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——我所理解的“真文學”

本文為作者2004年9月19日在北京航空航天大學學術交流中心所作的演講的下半部分。

（接上篇）

（三）坐井觀天

現在我來講第三個成語：坐井觀天。

說說另一個作家——普魯斯特。

九歲那年，普魯斯特得了枯草熱，從此，可怕的哮喘伴隨了他一生。一年四季，尤其是到了春季，他不得不長久地呆在屋子里，而與草長鶯飛的大自然隔絕。

據說，這種病是溺愛的結果。

他的一生中，最溺愛他的是兩個女人，一個是外祖母，一個是母親。她們在為這個體弱的少年盡一切可能地營造溫暖、舒適與溫情。我們有理由相信，《追憶似水年華》中那個在晚間焦切地等待母親的親吻——親吻之后方可入睡的少年，就是他本人。

他長大了，父親已經不能夠再容忍他與母親的纏綿。終于，在母親的最后一次夜晚親吻后，他結束了少年時光。

溺愛與優裕毀了一個人，但卻為世界成全了一個偉大的小說家。

他在那幢放滿笨重家具的大房子里，在自己昏暗的臥室中，只能透過窗子望著蘋果樹，想像著盧瓦河邊麥地、水邊的蘆葦以及楓丹白露的美麗風景。這是一個渴望與自然融和的人，一個熱衷于在人群中亮相、造型的人，然而，他卻只能長久地枯坐于臥室。

作品寫道：風中，一樹的蘋果花終于凋零，落葉如鳥，一派蒼涼。普魯斯特忽然為自己的處境與對處境的感覺找到了確切的比喻：“在我孩提時代，我以為圣經里沒有一個人物的命運像諾亞那樣悲慘，因為洪水使他囚禁于方舟達四十天之久。在漫長的時間里，我不得不呆在‘方舟’上。于是，我懂得了諾亞曾經只能從方舟上才如此清楚地觀察世界，盡管方舟是封閉的，大地一片漆黑。”

世界成為一片汪洋，臥室成為方舟。它是他向外觀察的地方，又是他所觀察的對象。他有許多文字是用來寫房間、房間中的實物以及他與房間之關系的。他與社會失去了廣泛的聯系，他的個人的經驗領域變得極為狹小。依普遍的理論來看：經驗如此簡單的人是難以成為作家的，更是難以成為書寫鴻篇巨制的作家的。然而，普魯斯特就是成了一個反例。面對狹窄的生活空間，他開始了世界上最為細致的揣摩與領會。加之由于寂寞、孤獨帶來的冷靜與神經的敏銳，他捕捉住了從前時空以及當下情景中的一切。他發現，當一個人能夠利用現有的一切時，其實，被利用的東西并不需要多么豐富——有那樣一些東西，這就足夠了。由于經驗的稀少而使經驗變得異常寶貴，一些在經驗富有的人那里進入不了藝術視野的東西，在他這里卻生動地顯現了，反而使文學發現了無數新的風景。

普魯斯特以他的成功文字，為我們區分了兩個概念：經驗與經歷。

上流社會的狹小圈子以及疾病造成的長守臥室，使他的人生經歷看上去確實比較簡單。但，文字并非是支撐在經歷之上的，而是支撐在經驗之上的。經驗固然來自于經歷，但卻要遠遠大于經歷。由有限的經歷而產生的經驗，卻可能由于知識的牽引與發動、感覺的精細以及想像力的強健而變為無限、一生受用不盡。

殘月當戶、四壁蟲聲，化鈍為靈之后的普魯斯特聽到、聞到、感受到了我們這些常人所不能聽到、聞到、感覺到的東西：“我情意綿綿地把腮幫貼在枕頭鼓溜溜的面頰上，它像我們童年的臉龐，那么飽滿、嬌嫩、清新。”“我又睡著了，有時偶爾醒來片刻，聽到木器家具的纖維格格地開裂，睜眼凝望黑暗中光影的變幻，憑著一閃而過的意識的微光，我消受著籠罩在家具、臥室、乃至于一切之上的朦朧睡意……”他寫了冬天的房間、夏天的房間、路易十六時代的房間，即便是并無一物的空房間，也顯示出了它無邊的意義。

現在，我們一邊來讀著普魯斯特，一邊來玩味一下“坐井觀天”這個成語。

我們假設，這個坐井者是個智者，他將會看到什么？坐井觀天，至少是一個新鮮的、常人不可選擇的觀察角度，并且是一種獨特的方式，而所有這一切，都將會向我們提供另一番觀察的滋味與另樣的結果。有誰向我們描述過井底下看天的感覺？我想那番感覺一定是很有趣的。在井底下看天，這太有想像力了。那個人一定看出了我們這些俗人在單調無趣的地面上看不到的風景。

什么叫文學？

文學就是一種用來書寫個人經驗的形式。

從這個意義上講，只要那個作家在創作時尊重了自己的個人經驗、是以個人的感受為原則的，那么他在實質上就不能不是坐井觀天的。

“每個人在不同的時空背景之下，會得到不同的經驗。”這幾乎是一個常識性的問題。好幾年前，一個打工妹經常來北大聽我的講座，她告訴我，她小時候在冬天的晚上最喜歡做的一件事是：幫家里洗碗。（笑聲）我覺得這太奇怪了。洗碗是我們很多人最不愿意做的一件事，所以才發明了洗碗機嘛。她解釋道，小時候家里很窮，窮到連幾分錢一盒的蛤蜊油都買不起，于是，她想通過洗碗在干燥的手背上找到一點點油膩的感覺。我敢斷言，這種經驗是她個人的，全世界只有這一個女孩擁有這種經驗。

我們沒有任何理由不在意我們自身的經驗。我們應當將自己的作品建立在自己的經驗基礎上。經驗是無法丟失的前提。

然而我們卻經常看到一個不可理喻的事實：一些具有非常豐富經驗的人，卻在他的創作過程中，莫名其妙地一直沒有使用他自己的經驗。幾年前，大概就是在這個地方，我在講到文學感覺的個人化問題時說過一句聽上去很極端的話，我說：一個作家所看到的大海如果與一般人所看到的大海是一樣的，那么就等于他沒有看到大海。海明威的海，康拉德的海，洛蒂的海，都是他們自己的海。一位小說家寫到，每當我走出這座肉欲橫流的城市，我看到了那座在城市邊上流動著的大海，那是一條淫蕩的大海。我們已多次看到了這個事實：一些生活于異樣的環境（自然與人文兩方面）、生活曲折離奇、命運險惡多變的人，卻在他們終于選擇寫作為業時，仿佛他們是剛剛來到人世的，在個人經驗方面顯得像個頭號大窮光蛋。那些照理是多得無法窮盡的美妙絕倫的個人經驗，竟然蕩然無存，絲毫不見。這種“端著金碗要飯吃”的現象，實在令人費解，但卻是一個非常普遍的事實。一個人一副窘迫地站在一堆財寶之上，四下眺望他的生路——這個形象，居然是創作領域中的一個常見的形象。我們看到，一個作家在經過多年的創作實踐之后，而他最大的收獲，竟然是在辛苦的卻是無謂的寫作之后回到自身。而令人感到可悲的是，有的人一輩子也未能回到自身。這個具有悖論性質的事情，一直在困擾著我們。

很多年前，我有一位朋友，他本身就是一篇精彩的小說。小時候，他家山上山下是一望無際的橘園。很多年前，我就有了《橘子紅了》中那片橘園的感覺。可是，非常奇怪，直到今天，他的作品中，不要說橘園，就連一個橘子都沒寫過。（笑聲）他還給我們講他小時候的少爺生活，這些故事有趣而精彩，但從他的作品中，卻看不到一點這些故事的影子。我們和這位朋友一起出去開筆會，人家招待我們一頓好飯菜，我小時候在貧窮的環境中長大，看到那一頓飯菜時，就不再是我自己了，我會毫不虛偽地去吃。（笑聲）但是，他不這樣，他非常文雅。當大家都在吃的時候，他把筷子放著不動，翹著腿，點一支煙。當我說某個菜好吃的時候，他就會把頭扭過來，用不屑一顧的眼光看著我，說：“你吃過什么好吃的呀。”（笑聲）但是我們不理他，還是吃自己的。當他把一根煙吃到大半時，就掐掉，開始拿筷子。我們把筷子張得很開，有時一筷子下去，半盤子菜就沒了。（笑聲）可他的筷子張得很小，就像鳥兒的小嘴巴一樣。他的眼睛瞄準一根很細的肉絲，夾住，接著張開嘴巴，把舌頭長長的吐出來，迎接肉絲。（笑聲）等到嘗完了，放下筷子，說一句“肉不新鮮”，于是我們都覺得肉不新鮮，越吃越別扭。（笑聲）他本身就是一部小說。可惜的是，他寫了幾十年小說，寫的都是跟個人經驗無關的東西，最終都沒有回到自身。

集體的經驗只是一種抽象，它來自于無數的個人經驗；沒有個人經驗，集體的經驗則無從說起。集體的經驗寓于個人經驗之中，它總要以個人經驗的形式才得以存在。

具體的個人經驗的最終效果仍然還是呈現集體經驗——集體經驗只能通過個人經驗得以呈示。這是一種玄妙的但卻又是實在的關系。一部書寫個人經驗的《紅樓夢》，它所具有的歷史的豐富性，大概是那個時代里記憶歷史經驗的文章典籍都無法相比的。這就是小說的意義。

對于一個小說家來講，他可以在頭腦中強化“集體經驗”這個概念——而且我們以為這是必要的。但我們應當防止這種意識的意識形態化。當有人在強調深入生活以獲取所謂的集體經驗時，我們就要問一下：這是一種什么樣的集體經驗？

我有一部作品叫《紅瓦》，剛出來時，一位批評家指出，他沒有想到我會這樣寫“文化大革命”。因為在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在寫集體性的記憶。那個大家共同認可的“文革”、那個戴帽子游街的“文革”、那個批斗的“文革”、那個蹲牛棚的“文革”。但其實，每個人的“文革”是不一樣的。我的“文革”就不是如此。我可以告訴大家，大家可能不相信：我最好的教育是在“文革”中接受的。為什么呢？因為當時蘇州城的名師被下放到我那樣一個偏僻的鄉村，匯聚在一個普通的鄉村中學里。我的語文老師是最好的語文老師，物理老師是最好的物理老師，數學老師是最好的數學老師，甚至教我打籃球的老師都是最好的體育老師。

《紅瓦》的背景是“文革”，但絕不是現在一般作品中所記憶的集體性的“文革”。那時，我才十一歲，剛上中學。營養不良，不長個頭，看上去像幼兒園的小孩。（笑聲）我的父親把我交給一個女語文老師。她領著我們一群孩子過長江到上海去串聯，路途要經過蘇北小城南通。當時，我的感覺是：整個世界淪陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因為人流滾滾，我們小孩子經常被擠丟了。老師很著急，用張藝謀的電影來講，“一個也不能少”。（笑聲）她經常是找到一個孩子，另一個孩子又沒了，非常緊張。于是，她在街頭給我們每個小孩買了一個玩具。那是一種用塑料做的鳥，灌上水，鳥尾巴上有一小眼，嘴對著小眼一吹，水就在里面跳動，發出一種歡鳴的聲音。她告訴我們，如果誰掉隊了，就站著別動，吹水鳥，她就會循著聲音找誰。這樣的效果很好。當時，男孩女孩全拿著一只水鳥一路走在南通小城，那真是南通小城的一道風景線。

后來，我們這個串聯小分隊得到了一張集體船票，準備坐東方紅一號到上海。碼頭上人山人海，非常混亂。老師知道把一個隊伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她讓大家上船以后在大煙囪下集合。隊伍嘩的一聲散掉了，大家各奔東西。我開始拼命吹水鳥，但是沒有一個人呼應我。我很焦急。吹了很久，遠處終于有一個人呼應我，我當時的心情不知道有多么激動，就像一個地下黨員跟組織接頭、接了好久沒接上、現在終于接上了。（笑聲）然后，我吹一個長聲，他就吹一個長聲。我吹一個短聲，他就吹一個短聲。我吹一長一短，他也吹一長一短。我跟同學們講過，我喜歡看《動物世界》這個節目。其中有一個鏡頭：早晨第一束陽光射進森林，枝上枝下一只雄鳥一只雌鳥在歡快對唱，每當看到這個鏡頭，我就想到我當年和那一個至今也不知道是誰的小伙伴一起合鳴的情形。（笑聲）

后來，我上了船，到了大煙囪下，卻發現沒有我的老師和同學。隨著一聲汽笛長鳴，東方紅一號緩緩離開江岸，向江心開去。我到處找大家，不停吹水鳥，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大煙囪下，依然沒有一個人。這時，我知道了，今天上了船的就只有我一個人。你們知道我當時最恨的什么嗎？恨我的機靈呀。（笑聲）大家想想，一個十一歲的只去過縣城兩三次的小男孩，在秋天的黃昏，一個人在長江之上，他是一種什么心情。當然，他是非常悲哀的。我印象很深，我當時趴在欄桿上哭，不是那種悲憤的號啕大哭，好像哭聲中還帶著一種甜絲絲的感覺。看著眼淚隨著風兒飄忽搖擺，我覺得很好玩，就再哭。（笑聲）我哭累了，就在大煙囪下睡著了。睡到深夜，模模糊糊的不知道什么時候醒來了，就拿起水鳥接著吹。這時，隱隱約約覺得一個蒼茫的地方有人用水鳥呼應我。我生怕這是幻覺，摸摸我的帽子，摸摸我的行李，確信是真的，于是我拼命地一邊吹一邊往船尾跑，那個人也拼命向我這里跑。最后，我們會合了。在灰暗的燈光下，我看到那不是一個男同學，而是一個女同學，而且，最讓人尷尬也讓我能回味無窮的是：那個女孩是自從我上初中以后全班同學拿她和我開玩笑的那個女孩。（笑聲）下面還有很長的故事，我不再講了。我說這些，只是為了告訴你們：文學必須回到個人的經驗上來。

一個小說家自己的鮮活感覺大概永遠是最重要的。

讓普魯斯特去深入生活，一是沒有可能（他身體不方便），二是沒有必要，因為他擁有自己的一份獨特的生活。真要這么干，就會在世界上毀掉一個文學的巨人。

這里，我來講一本書，一本小說，書名叫《煉金術士》，作者是巴西人，叫保羅?戈埃羅。這部書全球發行700萬冊。我在巴西利亞大學文學院做演講時，講到了這部作品，但我將作者的名字忘了。但當我將作品的故事講出來后，他們笑了，因為他們都讀過這本書，而且保羅?戈埃羅本人就在巴西利亞大學文學院。作品寫道：一個西班牙的牧羊少年在西班牙草原上的一座教堂的桑樹下連續做了兩個相同的夢，說他從西班牙的草原出發，穿過沙漠、森林，越過大海，九死一生，最后來到了非洲的金字塔下，在那里埋藏著許多財寶。他決定去尋夢。他將自己的決定告訴了父親。父親給了他幾個金幣：去吧。他從西班牙草原出發了，穿過沙漠、森林，越過大海，九死一生，最后來到了非洲的金字塔下。他在金字塔下開始挖財寶——挖了一個很大的坑，也未見到財寶，這時，來了兩個壞蛋問他在干什么，他拒絕回答，于是就遭到了這兩個壞蛋一頓狠揍。這個孩子哭著將他的秘密告訴了這兩個壞蛋。他們聽罷哈哈大笑，丟下了這個孩子，走了。其中一個走了幾十米之后，回過頭來對牧羊少年大聲說：“你聽著，你是這個世界上最愚蠢的孩子。幾年前，就在這座金字塔下，我也連續做過兩個相同的夢，說，從金字塔下出發，越過大海，穿過森林、沙漠，來到了西班牙的草原上，在一座教堂的桑樹下，我發現了一堆財寶，但我還不至于愚蠢到會相信兩個夢。”說完，揚長而去。孩子聽完，撲通跪倒在金字塔下，仰望蒼天，淚流滿面：天意啊！他重返他的西班牙草原，在教堂的桑樹下，他發現了財寶。（笑聲）

這個故事具有寓言性質。

財富不在遠方，財富就在我們腳下。但我們卻需要通過九死一生的尋找，才會有所悟。

坐井觀天——普魯斯特就那樣守著自己——自己的井，自己的天，終身不悔。

（四）無所事事

最后一個成語——無所事事。

我還要繼續說普魯斯特。

方舟之上的普魯斯特在漫長的漂泊之中，常常顯出無所事事的樣子。而“無所事事”恰恰可能是文學創作所需要的上佳狀態。由無所事事的心理狀態而寫成的看似無所事事而實在有所事事的作品，在時間的淘汰下，最終反而突兀在我們的文學原野上。中國文壇少有無所事事的作家，也少有無所事事的作品。我們太緊張了。我們總是被沉重的念頭壓著。我們不適當地看待了文學的社會功能，將文學與社會緊緊捆綁在一起。對當下的社會問題表現出了過分的熱情。普魯斯特對我們來說，是一個啟發。他在無所事事的狀態之下，發現了許多奇妙的東西，比如說姿勢——姿勢與人的思維、與人物的心理，等等。在《追憶似水年華》中，他用了許多文字寫人在不同姿勢之下會對時間產生微妙的不同的感覺：當身體處于此種姿勢時，可能會回憶起十幾年前的情景，而當身體處于彼種姿勢時，就可能在那一刻回到兒時。“飯后靠在扶手椅上打盹兒，那姿勢同睡眠時的姿勢相去甚遠……”他發現姿勢奧妙無窮：姿勢既可能會引起感覺上的變異，又可能是某種心緒、某種性格的流露。因此，普魯斯特養成了一個喜歡分析人姿勢的習慣。當別人去注意一個人在大廳中所發表的觀點與理論時，普魯斯特關閉了聽覺，只是去注意那個人的姿勢。他發現格朗丹進進出出時，總是快步如飛，就連出入沙龍也是如此。原來此公長期好光顧花街柳巷，但卻又總怕人看到，因此養成了這樣步履匆匆的習慣。（笑聲）

“方舟”造就了一顆敏銳的心靈，也給予了他一個獨特的視角。從此，萬象等價，巨細無別，大如星斗，小如沙粒，皆被關注。為普魯斯特寫傳記的安德列?莫洛亞寫道：“像梵?高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個丑女人做題材，畫出杰作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘，一股霉味，一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：‘好好看：世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了。’”

人在無所事事的佳境，要么就愛琢磨非常細小的問題，比如枕頭的問題、姿勢的問題、家具的問題，要么就愛思考一些大如天地的、十分抽象的問題。這些問題自有人類的歷史的那一天就開始被追問，是一些十分形而上的問題。在普魯斯特這里，他是將這些細小如塵埃的問題與宏大如天地的問題聯系在一起思考的——在那些細小的物象背后，他看到了永世不衰、萬古長青的問題。

比如說時間問題。

米蘭?昆德拉講，普魯斯特的一生，是思考時間問題的一生。他的小說本身就是對時間這個玄學問題的解讀。他對小說藝術的思考，說到底，就是對時間本性的思考。

光陰似箭，并且直朝一個方向。造物主一手抓握著鐮刀，一手托著沙漏，當沙漏終于流空，寒光閃爍的鐮刀就揮舞著，收割生命。“流逝”這個字眼大概是詞典中一個最優雅但卻最殘酷的字眼。

為了躲避這個字眼，人類創造了小說。因為小說能夠追回時間——雖說是在紙上追回，但這畢竟給了人類幾許溫馨的慰藉。

在這個世界上，最深切地領會了小說這一妙處的，大概普魯斯特為第一人。

與一般的小說家不一樣，他不怎么面對現實。他蔑視觀察——觀察是無用的，沒有足夠時間距離的觀察，只是社會學家的觀察，而不是文學家的觀察。文學與“當下”只能限于露水姻緣，文學應與“過去”結為伉儷，白頭偕老。“此刻”猶如尚未長成的魚苗，必須放養，等到秋老花黃，方可用回憶之網將其網住。“今天”須成“昨日”。普魯斯特的選擇，也許純粹是因為他個人的原因：他無法透過臥室的窗子看到廣闊的田野、人潮洶涌的廣場，他只能回憶從前。

他回味著從前的每一個細節，讓所有曾在他身邊走過的人物重新按原來的模樣、節奏走動起來，讓已經沉睡的感情也得以蘇醒并流上心頭被再度體會。他安坐方舟之上，讓內心沉沒于“回憶之浪”，一夢千年，此刻卻在濤聲中全都醒來，使他驚喜不已。

普魯斯特大概要感謝他的親戚——那位有名的哲學家柏格森。是柏格森的哲學告訴他：從前、現在與未來，是互為包含的，其情形如同整整一條河流，只有流動，而沒有段落與章節。柏格森用“綿延”這個字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普魯斯特。普魯斯特的“夜晚遐思”，直接來自于柏格森的言論。普魯斯特從柏格森那里悟出了一個概念：不由自主的聯想。《追憶似水年華》寫了一個龐大復雜的世界，而這個世界竟出自于一只杯子。

在普魯斯特的作品中，主題都具有形而上的意義。他很少寫那些時尚的、功利的、一時一地的、一家一國的問題。

面對普魯斯特，我們應當反省自己——自己的文學觀念與文學行為。我們對一個作家所應有的使命感與責任感的理解是膚淺的。他們以為關心房子問題、糧食問題、下崗女工問題，就是一個作家有使命感、責任感的表現。殊不知，這些問題都是一個作家在他作為一個作家時不必要關心的問題。（土特產。以土特產參與世界貿易的競爭，是經濟窮國的思路，而以文學的土特產參與世界文學的交流，則是文學窮國的思路）

中國作家現在必須要區分自己的知識分子與作家的雙重身份。

作家也是知識分子，但卻是知識分子的一種。他既需要具備一般知識分子的品質，同時又需要與一般知識分子明確區別開來。他既要承担作為知識分子所必須承担的義務與使命，又要承担作為作家所必須承担的特殊義務與使命。作為知識分子，他有責任注視“當下”。面對眼前的社會景觀，他無權視而不見。他必須發言，必須評說與判斷。“知識分子”這一角色被規定為：他必須時刻準備投入“當下”。李敖甚至將知識分子一生的使命定位在唱反調上。他說，劊子手不殺人，這是他的失職，而一個知識分子不唱反調也是失職。當一個知識分子對他所處的環境中所發生的種種事件竟然無動于衷、麻木不仁時，他則已放棄了對“知識分子”這一角色的堅守。知識分子應當知道，集會、沙龍、講壇、電臺、報刊都是他體現知識分子時代良知的陣地。他應當隨時出擊。在龐大的國家機器中，知識分子永遠是強勁的驅動力。知識分子應當時刻回味與揣摩自己這一角色的定義。在與社會的一種緊張關系中，他應向世人閃爍出一番知識分子形象的光彩。一個作家在作為一個知識分子時，就應當為對這一角色的守衛而不顧一切。

然而，當他在作為知識分子中的一種——作家時，他則應該換上另一種思維方式，另一種價值取向。他首先必須明白，他要干的活，是一種特別的活，那個活不是一般知識分子干的、也不是一般知識分子所干得了的活。他當然也應該關心“當下”，但此刻的“當下”，絕非是婚姻法出臺的“當下”或棉蚜蟲肆虐棉田的“當下”。作家所關心的“當下”應含有“過去”與“將來”。他并不回避問題，但這些問題是跨越時空的：它過去存在著，當下存在著，將來仍然會存在著。這些問題不會因為時過境遷而消失。它們絕對不是一時一地，也不是一家一國的問題。當一個作家暫時將自己規定為作家這一角色時，他的眼中，那些曾在他作為一個知識分子時所出現的種種景觀消失了，代之而起的是另一番景觀——這些景觀恰恰是一些在一般知識分子眼中不會出現的景觀。此刻，那些瑣碎的、有一定時間性和地域性的事物在他的視野中完全消失了——他可以視而不見，而看到的是——用米蘭?昆德拉的話講，是“人類存在的基本狀態”。

“寫小說應該寫的，這是小說存在的唯一理由。”米蘭?昆德拉所說的那個“應該寫的”，就是這個“人類存在的基本狀態”。既然是“基本狀態”，那么就不會是在此時存在而在彼時不存在的東西。它是恒定的，永在的。

中國近五十余年的文學之所以在大部分時間中沒有上佳表現，原因之一就在于中國的作家在這段歷史中始終未能將自己的雙重身份確立。

文學是一種活兒。這種活兒能做什么是特定的。不能用它來做非文學做的活兒。這是一個樸素的卻是顛撲不破的真理。

文學是一些特殊的文體，這些文體只屬于作家，而不屬于知識分子。換一種說法，知識分子可使用的文體不是小說、散文、戲劇和詩，而是其他：雜文、短論、人民來信、控訴狀等。米蘭?昆德拉在用犀利的短論抨擊俄國人的坦克碾軋他的布拉格時，他是一個知識分子。而當他用藝術的心思書寫《生命中不能承受之輕》，而將俄國人的坦克占領布拉格這一嚴重事件置于“人類的基本存在狀態”、提出“媚俗”、“輕”之類的形而上問題時，他則是一個小說家。

那次，在歌德學院舉辦的文學周的一個會議上，我發表過一個庸俗的觀點——這個觀點成了那一天的討論會上中德兩國作家、批評家的一個話題。我說：現在北京的街頭有一座廁所，它的位置非常不合適。如果你是一個知識分子，那么，你就有義務發表對這個廁所位置的安排的看法，你應該打電話給北京市市長，向他反映這個情況。而當你現在是以一個作家的身份出現時，你就根本不應該看到這個廁所。

我就講到這里，謝謝大家！（掌聲）

網載 2015-08-23 08:40:38