻大于指涉對象,遙與社會人群中或一生態、事態、心態契合,所諷者小,所刺者大,把藝術內涵提高到了超越個人攻擊、簡單影射的“形而上”層面。不少模仿者則不然,他們不是在“神似”歷史的基礎上去引進有關的現代細節,而是照舊襲用傳統寫實的準則來展開對一些現代味十足的人事的處置,甚至不惜以“歪曲”歷史為代價。結果,在古今關系的處理上,就更多停留在表面形似和簡單影射的層面,不少作品所寫的只是今日的事相在歷史中的反射,只是現代所考慮的一些問題的一種抽象來歷,這就不免陷入“進退失據”的尷尬境地:“于‘古’即不盡信,對‘今’亦失其攻刺之的”*,這是違背歷史主義原則的。魯迅自己“信口開河”卻又十分贊賞拉斐勒·開倍爾關于歷史作品“總必得以學究的準備為前提”*的強調,自己“油滑”卻又一貫對“油滑”不滿,甚至毫不留情地批評別人陷入“油滑”,其曲衷就在于此。當然,我們不能由此而一概抹殺這些作家的創造性和創作個性,例如,秦牧在機智、詭異的文體中,多以一種旁觀者的聰明和冷峻,從容不迫地透出牢牢把握世界的理性之光。聶紺弩則善于把雜文傾向和情節構造結合在一起,他對社會病態的嚴厲解剖、對人性人情的精致燭照,都是在一種整飭的、智巧的歷史故事框架中得以委婉展示的。他們也許缺乏魯迅那種沉重的、火辣辣的藝術魄力,但卻頗有令人回味縈想的內涵。既受魯迅潤澤,又不亦步亦趨地步其后塵,聶紺弩和秦牧最終創造的是鮮活的、屬于自己的藝術世界。但他們在同時期的作家中是較為少見的。
　　與三四十年代的作品相比,“新歷史主義”小說的藝術內涵顯得復雜得多。從本質上說,“新歷史主義”也不是回歸歷史,而是對歷史提供了一種完全意義的現代解釋,這樣,這些“解構”的歷史就不是他律的,而是實實在在進入社會各生活層面的。這一點與《故事新編》有內在的一致性。然而它們默許、神往和極端發展的,主要還是《故事新編》的藝術世界中與自己的“精神自由”需求相契合的部分:“雜文化”。如果說,《故事新編》的“雜文化”還僅是在戴著歷史真實的枷鎖中的艱難舞步,那么,“新歷史主義”小說則全然打掉這道枷鎖而一變為脫韁的野馬了,它們在極端放縱了的想象中,將歷史完全變為“個人化”的主觀抒寫。這不僅徹底瓦解了歷史的神圣與尊嚴,擾亂了修史的權力壟斷,而且更加拉近了與現實生活的聯系,在歷史的“虛化”和淵博之間增添了某種民主和面對當下的“雜感”氣氛。然而人們對于這種個人話語的信賴程度卻一向有限,因為“在這一領域也和其他所有領域中一樣,應該有某些規律發生作用,藝術創作不是主觀的隨心所欲和雜亂無章的領域。”*歷史類文學首先是歷史,歷史則首先是實實在在的歷史事實,其真實性必然先于藝術文本的存在。二次大戰期間,法西斯納粹屠殺了數以百萬計無辜的猶太人,然而納粹罪犯福利森在被審判時卻對這一鐵的歷史事實矢口否認;侵華日軍的南京大屠殺使30萬無辜生靈涂炭,然而日本的正史和某些“文本”至今仍對這一慘案予以否認或橫加歪曲。邪惡勢力企圖改寫歷史的事實正好從反面告誡我們,如果歷史僅僅等同于“文本”或僅僅成為編造作品的道具而被篡改得面目全非,那么,這些作品不僅不可能分享歷史的尊嚴和威望,而且還會跌進“非歷史主義”的泥淖。“新歷史主義”小說是不乏這種趨向的,有的已經走得較遠。例如,某些描寫“現代史”的作品刻意肢解歷史的主流結構,過分夸大革命隊伍內部的陰暗面,誤將負面當正面、局部當整體;有的對真誠追求革命理想的人一一進行消解,代之而起的主角則是王臘狗(《預謀殺》)、“我爹”、“我娘”(《瀚海》)等德行與知性都欠缺的一類;個別作品甚至把國民黨的軍隊描繪成仁義之師,把革命者和革命軍隊寫成殺人越貨的匪類。……眾所周知,一部現代史是人們追求革命、追求世界大同的歷史,這股政治文化思潮既是從第一次世界大戰到第二次世界大戰之后相當長一段時間里一切進步人類的思想主流,也是我國現代史的主流,此間出現的像保爾、江姐這樣勇于獻身真誠追求的人比比皆是,其行為抒寫著人類最美好最善良的天性。從畢加索到羅曼·羅蘭,從羅素到薩特,無數的社會良知都曾對共產主義運動表示過好感,即是在全盤否定斯大林事件出現、世界風潮發生了明顯轉向后,薩特仍對自己此前的態度表示肯定,因為他不想割斷和歪曲歷史,不想否定在當時情況下可能有的進步選擇。今天,回瞻歷史的人們對此如果不予以“歷史主義”的正視,不予以應有的理解和尊敬,就決難寫出人類心靈的史詩。
　　亞里士多德曾說,“歷史”說的是已經發生的事,而文學則說的是可能發生的事。兩者的區別其實就是一個是否有最終的所指。具有最終所指的“歷史”無論如何也應有紀實的成分,無論如何也不能完全等同于文學虛構。歷史小說充其量只能是二者的融合。《故事新編》和許多優秀的歷史小說都顯示,作家可以而且能夠將歷史事件描繪得引人入勝,新意迭出,但歷史的這種基本規定則不可逾越,加工所必需的虛構不能超過一定的限度。這就是說,文學加工可以對歷史之“真”進行修飾、補充甚至夸張、整合、解構,卻不是完全取消或者恣情恣意地破壞。這個限度的轄區一直存在爭議,但最多只是五十步與一百步的差別。西方的“史詩”大都將故事根植于歷史,宋人“講史”大都將歷史作為故事的依據或門面,明代以后的演義小說如《三國演義》之類已經走得夠遠,但分分合合的歷史事件仍然提供了故事的基本骨架。在魯迅筆下,不管是寫英雄末路的《奔月》,還是寫脊梁式人物困頓不堪的《理水》,《故事新編》的每一篇作品幾乎首先都是對于所發現的歷史事實的一種報告,其中既包含著歷史學家和大庭廣眾對于這些事件的真實性的信念、認同,也包含著作者關于這些真實情況的種種原因和意義的合情合理的理解、闡釋。這是文學對歷史的起碼恭敬。歷史承諾的“真”使《故事新編》獲取了巨大的威望,其一切生動的藝術內涵都是由此生發出來的。如此說來,“新歷史主義”小說過分放縱的虛構很可能是偏執和過激的探索,它們雖然在強調文本及敘事主體的作用方面提供了不少生動范例,但卻始終沒有把握住觀念與歷史、文本與存在之間的關系,大都滑入了敘事游戲的空間,變成商業規則和大眾消遣的“歷史妄想癥”的俘獲物,最終消解的是“歷史主義”本身。失掉了歷史之后,歷史文學還會剩下什么呢?那些臆造出來的纏綿恩怨和仿歷史話語并不值得人們真正為之動情,也難以喚起人們“以史為鑒”的自覺。相形之下,還是《故事新編》提供的藝術經驗具有典范性和恒久的生命力。